唐宋時期的羅漢信仰和羅漢藝術(shù)＊

阮榮春

(華東師范大學(xué)藝術(shù)研究所，上海200062)

【主持人語】佛教是東方世界的最重要的宗教信仰之一，佛教藝術(shù)是東方世界最重要的文化遺產(chǎn)之一。將佛教藝術(shù)引入學(xué)術(shù)研究的殿堂，始于西方學(xué)者對南亞和中亞的佛教藝術(shù)考古。近年來，中國學(xué)者立足于中國的佛教藝術(shù)遺產(chǎn)的研究取得了出色成就:一、考古遺跡的發(fā)掘與考古文物的整理，建立佛教美術(shù)研究的基礎(chǔ)資料;二、中國佛教美術(shù)風(fēng)格特色的探討，對作品的斷代貢獻良多;三、作品圖像的解析和經(jīng)典根據(jù)的追考，奠定佛教美術(shù)內(nèi)容研究的基礎(chǔ);四、中國和印度、中亞佛教美術(shù)的源流關(guān)系的追溯，增進我們對亞洲佛教文化的認識。由于種種原因，中國學(xué)者對佛教藝術(shù)的研究，成果還不夠豐富，研究隊伍還不夠壯大，尚有以下四個方面的努力方向:一、通史意識淡漠;二、研究對象不平衡，三、源流研究薄弱;四、海外學(xué)術(shù)成果譯介少。為此，本學(xué)報將推出“宗教文化藝術(shù)研究”專欄，欄目將立足于中國佛教藝術(shù)，強化專題研究，積極譯介海外成果，打造佛教藝術(shù)研究領(lǐng)域的高地。本期推發(fā)3篇論文，阮榮春教授《唐宋時期的羅漢信仰和羅漢藝術(shù)》著力探討羅漢信仰及其造像藝術(shù)在中國的普遍推開，如何成為最重要的佛教美術(shù)主題。尹惠俊博士《韓國朝鮮時代“甘露幀”內(nèi)容和風(fēng)格之考察》則綜合考察了韓國現(xiàn)存“甘露幀”的國像、風(fēng)格特征，對韓國民族傳統(tǒng)獨特的審美觀給予了細致研究。張同標博士《西印度所見舍衛(wèi)城大神變佛造像十例》詳述了古印度笈多時期一種取材于“舍衛(wèi)城大神變”的佛教造像，該題材系列造像對中國佛教美術(shù)的影響，尚未得到充分的重視。

唐宋時期的羅漢信仰和羅漢藝術(shù)＊

阮榮春

(華東師范大學(xué)藝術(shù)研究所，上海200062)

自玄奘《法住記》譯出之后，羅漢信仰及其造像藝術(shù)在中國普遍推開。羅漢信仰雖源于古印度，然而，古印度尚未見到明確的羅漢藝術(shù)，因而，這基本上可以視為中國僧眾的創(chuàng)造。中國佛教美術(shù)中常以高僧大德為模樣塑造羅漢形像，其形貌分為梵漢兩類。羅漢藝術(shù)自唐代始有遺作留存，至五代北宋時期形成了兩種藝術(shù)風(fēng)格:以貫休為代表的“禪月樣”和以李公麟為代表的“龍眠樣”。前者為野逸派，以梵貌奇古為造型特征;后者為世態(tài)相，以筆墨線條展示藝術(shù)品位。北宋以后的羅漢藝術(shù)大致在這種風(fēng)格的基本上演繹發(fā)揮，并成為最重要的佛教美術(shù)主題。

