韓國朝鮮時代“甘露幀”內容和風格之考察＊

尹惠俊

(韓國弘益大學，首爾)

韓國朝鮮時代“甘露幀”內容和風格之考察＊

尹惠俊

(韓國弘益大學，首爾)

“甘露幀”即漢語中的“水陸畫”，在韓國歷史上曾經盛極一時，“甘露幀”分為上、中、下三壇結構。綜合考察韓國現(xiàn)存“甘露幀”之圖像內容，并分期對其風格論斷，畫面運用具有典型化特征。受畫師的風格，地方風格因素的影響，多樣的圖像發(fā)展，其畫面又不斷形成新的畫風。

甘露幀;圖像內容;地方風格

在韓國佛畫中有一種特殊的形式，被稱作民眾佛畫，即朝鮮時代“甘露幀”水陸畫。佛畫是以佛教為背景的宗教美術，狹義上作為禮拜對象的正佛畫，廣義上為了使人易于理解經典內容，描繪所有與佛教有關內容的畫作。佛畫按不同懸掛位置可以分為壁畫、幀畫、經畫，如韓國佛畫中大部分是能掛在壁上的幀畫。一般佛畫奉在殿閣內部和佛像在一起，分為佛菩薩壇的上壇佛畫、神眾壇的中壇佛畫、屬于靈壇的下壇佛畫。

“甘露幀”是把靈魂引導到極樂世界，薦度靈魂概念的幀畫。起源于中國水陸齋，是在韓國遺存的唯一的佛畫，意義很大。但因朝鮮后期“崇儒抑佛”政策，排斥佛教，沒有完全興旺，但由于滲入到民眾中，深受民眾的歡迎，所以才能得到長久的發(fā)展。

本論文考察“甘露幀”的圖像分析和風格變遷，原則上不脫離傳統(tǒng)劃分，分為1期(16世紀后半葉～17世紀中半葉)、2期(17世紀后半葉～18世紀中半葉)、3期(18世紀后半葉～19世紀中半葉)、4期(19世紀后半葉～20世紀中半葉)。由此再劃定1、2期歸屬朝鮮前期，3、4期屬于朝鮮后期。

“甘露幀”的下端場面一共80多種以上，此場面按題材分類，了解一般風俗畫的風格和時代演變上的相似性，會更顯露“甘露幀”中風俗場面具有的意義和繪畫史的意義。這類佛畫名稱多樣，佛畫上段的凈土圖和下段的六道輪回，通過“甘露”為媒介，具有形成薦度靈魂儀式的有機結構?！案事稁薄ⅰ案事稁嫛钡让Q恰當?shù)慕忉屃诉@類佛畫所包含的意義。(“幀”是“幀畫”的縮略詞，一切作品皆可稱為“甘露幀”。)

一 圖像內容

“甘露幀”按其圖說內容構成為上、中、下段的三段形式。下端是六道輪回的回憶，把冤業(yè)的羈絆借現(xiàn)實的生活來表現(xiàn)。中段是描繪脫離下段的痛苦的方法和程式化的飯僧場面，法師參加儀式贊揚佛德的場面，強調修行之德的苦行僧侶，圣賢的形象及收撿這樣的功德，把甘露味下的惱識等。上段是描繪七如來和菩薩(引路王、地藏觀音)在揣摩中段進行的修行功德的動機。這三者的關系是圖說眾生解釋的過程，體現(xiàn)以上、中、下有機上升的結構。

(一)下段

下段的圖說內容表現(xiàn)了把六道輪回的冤業(yè)比喻為人間豐富的現(xiàn)實生活意向。取亡者的薦道儀式題材的作品，標榜了盂蘭盆齋或水陸齋等的施食儀禮的功德。尤其為了表現(xiàn)受餓鬼道痛苦的死靈，舉行“齋”后往生極樂是內容的核心。把回向法師的功德和眾生通過施食儀禮得勝極樂的心愿進行了可視化。

下端的諸相是圖說六道眾生的論據(jù)，在所依經典《瑜伽集要球阿亂阿難陀羅尼焰口軌儀經》上可以找到:

“在六道中同類受苦。設于方便不被煩惱隨煩惱壞。分別諸業(yè)令發(fā)道意。常自克責悔身造作。調伏教化一切眾生。為大導師摧滅三涂。凈諸業(yè)道斷截愛流。不舍行愿處于苦海為善知識。成熟利樂一切有情證大涅盤。”

上述描繪了六道的煩惱相，尤其生死輪回的苦痛相。下段具體表現(xiàn)了要反復冤業(yè)的六道20種場面的構成?，F(xiàn)實生活按自行的先業(yè)，能改革的轉換階段，參加儀式的人死亡以后經過中陰世界受六道，通過儀禮把功德回向祖先，從而避免下段的輪回。

“持神秘咒的加被力的清凈食

均衡分配到全眾生和鬼

一切得飽滿感舍棄慳貪

立即脫離地獄原生于極樂

歸依三寶發(fā)菩提心

只無偽得道境界

今這功德普及全世界

與所有眾生一起，不愿法食達到未來

你們鬼!

我現(xiàn)在施食給你們散在十方世界

所有的鬼，收這食

但愿得今日的這功德，大家一起成佛道?！保?］

下段的特點是描繪迷惑世界的實況，比喻了天、因、阿修羅、畜生的人間多樣的現(xiàn)實生活。這表示大眾和佛教的密切關系，為了把大眾引進到教團。六道的諸相地獄場面是《麗川興國寺“甘露幀”》以后，在畫面右邊經常出現(xiàn)的圖像?！端幭伤隆案事稁薄窙]有地獄相，所以可以推測在初期以孤魂生前形象和臨終時為主描繪的事實。因此要加地獄的情景，但也能代替現(xiàn)實生活的比喻表現(xiàn)，下段的重點描繪是孤魂生前臨終時的象征式表現(xiàn)。

地獄圖的具體表現(xiàn)很有可能在18世紀短暫出現(xiàn)，但19世紀以后消失了具體表現(xiàn)?？v觀表現(xiàn)地獄苦痛相的代表作有《興國寺“甘露幀”(1868)》。

地獄場面圖像在《譯門儀范》施食篇中提到通過清凈法食祝愿三寶的加被力當中，各種地獄的受苦痛的孤魂，表示了“甘露幀”地獄相的具體的論據(jù)。比如，地里的豐都、有大有小的鐵園山、五種的無門地獄、八寒八熱、有重有輕的各種地獄、獄司、城隍等表明了受所有痛苦的眾生，在幀畫描繪了其中幾個例子，象征性的表現(xiàn)了在地獄受苦的眾生形象。

此外，在上面看的“甘露幀”所依經典《瑜伽集要球阿亂阿難陀羅尼焰口軌儀經》中，焰口餓鬼對阿難說:“朝若能布施百千那由他恒河沙數(shù)餓鬼飲食。并余無量婆羅門仙閻羅所司業(yè)道冥官。及諸鬼神先亡久遠等所食飲食。如摩伽陀國所用之斛。各施七七斛飲食。并為我等供養(yǎng)三寶……”

上述直接提到冥府、閻羅等執(zhí)掌地獄事的冥官，這可以當“甘露幀”地獄場面當中冥府的王和其審判庭的地獄苦相的論據(jù)。18世紀地獄場面布置在畫面最下段左側或右側，但到19世紀位置有上升的趨勢，到20世紀初變成在燙鍋里受拷問的場面，把餓鬼相布置在左右對稱。另外，用官府的拷問場面來替換，其例子是《通度寺“甘露幀”(1920)》?！案事稁钡乃澜浀湟悦撾x餓鬼苦為基礎，餓鬼像是幀畫能成立的基本圖像，所以在下段的中央部分經常出現(xiàn)很大的一兩個身軀?？诶锩盎?、突凸的肚子和細脖子，有時被包在火焰的形象，壓倒整個畫面。餓鬼用梵語叫“Preta”，意譯稱“鬼”。在中國把死靈叫‘鬼’，即鬼是古人、先祖，可以看做祭祀的對象。這種信仰和崇拜祖先有關，即把餓鬼看做死后出現(xiàn)的祖靈的靈魂。還有，餓鬼是為了把施食義禮有成效地引出來的代表，孤魂可以代表餓鬼。［2］

還有，餓鬼是按現(xiàn)世的冤業(yè)輪回的六道之一，但這六道輪回決定之前的中間階段也可以稱“餓鬼”。所以，餓鬼狀態(tài)下，存在祝極樂薦道的葬送禮儀。比如《藥仙寺“甘露幀”(1589)》描繪了“拖著缽盂的一軀餓鬼和其下面有一群餓鬼，還有在餓鬼的缽盂上布施的人。這個人的服裝來看，不像一般俗人，像在經典出現(xiàn)的佛弟子大目乾蓮，他在缽盂盛飯供養(yǎng)餓鬼道中的母親，但變掉火焰”的內容。獨自出現(xiàn)的餓鬼的圖像有《藥仙寺“甘露幀”》(1589)、《高麗大學博物館藏“甘露幀”》(18世紀)、《龍珠寺“甘露幀”》(1790)、《觀龍寺“甘露幀”》(1791)等。這在整個“甘露幀”當中，比雙餓鬼表現(xiàn)的數(shù)量少。一般在初期造成的幀畫中單餓鬼比較多，慢慢變成對稱的雙餓鬼。