羅漢信仰;羅漢美術(shù);禪月樣;龍眠樣

羅漢，是梵語譯音詞“阿羅漢”的簡稱，也可以意譯為“殺賊”、“不生”等。意思是:羅漢已經(jīng)殺盡煩惱之賊，不再生到三界六道之中，從而證到小乘的最高果位，入“無余涅槃”了。在“聲聞四果”中，羅漢是最高果位;但在四圣位中，羅漢還是初位，次于緣覺、菩薩和佛。佛經(jīng)中說，有些大阿羅漢實際上是不入涅槃的菩薩，示現(xiàn)羅漢身在世間利樂眾生。民間祀奉的，多屬于這類大阿羅漢。如唐代司空圖《十會齋文》:“維摩赴會，捧瑞露以同沾;羅漢飛空，曳危峰而亦至?！?/p>

在后世信仰的羅漢之中，最先被介紹到中國的，很可能是賓頭盧?！洞筇苾?nèi)典錄》記錄了東漢安世高翻譯的《請賓頭盧法》。此經(jīng)不存，而現(xiàn)存的兩部譯經(jīng)可以與此相關(guān):宋沙門釋慧簡譯《請賓頭盧法》、宋天竺三藏求那跋陀羅譯《賓頭盧突羅阇為優(yōu)陀延王說法經(jīng)》，均記載了賓頭盧的相關(guān)事跡和供養(yǎng)方法。前書稱“賓頭盧頗羅墮誓阿羅漢，賓頭盧者字也，頗羅墮誓者姓也。其人為樹提長者現(xiàn)神足故，佛擯之不聽涅槃，敕令為末法四部眾作福田”，其人“受大會請時，或在上坐，或在中坐，或在下坐，現(xiàn)作隨處僧形，人求其異終不可得，去后見坐處華不萎乃知之矣”。后書稱其為拘舍彌城輔相之子，“名賓頭盧突羅阇，姿容豐美，世所希有。聰明智慧，博聞廣識。仁慈泛愛，志存濟苦。勸化國民，盡修十善。信樂三寶，出家學(xué)道。得具足果，游行教化。還拘舍彌城，欲度親黨”。自以為“我觀因緣，皆悉無?！?，以種種譬喻對優(yōu)陀延王說解脫因緣?，F(xiàn)存的兩種佛典，顯示了賓頭盧作為一位得道高僧向神圣化發(fā)展的跡象。特別是《請賓頭盧法》中提到了他“現(xiàn)作隨處僧形”，這為后世羅漢美術(shù)提供了造型依據(jù)。

其后興起的是所謂的“四大羅漢”。其名在西晉竺法護所譯《佛說彌勒下生經(jīng)》中可以看到，佛涅槃時，曾囑托大迦葉、徒缽嘆、賓頭盧、羅云四大比丘永久守護正法，不入涅槃以待彌勒出現(xiàn)世間。雖然這四大聲聞承擔了守護正法的重任，然而經(jīng)文所述語焉不詳，其他各種彌勒下生經(jīng)也沒有詳細的說明。

大約在阿育王時期，四大羅漢向著十六羅漢發(fā)展。北涼三藏法師道泰等譯《入大乘論》卷上:“尊者賓頭盧、尊者羅睺羅，如是等十六人諸大聲聞，散在諸渚，于余經(jīng)中亦說有九十九億大阿羅漢，皆于佛前取籌護法、住壽于世界”。雖然這種說法沒有引起普遍的重視，但他們“取籌護法”、“住壽世界”的兩大特性——護法、長生，卻是后來的羅漢信仰所一脈相承的。

羅漢信仰及其造像藝術(shù)在中國的普遍推開，則要到唐玄奘法師譯出《法住記》(全名《大阿羅漢難提蜜多羅所說法住記》，慶友著)之后，經(jīng)中提到了著名的十六羅漢:

第一尊者名賓度羅跋啰惰阇(多稱為“賓頭盧”)、

第二尊者名迦諾迦伐蹉、

第三尊者名迦諾迦跋厘墮阇、

第四尊者名蘇頻陀、

第五尊者名諾距羅、

第六尊者名跋陀羅、

第七尊者名迦理迦、

第八尊者名伐阇羅弗多羅、

第九尊者名戍博迦、

第十尊者名半托迦、

第十一尊者名啰怙羅、

第十二尊者名那伽犀那、

第十三尊者名因揭陀、

第十四尊者名伐那婆斯、

第十五尊者名阿氏多、

第十六尊者名注荼半托迦，

如是十六大阿羅漢，一切皆具三明、六通、八解脫等無量功德，離三界染，誦持三藏，博通外典。承佛敕故，以神通力延自壽量，乃至世尊正法應(yīng)住常隨護持，及與施主作真福田，令彼施者得大果報。

經(jīng)文詳載了十六羅漢的名號、住處、眷屬數(shù)目及各自守護的范圍等，而后還記載了他們皆具備三明、六通、八解脫等無量功德和不染三界污濁、通經(jīng)律論三藏并外典之道，他們根據(jù)佛的囑咐，以神通力永遠護持世尊正法，并給廣大僧俗以幸福安樂。

自玄奘譯出《法住記》，羅漢信仰就在中國熱烈的展開，至遲至唐代末期，已有供奉羅漢之舉?！蹲嫣眉肪砦?“翠微和尚嗣丹霞，在西京。師諱無學(xué)。僖宗皇帝(875～888)詔入內(nèi)，大敷玄教。帝情大悅，賜紫，法號廣照大師。……師因供養(yǎng)羅漢次，僧問:‘今日設(shè)羅漢齋，羅漢還來也無?’師云:‘是你每日噇什么?’”［1］這表明，即使是對燒佛的丹霞法嗣也開始供養(yǎng)羅漢。五代時，成都著名的大圣慈寺有羅漢閣。宋以后的寺廟中多有羅漢堂，而羅漢堂里供奉的羅漢往往受到僧俗的歡迎。

至南宋末年，此風(fēng)仍盛。宋景定四明東湖沙門志磐，自寶祐六年(1258)著筆，到咸淳五年(1269)八月，凡閱十年，撰成《佛祖統(tǒng)紀》卷三十三“供羅漢”載:“佛滅時，付囑十六阿羅漢，與諸施主作真福田。時阿羅漢咸承佛敕，以神通力延自壽量。若請四方僧設(shè)無遮施，或所住處，或詣寺中，此諸尊者及諸眷屬，分散往赴，蔽隱圣儀密受供具，令諸施主得勝果報。除四大羅漢、十六羅漢，余皆入滅。四大羅漢者，《彌勒下生經(jīng)》云:‘迦葉、賓頭盧、羅云、軍徒缽嘆?！_漢，出《寶云經(jīng)》。然賓頭盧、羅云已在十六之數(shù)。今有言十八者，即加迦葉、軍徒”。

羅漢不僅能給人帶來福祐，而且他們本身也具有普通凡人的性格特征。《法苑珠林》卷四十二提到的“如昔有樹提伽長者，造旃檀缽著絡(luò)囊中”一節(jié)，大意是說，這位樹提伽長者造了一個金貴的旃檀缽，放在網(wǎng)兜里掛在高處，說誰能不用梯子和桿子取下，就道給誰。賓頭盧很動心，就攛掇目連去取，目連怕惹事，沒去。賓頭盧便自己“逐身飛空，得缽已還去”。釋迦牟尼聽說了，呵責說:“何比丘為外道缽，而于未受戒人前現(xiàn)神通力!”這是塵世凡人的性情，容易使人感到親切，如此，佛國神祇當然能得到廣大信眾的歡迎。