餓鬼的形象一般按經典圖像來說，表現(xiàn)為:口里冒火焰，突出的肚子，細脖子等。但是18世紀以后消失餓鬼的具體的形象，口里冒火焰也變成整個餓鬼包圍在火焰的形象?！渡窭账隆案事稁薄?1900)、《大興寺“甘露幀”》(1901)、《通度寺“甘露幀”》(1900)連火焰都消失了。到20世紀初制作的幀畫中，有彩云包著餓鬼周圍的表現(xiàn)，可以感覺到時代趨向。

(二)中段

“甘露幀”的中段以“甘露幀”畫面中央的施食臺為中心，布置了苦行僧侶、圣賢、王后將相等，在靈壇裝飾了供品、花、紙位牌、幡等，按不同時代在左右加了雷神圖像。在施食儀禮場面中，照樣描繪了祭壇上圣盤里的花、食品，而且詳細描述了當時舉辦的儀式的情景。這是通過儀式祈愿亡者的冥府，儀式行為感應了上段，得到佛·菩薩的加被，獲得救濟六道眾生的技能。

中段的飯僧場面意味著施齋和慈悲。把盂蘭盆齋、水陸齋的情景直接形象化，朝鮮后期“甘露幀”的飯僧儀式具有對他義禮的結構。因為救濟、服藥等理解世和以靈駕薦道為目的。

飯僧吸收到民間，逐漸民俗化。到19世紀時，傳統(tǒng)的梵唄上開始描繪舞女和娛樂。一般繪畫上經常出現(xiàn)的題材僧舞的形象是佛教俗化過程當中之一。見“甘露幀”的初期作《藥仙寺“甘露幀”(1589)》的中段，四個誦咒僧坐著念經，而后面有打鼓的梵咒僧。

反而在《銀海寺“甘露幀”(1792)》、《觀龍寺“甘露幀”(1791)》沒看見飯僧的形象，但更強調餓鬼像布置在畫面中間，用山的輪廓來表現(xiàn)彩云，代替了六道眾生像。

19世紀中葉以后，畫面增加了大帳篷舉行儀式，表現(xiàn)了傳達儀式集的證師的形象和引導梵唄及僧舞的漁夫的形象。飯僧是在教團運營上需要的儀式活動。飯僧場面的圖像化的原因源于當時的信仰支持，以及抑佛政策下，要堅持教團。還有，富麗的幀畫對經濟困難的老百姓來說，可以代替實際儀式的效果。

18世紀以后，中段的圖像上，經常出現(xiàn)雷神。雷神經常以云里打鼓的飛禽或人格化的神形象來出現(xiàn)。此外，在《八相圖》、《觀世音32應身圖》等高麗佛畫上也出現(xiàn)雷神的圖像，這說明很早就開始了制作雷神。雷神的起源是像日月星辰一樣，從萬物崇拜思想開始，據(jù)中國的記錄有風師、雨師、云神、雷神等。在18世紀雷神出現(xiàn)在地獄像或意外死亡場面周邊，眾生的苦惱累積的地方，雷神在那兒親自參加救濟。有這種圖像意義的作品包括《麗川興國寺“甘露幀”》(1741)《銀海寺“甘露幀”》(1723)《通度寺“甘露幀”》(1900)《觀龍寺“甘露幀”》(1911)等。

19世紀以后，構圖上有大變化，觀《白泉寺“甘露幀”(1801)》、《奉恩寺“甘露幀”(1892)》中段左上面有觀音·地藏·普賢，就下面有雷神。［3］這樣的形象表現(xiàn)從凈土下到娑婆世界或者下了甘露從痛苦解放眾生以后上天的情景。雷神的圖像有一個從圍著軟靠的形象，到只拿著鼓條的形象再變成同時拿著軟靠鼓條的形象變遷。如果和中國比較，8個鼓是韓國的特點。19世紀以后的雷神只拿著鼓條的形象比較多，到19世紀末跟圖像無關的作品也很多了。雷神的圖像意義功能減弱，出現(xiàn)瓦解的圖像形態(tài)。

綜上所述，雷神的圖像在中國從六朝時代不斷地演變過來，到朝鮮后期18世紀以飛禽的形象定居于“甘露幀”。19世紀以后在“甘露幀”出現(xiàn)的雷神是人身鬼臉穿著韓服，顯出韓國特點。

(三)上段

在“甘露幀”的圖像結構中，上段是一個請魂再生于凈土過程的最后階段，具有七如來的保佑下得生的內容。上段構成的對象是七如來、引路王、地藏、觀世音菩薩等，本論文只研究七如來和引路王菩薩。

上段圖像中間有七如來相，向右為極樂如來迎相，向左為極樂接引·引路王菩薩相有時出現(xiàn)5佛。以外，也有表現(xiàn)12佛的《雙磎寺“甘露幀”》(1728)。但是到后代穩(wěn)定為7佛的表現(xiàn)，這形式的典型例子有《銀海寺“甘露幀”》(1762)、《乾隆18年“甘露幀”》(1753)、《通度寺“甘露幀”》(1786)、《白泉寺“甘露幀”》(1891)等。7佛以外，再加阿彌陀的作品有《興國寺“甘露幀”》(1868)、《佛巖寺“甘露幀”》(1890)、《大興寺“甘露幀”》(1901)等。

引路王菩薩在上段右邊拿著寶蓋形幡，身子向著7佛，視線往下好像看著救濟的對象。上段引路王菩薩的功能是佛住在的極樂，連接地獄或受痛苦的孤魂，把在下段受六道輪回的痛苦中有情引到上段的7佛。有情為了連接引導王菩薩，要通過中段的飯僧儀式回向功德，所以引導王菩薩起著潤滑劑的作用。

二 各時期的風格特點

“甘露幀”掛在靈駕的地位或照片奉安的后面，祝愿亡人往生極樂的儀禮用的作品，一般在佛殿的向左壁上奉安。了解這作品的內容，畫面上段中央有七如來相，其下段有供養(yǎng)七如來的圣盤和儀式僧的祭儀情景，其下面有餓鬼相。還有，其下面左右描繪了六道幾個眾生相，尤其把人界的生老病死的形象和地獄眾生相借韓國風格的諸生活相來圖說。另一方面，在上段七如來的向左表現(xiàn)極樂往生圖，向右是極樂接引圖，表現(xiàn)從下段地獄場面到上段極樂的對比的效果和有機的上升感。如此，畫面的運用雖然典型化，但還是隨時代不同出現(xiàn)或消失，跟著畫師系統(tǒng)的性格，地方風格的抬頭，多樣的圖像展開，在畫面運用上形成了新的畫風。［1］

“甘露幀”通過畫記，能確認制作時期的作品比較多，根據(jù)圖像及風格的變化，可以以時代分類。所以在現(xiàn)有分類基礎上，分為第1期，即圖像的成立期(16世紀后半葉—17世紀中期);第2期，即圖像的穩(wěn)定期(17世紀后半葉—18世紀中期);第3期，即形成圖像的多樣化和變化(18世紀后半葉—19世紀中期);第4期，即積極反映時代性和獨特的畫面構成(19世紀后半葉—20世紀中期)。

(一)第1期(16世紀后半葉—17世紀中期)

第1期(16世紀后半葉～17世紀中半葉)的作品有《藥仙寺“甘露幀”》(1589)、《西教寺“甘露幀”》(1590)、《朝田寺“甘露幀”》(1591)、《光明寺“甘露幀”》(16世紀)。

這時期作品的特點是比較簡單、清晰，形成了上中下段的垂直結構形式。整個畫面用華麗的色彩和熟練的用筆，學習高麗佛畫魯英作《阿彌陀9尊圖》的藏青底子上用金線的特點，加上朝鮮時代流行的卷軸畫形式來配合完成。

《藥仙寺“甘露幀”》在1589年制作，是現(xiàn)存“甘露幀”當中最早的作品。畫面構成上場面的數(shù)量比后代少很多，尤其僧侶洗澡情景的例子到后代沒看見，在儀式集中也找不到，是很獨特的場面。場面用比較亮的色彩來表現(xiàn)，感覺很濃烈，可以看做“甘露幀”的風俗畫因素。

還有在一個畫面中把不同的故事都囊括表現(xiàn)，餓鬼像具有從口里噴火焰、細脖子、突出的肚子等很寫實的描繪。六神的表現(xiàn)則是黃白土底子上用朱色，往上飄的朱色和單色的頭發(fā)，額頭上貼的骸骨裝飾，身上圍著綠青色的帶子等，加強視覺的效果。右下面有一只黑白毛的狗也有很寫實的描繪。其下面地上坐著演奏伽倻琴和琵琶的女人，端盤子的平民服裝的7個女人和女人腳底下3個孩子也端盤子，這可以暗示這些孩子在胎中死亡或難產、或生下以后因疾病死亡。再下面以山水為背景，僧俗的人物群包裹在云里。整體上，濃彩風格鮮明，空間和線面處理很熟練。為了區(qū)別每個場面，云的表現(xiàn)用黃土、黃白土、紫色來處理，云的中間用白色加強立體感。畫面下段的山水表現(xiàn)用綠青色涂了一遍，山頂和山脈用藏青鉤線，并用粗的墨線勾輪廓，作為每段圖像的背景設置。［4］