羅漢信仰的觀念雖然源自于古印度，在印度佛經(jīng)中也有阿育王禮拜賓頭盧等記載，但未見雕刻或繪制羅漢之事，而羅漢信仰一傳入中國，就成為我國美術(shù)創(chuàng)作與詩歌小說中的重要題材之一，對我國傳統(tǒng)文化的發(fā)展產(chǎn)生深遠的影響。據(jù)文獻記載，中國人繪塑羅漢或始自六朝，東晉雕塑大家戴逵曾畫有《五天羅漢圖》，這有可能是我國目前所知繪制羅漢的最早記載，但以“五天”為名，不知出自何部經(jīng)典，或許是指五天竺(印度的古稱)。中國第一位繪制十六羅漢的，為梁代張僧繇，他繪制了大量佛教繪畫，除佛、菩薩之外，還作有《佛十弟子》、《十高僧》、《十六羅漢》等。可遺憾的是，張僧繇的作品全都找不到了。唐代的龍門石窟的羅漢塑像(圖

1)，是所見較早、藝術(shù)性較高的雕塑作品。

圖1 龍門看經(jīng)寺羅漢

《法住記》的譯出，促成了羅漢信仰，也促使羅漢藝術(shù)進入了一個新的階段。《寺塔記》(大中七年序)和《歷代名畫記》(成書于大中七年后)兩書對京洛寺觀壁畫有詳細的描述，但沒有關(guān)于羅漢畫的只言片語的記載，由此可知，羅漢畫是在大中年間(847～860)以后開始興盛起來的。先后出現(xiàn)了許多羅漢畫的大家，如貫休、張玄、王齊翰、李公麟、周季常、林庭珪等，羅漢藝術(shù)也因為這些藝術(shù)大家的參予與推導(dǎo)而進一步得到發(fā)展。羅漢的觀念，雖然源于古印度，但未見相關(guān)的雕塑或繪畫，可以說，羅漢藝術(shù)是中國獨立創(chuàng)造的佛教藝術(shù)門類。

羅漢造像實際是由佛教中的祖師像演變而來。如佛陀的十大弟子可稱為“十大羅漢”，二十四祖師可稱為“二十四羅漢”。供奉羅漢開始于六朝。值得注意的是，六朝期間，也有許多高僧被中國庶民們崇信并供奉，而且，康僧會、康法朗、支遁、于法蘭等還被造像祭祀。康僧會是三國時期活躍于吳地的高僧，其被造像的時間不比造作賓頭像的時間晚。因此，賓頭盧被崇信與當時崇信高僧的宗教氛圍是分不開的，或可認為戴逵、張僧繇時所繪賓頭盧及其他造像，其形貌或由高僧像演化而來。

隨著羅漢藝術(shù)在中國的發(fā)展，隨即出現(xiàn)了羅漢造像的文人化與世俗化。根據(jù)現(xiàn)存的羅漢畫的風(fēng)格之別，可以把羅漢畫分成野逸派的“禪月樣”以及世態(tài)相的“龍眠樣”。前者的代表畫家是貫休，后者的代表畫家是李公麟。

畫羅漢像最為知名的貫休(823～912)，所畫的羅漢像正是依據(jù)外域高僧的相貌加以夸張變形而來的?！缎彤嬜V》卷三:“僧貫休，姓姜，字徳隱，婺州蘭溪(今浙江)人。初以詩得名，流布士大夫間，后入兩川，頗為偽蜀王衍待遇，因賜紫衣，號‘禪月大師’。又善書，時人或比之懷素，而書不甚傳。雖曰能畫，而畫亦不多。間為本教像，唯羅漢最著。偽蜀主取其本納之宮中，設(shè)香燈崇奉者逾月，乃付翰苑大學(xué)士歐陽炯作歌以稱之。然羅漢狀貌古野，殊不類世間所傳。豐頤慼額，深目大鼻，或巨顙槁項，黝然若夷獠異類，見者莫不駭矚。自謂得之夢中，疑其托是以神之，殆立意絕俗耳，而終能用此傳世。太平興國初，太宗詔求古畫，偽蜀方歸朝，乃獲《羅漢》?！痹u為“怪古不媚”［2］。