《西教寺“甘露幀”》(1590)近乎方形，麻布底子，尺幅要比《藥仙寺“甘露幀”》小。作品用四幅麻布橫線連接成整個畫面，在中間布置了象《藥仙寺“甘露幀”》墨線的圖像，但左右邊留了一點墨線幾乎看不見。畫面色彩用綠青、朱色、黃色、白色比較多，局部使用了藏青。佛、菩薩像圓形頭光的綠青和佛菩薩像、女人像的腳部用了比較厚的色彩。還有，在中央的祭壇上面為了和佛菩薩像區(qū)別，用粉紅色云來表現(xiàn)，祭壇的天板用單色和白綠來表現(xiàn)，在中間的香碗用單青色加上綠青珠子來裝飾，六角形的茶食類用朱色，左右邊用白色和單色，最邊上用了白色。祭壇上面上段的背景跟《藥仙寺甘露》不同，以山水來表現(xiàn)屏風式。山表現(xiàn)用濃墨線來勾輪廓，再跟著輪廓用淡墨勾一遍，其里面用淡綠青涂一遍，山脈和樹木用赤色、淡綠色來描繪(圖1)。

圖1 西教寺“甘露幀”

畫面中間供養(yǎng)壇左右的山水用濃綠青來涂，跟著山脈用淡墨來處理輪廓，樹木是淡墨樹枝、赤色樹枝和淡綠青的葉子。另一方面，最左側的引路王菩薩的身子用白土涂，和上段的佛菩薩的黃白土皮膚區(qū)別，天部像服裝的引路王菩薩的寶發(fā)和朱色、白色、綠青、黃白、白綠等五色的帶子來構成。在畫面上段右側圓頂型的地藏菩薩駕云下降的情景。不僅地藏，還有引路王、佛菩薩的來迎媒體即云尾，從高山伸出來，表示在山后邊來迎的效果。

圖2 朝田寺“甘露幀”

《朝田寺“甘露幀”》(1591)在朝鮮16世紀佛畫當中是比較大的作品，7幅麻布連接成一幅(圖2)。主要用朱、綠青、藏青等顏料。畫面上段展開著有角山脈和尖尖的巖山。巖山用淡墨和淡藏青來局部涂，用短線點皴法來表現(xiàn)山的質感。跟著山脈突出的樹木用淡墨表現(xiàn)樹枝、葉子，遠山表現(xiàn)淡淡小小的感覺，強調遠近感。上段左側的引路王菩薩像兩位包在云里，這云尾向后山伸出來(上述的《藥仙寺“甘露幀”》(1589)和《西教寺“甘露幀”》(1590)只表現(xiàn)1位，但這作品上出現(xiàn)2位，值得關注)。這種現(xiàn)象在《寶石寺“甘露幀”》(1649)、《直指寺“甘露幀”》(1724)等也能看見，尤其在《直指寺“甘露幀”》(1724)表示引路王駕云到下段來迎積極救濟孤魂的形象。

在祭壇左側描繪普通人和僧侶構成的隊伍。信仰的對象佛菩薩和救濟的對象靈駕坐著轎子到法會場所的隊伍圖，只有在16世紀“甘露幀”中出現(xiàn)的場面。

(二)第2期(17世紀后半葉—18世紀中期)

第2期的“甘露幀”從17世紀后半葉到18世紀中期，代表作品有《青龍寺“甘露幀”》(1682)、《南長寺“甘露幀”》(1701)、《海印寺“甘露幀”》(1723)、《直指寺“甘露幀”》(1724)、《雙磎寺“甘露幀”》(1728)、《云興寺“甘露幀”》(1730)、《仙巖寺“甘露幀”》(1736)、《仙巖寺無畫記“甘露幀”》(18世紀)。

第2期的作品跟前代構成相同的，明顯的三段結構，特點是天上界有兩組大小差不多的如來。還有各圖像旁邊出現(xiàn)大概占圖像大小三分之一的亡靈，姿態(tài)也跟圖像一樣。這時代作品強調赤色和綠色的對比，混用白色顏料，有點渾濁的感覺，但和高明度的彩云配合起來，也有明亮的感覺。在2期的“甘露幀”中能看出一點3期“甘露幀”背景的青綠山水，雖然薄弱，但出現(xiàn)巨本和瀑布的形象。還有用幾種色彩比1期更富麗的感覺，但因同一系統(tǒng)色彩的混合及添加白色顏料降低了“甘露幀”色度。［5］

《青龍寺“甘露幀”》(1682)的畫僧法能以京畿地域為主活動的主要畫僧之一。曾參與繪制《靈水寺掛佛》(1653)，佛畫用柔軟的運筆和豐富的淡彩來表現(xiàn)?！肚帻埶聮旆稹?1658)比《靈水寺掛佛》構圖更簡單化，無肥瘦的線條和補色對比，強調鮮明度。用彈性的線條來表現(xiàn)人體，磊綠和朱紅來對比強調的真彩畫風。這佛畫可以說在18世紀末的京畿地域佛畫風格的濫觴的模式。

先看這佛畫的上段構圖，淡黃、赤、青的三色云和青綠山水的背景下，祭壇上面在阿彌陀三尊來迎，在其左上面引路王菩薩和釋迦摩尼、觀世音菩薩、地藏菩薩、僧侶、七如來來迎。還有，舉行中段儀式的僧侶的儀式，供養(yǎng)器物，寶相華紋等用了金泥顯得很華麗。上段和中段區(qū)別的地方描繪了象屏風一樣伸開的陡峻的鐵圍山。背景的山皴法好像反映激奮敵愾的將帥一樣，混亂地噴涌。而佛畫中平凡的山和樹的形態(tài)是佛菩薩為了迎接魂靈到極樂，接近現(xiàn)世的感覺。

在《南長寺“甘露幀”》(1701)上段用浙派畫風來表現(xiàn)山頂，中下段用云和山來區(qū)別17到18個小組的細劃分。無色彩的山峰背景下，準備駕云降臨道場的七如來、觀音菩薩、地藏菩薩、引路王菩薩等用五色光彩、金泥的身體、云等華麗的表現(xiàn)。七如來為中心，右邊有拿著凈瓶的觀音菩薩，拿著珠子和錫杖轉頭往下看。下段左邊的土坡和樹枝技法上能感覺到浙派畫風的殘余，土坡為了表現(xiàn)立體感，強調遠近，后面用濃墨來處理，顯得前面突出。交叉的老松布置在中間，其后面再有兩顆松樹，其旁邊有一顆闊葉樹。土坡后面看見端碗的盲人的隊伍。

《海印寺“甘露幀”》(1723)是麻布底子的色彩華麗的佛畫，可以推斷1723年前后形成了大大的佛畫佛事。大部分“甘露幀”洞襲三段結構慣例，但這“甘露幀”以中央祭壇為中心大構成了上段和下段。下段中間描繪了在青綠色地上坐著一雙餓鬼，左側上有地藏菩薩和歷代帝王、后妃、僧侶，右側上描繪了委托齋的喪主和舉行齋的做法僧。拉車的牛用鉤線來定外形，然后用陰陽來描繪牛肚子和臉部，有點像尹斗緒的水牛。另一方面，抓人的老虎眼睛用朱色來圖示化，類似民畫中出現(xiàn)的老虎，這兩種風格不像是出自同一個畫家之手。佛畫表面上來看，保持傳統(tǒng)的，但也受到一般繪畫的新朝流，所以研究佛畫和一般繪畫的關系上，可以當資料。畫面上部分，用青綠色來描繪的山水像屏風一樣包圍著阿彌陀和七如來，可以看出到朝鮮時代中期流行的安堅派畫風。由此，山水背景在上段布置的原因是為了生動地描繪佛菩薩從高的天上下來的感覺。還有在整體上人物和動物的各個身體部分表現(xiàn)很細致，但小題材不拘束在畫面架構，保持很自由的畫面構成。整體感覺比較富麗，好像用了很多色彩，但主要用赤色和綠色，類似的粉紅、藏青、黃色等限制使用。人物之間用區(qū)別的配色來涂色衣服，再用類似顏色鉤輪廓和折紋，臉部和衣褶線用細線條來處理加上生動感。整體氣氛、細節(jié)描繪、設彩法、畫面構圖上顯出一般繪畫的特點，從宗教畫來講，也很充實主題的優(yōu)秀佛畫。

《雙磎寺“甘露幀”》(1728)畫面構成上大致分為兩段。即上段佛菩薩群和施食臺、六道諸相展開的下段，內容上來看當然和一般“甘露幀”的畫面構成相同的3段。首先了解畫風，強調余白的畫面構成和明度高的色彩等，通過同年的《雙磎寺八相幀》也可以知道這畫師的風格。上段佛菩薩的形態(tài)是細的眉毛、凸起的鼻子、短的人中、很小的嘴唇等，繼承了17世紀樣式的系譜。還有，下段展開各種各樣的六道諸相的所有人物表情是千篇一律。這說明實際生活中能發(fā)生的場面應該有緊迫的現(xiàn)場感，但佛畫的表現(xiàn)還脫不開觀念的描繪。用巨大的山岳來區(qū)別上段和下段的時空。整體上加了青綠色，用粗線來處理土塊兒，用短線描繪石頭和苔，之間畫上去瀑布。這青綠色感覺和清涼，在《雙磎寺八相幀》山岳表現(xiàn)、云、其他景物上形成了獨特的氣氛，能看出這畫派的特點。山水或山岳背景來展開的圖像畫風，在壬辰倭亂以前的作品《日本朝田寺所藏“甘露幀”》(1591)上也能看見。但上段和下段的時空間區(qū)別方面，視覺上積極使用山水，在“甘露幀”突出的是18世紀左右，時期最早的作品是《青龍寺“甘露幀”》(1682)。用黃色、青色、綠色、深綠等表現(xiàn)明暗的青綠山水畫風格。另一方面，《南長寺“甘露幀”》(1724)渲染的水墨淡彩等，形成了不同畫家不同的山水風格。

在《雙磎寺“甘露幀”》(1728)表現(xiàn)了雪山形象的山岳。

《仙巖寺“甘露幀”》(1736)的特點是精練，佛世界和眾生世界用色彩和無色彩來區(qū)別。構圖和色彩上，用赤紅和深綠來補色對比，加上黃土色顯出溫和的氣氛，細致的線條和強烈色彩加上各種紋樣等，能看出儀謙的風格。

《興國寺“甘露幀”》(1741)有火器的“甘露幀”，內容容易理解。場面內容中在下段有50種的生活風俗題材。左右對稱構圖，但細節(jié)表現(xiàn)上很多變化，用同樣主題分為左右。源于“甘露幀”使用山水意象意味著無限時空的概念，此外，和朝鮮中期以來流行的游山文化或真景山水畫也有關系。

(三)第3期(18世紀后半葉—19世紀中期)

第3期從18世紀后半葉到19世紀中期，突出“甘露幀”的多樣性。這時期“甘露幀”畫風的最大特點是山水表現(xiàn)，天上界的青綠山水增加了佛菩薩世界和擠滿著痛苦的俗界的對稱感。用明度和色度高的顏色，整個畫面很明顯。尤其是綠色，多樣的明度和色度一起使用，比前期作品顏料上豐富。代表作品有《鳳瑞庵“甘露幀”》(1759)、《龍珠寺“甘露幀”》(1790)、《觀龍寺“甘露幀”》(1791)等。

《鳳瑞庵“甘露幀”》(1759)是唯一的縱長型的例子，也有構圖變化。此圖不容易強調佛或餓鬼，因縱長天界比一般高的效果。下段場面不用山岳來表現(xiàn)而用云劃分，是其特點。所以，上段和中下段用山岳和針葉樹來劃分，中段和下段沒有區(qū)分，有一體感。下段左邊有一棵大松樹的描繪，這點也是“甘露幀”特點因素之一。這樣的松樹有象征山岳和眾生界的作用。

《龍珠寺“甘露幀”》(1790)整個構圖不分為上、中、下段，只分為上、下段。所以，上段的佛菩薩描繪的比較大，下段的人物描繪相對來說小。下段后面是燃燒的地獄城門，許多的眾生被地藏菩薩救濟出來引到外邊。下段最下面的兩邊上布置了幾塊對稱巖石，可以確認為“甘露幀”構圖法之一的對稱構圖。上段的佛菩薩和天女，下段的餓鬼以赤色為主要顏色。

《觀龍寺“甘露幀”》下段的松樹以沉綠為主，整體上形成很鮮明強烈的顏色對比。下段人物的服裝大部分都是中國服裝，反面參觀流浪藝團表演的群眾穿著韓服，在這幅“甘露幀”中第一次出現(xiàn)裙子、襖、紗帽、袍子等。

如《龍珠寺“甘露幀”》是傳統(tǒng)模式的“甘露幀”，那《觀龍寺“甘露幀”》可以說是大膽脫離傳統(tǒng)的大轉換，形成新樣式的“甘露幀”，這可以看做為最韓國式佛畫時期。但是在這里出現(xiàn)的人物形象大部分為胖臉和鼻子、小眼睛，典型的韓國式頭形、裙子、襖、袍子等。有幾個人描繪的淡彩，但大部分都穿著白色衣服，比較突出人物的鉤線，穿喪服的感覺。這幅“甘露幀”在整個畫面第一次表現(xiàn)出白衣的韓國人。

(四)第4期(19世紀后半葉—20世紀中期)

第4期從19世紀后半葉到20世紀中期，代表作品有《興國寺“甘露幀”》(1868)、《慶國寺“甘露幀”》(1887)、《佛巖寺“甘露幀”》(1890)、《神勒寺“甘露幀”》(1900)、《大興寺“甘露幀”》(1901)、《圓通庵“甘露幀”》(1907)、《青蓮寺“甘露幀”》(1916)、《青蓮寺“甘露幀”》(1916)、《興天寺》(1939)等。

這時期的圖像變化比較明顯，出現(xiàn)具體反映時代性特征的圖像，跟以前圖像比差距很大。4期的作品在19世紀末用初本定型化的作品以漢城、京畿為主制作，經過時間稍有點變化。19、20世紀“甘露幀”以華麗的色彩和山水開始，表現(xiàn)復雜化，各種主題方面出現(xiàn)民畫的因素。或用山水的圖像的劃分上，描繪了四角構架羅列。

1868年制作的《水落山興國寺“甘露幀”》的獄界場面上，新出現(xiàn)鐵匠鋪和跳大神場面、糖販、賣魚的場面。這些風俗圖當中，鐵匠鋪場面類似金得臣的鐵匠鋪作品，也出現(xiàn)以前沒有的打獵鷹的人、妓女等。另外，戰(zhàn)爭部分比以前縮小。尤其，天際人物的表現(xiàn)用藍色來處理，更簡單化、平面化，顯出民畫的感覺。因此，19世紀后半葉“甘露幀”和20世紀初期“甘露幀”的圖像構成或畫面構圖上很整齊，色調也比較暗，呈現(xiàn)單調的特點。

圖3 興天寺“甘露幀”

20世紀“甘露幀”的代表有《興天寺“甘露幀”》(圖3)，1936年制作的作品，圖像畫面很豐富。這幅“甘露幀”周圍各個四角構架里裝了各個場面，俗界的圖像剪嵌的形象圍繞著，幾個圖像涂了白色顏料但看不清楚了。下段的地獄相消失了，象征性保留了包著火焰的地獄城門。反面描繪了三界(俗界、色界、無色界)和三世(過去世、現(xiàn)世、未來世)的時空間風俗場面，這些凝縮在畫面中，形成敘事的構圖。俗界反映了1930年代近代化過程當中的時代性的圖像，出現(xiàn)以前沒有的汽車、火車、雜技、穿西服的場景。先了解整個圖像的形象:上車離開的場面、經過山中間隧道的火車、母親和女兒拿著作品欣賞的場面、大象表演的雜技團等布置在四角構架，聯(lián)想到剪嵌的形象?；鶋厦娑贪l(fā)穿西裝的少女、戴帽子、眼鏡穿西裝的人、穿韓服搞活動的農民等，表現(xiàn)了傳統(tǒng)服裝和西裝混用的情景。天上界云的表現(xiàn)一般勾勒后涂色彩，但在《興天寺“甘露幀”》不勾勒，用白色來表現(xiàn)透明度。俗界的描繪不使用一般佛畫的真彩法，用濃淡的變化來處理，山水或樹木的處理不填滿整個形象，用點法來表現(xiàn)。

《溫陽民俗博物館“甘露幀”》據(jù)推斷是20世紀初制作的作品，民畫風格，8幅屏風形式。先了解一下幾幅圖像:第一幅表現(xiàn)在上段駕云的廣博身如來，在下段有喝醉人拿著酒瓶打架的場面，下棋的場面，仆人和主人吵架的場面，砍脖子的場面等，大部分描繪了打架的場景。第四幅的上段有甘露王如來，在下段有跳大神的場面。最下段描繪了江邊人頭魚身子的怪異的形態(tài)，第六福(圖4)有地獄的場面。第七幅整個畫面填滿了欲界，流浪藝團表演后戴著面具回山上的場面。這些場面描繪當時老百姓的樸素生活，顯出“甘露幀”的民畫因素。如此，“甘露幀”越到后期，越和民間關系密切，越脫離正統(tǒng)佛畫，變成創(chuàng)意、樸素、自由的庶民繪畫的形象。

圖4 溫陽民俗博物館“甘露幀”

尤其在下段部的風俗場面表現(xiàn)中除了山水、巖石以外，人物表現(xiàn)的平面化、簡單化，和朝鮮后期流行的民畫畫風有密切關系，表現(xiàn)了老百姓真實的生活場面。

綜上所述，韓國的佛教包含孝道思想和崇拜祖先思想、民間信仰等觀點，通過“甘露幀”研究，可以發(fā)現(xiàn)韓國民族的獨創(chuàng)性、詼諧性、諷刺性、造型性特征。這對將來研究韓國民族傳統(tǒng)審美觀方面會有真實貢獻。

［1］張美鎮(zhèn)．地獄圖圖像解釋學的接近［D］．弘益大學校大學院博士論文，1993．

［2］金承熙．朝鮮后期甘露圖圖像研究［D］．弘益大學校大學院博士論文，1989．

［3］王治心，全明勇．中國宗教思想史［M］．理論與實踐出版社，1988:23．

［4］樸恩景．朝鮮前期佛畫研究［M］．時空出版社，2008:325～356．

［5］尹寶英．朝鮮時代甘露圖研究［D］．東國大學校大學院碩士論文，2005．

On the Content and Style of Buddhist Paintings of Nectar Ritual in Korea

YIN Huijun

(Honggik University，Seoul，South Korea)

“Buddhist paintings of Nectar Ritual”refers to“l(fā)andscape painting”in Chinese and was once very popular in Korean history．Its frame is divided into three structures:upper，middle and bottom．Combining the Buddhist texts and theories，this paper studies the image content and styles of the existing Buddhist paintings of Nectar Ritual，aiming to explore the typification of screen using．The appearance of new images and disappearance of old images are influenced by many factors，such as the times，painter’s style and regional style．This diversification of image development formed a new painting style in the screen using．

Buddhist paintings of Nectar Ritual;image content;regional style

B925;J19

A

1674－117X(2012)01－0052－08

10．3969/j．issn．1674－117X．2012．01．010

2012－02－05

尹惠俊(19－)，女，韓國首爾人，韓國弘益大學教師，南京藝術學院國際教育學院博士研究生，主要從事美術史與美術考古研究。

責任編輯:衛(wèi)華