貫休的羅漢形象據(jù)說來自夢中，不類世間所傳，“庬眉大目，朵頤隆鼻，胡貌梵相，曲盡其態(tài)，見者莫不駭矚”，與當時流傳的吳家樣迥然不同?；蛟S恐世人驚駭，或許恐世人疑其無據(jù)，因而托以感夢以自解的。關(guān)于“應(yīng)夢羅漢”，《宋高僧傳》卷三十還有更離奇的記載:貫體“善小筆，得六法。長于水墨，形似之狀可觀。受眾安橋強氏藥肆請，出羅漢一堂。云:每畫一尊，必祈夢得應(yīng)真貌，方成之。與常體不同”。

貫休在四川時，居龍華寺，曾在此畫水墨十六羅漢。據(jù)《圖畫見聞志》記載，貫休的《水墨羅漢》“悉是梵相，形骨古怪”［3］，但以此祈雨，有求必應(yīng)，因此蜀主將之納入宮中，設(shè)香燈崇奉者逾月，并命翰林學(xué)士歐陽炯作《禪月大師應(yīng)夢羅漢歌》。據(jù)《益州畫名錄》記載，北宋初年太平興國(976～983)年初，宋太宗趙炅還獲得了程公羽從四川進呈的貫休十六羅漢畫像［4］。

日本收藏了多組相傳是貫休所作的羅漢。宮內(nèi)廳收藏的《十六羅漢》最為有名，雖傳為貫休作品，實際上屬宋初摹本。據(jù)題于第十一尊羅漢啰怙羅尊者所坐巖壁上的款記可知，唐僖宗廣明初(880)，貫休于登高和安寺作《十六羅漢圖》，當畫完第十尊者后，值戰(zhàn)亂，只得避亂山中，此后游歷各地，直到十四年后的昭宗乾寧元年(894)于江陵(南京)畫完了另外六尊羅漢。前前后后耗費了十四年方畫完這套《十六尊羅漢圖》。由于這套羅漢在當時即產(chǎn)生很大影響，不久便出現(xiàn)了許多摹本，如桂林隱山華蓋庵刻石、蘇州西園刻石等均是。日本宮內(nèi)廳所藏的《十六羅漢圖》也是其中之一。這套《羅漢圖》系日本景昭禪人寄居江陵時所得，并帶回日本信州懷玉山的。聯(lián)系《宣和畫譜》所記貫休作十六羅漢“皆怪古不媚”等分析，該作與貫休原作的畫風(fēng)相距不遠，當是研究貫休畫風(fēng)及羅漢藝術(shù)在中國發(fā)展的重要實物資料。

日本高臺寺藏《十六羅漢圖》，亦傳為貫休所作，實系南宋摹本。其中除個別為后補作品外，堪稱迄今所見《十六羅漢圖》中畫技最高者。每幅畫一尊羅漢，或坐石上，或坐椅上，或作瞑思狀，或作抓癢狀，或作顯示神通狀，造型變化多姿;面相或夸張、或?qū)憣崱Ｔ谥谱魃弦嗍志?，特別是對那種毛根出肉的肌膚質(zhì)感表現(xiàn)得尤為精彩，即便是當今畫壇高手亦莫不嘆服。

張玄，四川簡州金水石城山人，“攻畫人物，尤善羅漢。當王氏偏霸武成年，聲跡喧然，時呼玄為‘張羅漢’。荊湖淮浙，令人入蜀，縱價收市，將歸本道。前輩畫佛像、羅漢，相傳曹樣、吳樣二本，……玄畫羅漢，吳樣矣。今大圣慈寺灌頂院羅漢一堂十六軀，見存?！保?］。他的畫雖不知造型如何，但《益州名畫錄》特意說張玄所畫是吳體，大概可知他和貫休的畫不一樣。從荊湖淮浙“縱價收市”的盛名來看，他的影響也是很大的。宋宣和御府所藏張玄的八十八件作品中，有《大阿羅漢》三十二、《羅漢像》五十五，其他的《釋迦佛像》一件。宋代河南滑臺“李羅漢”，因善畫羅漢而得名，本名反而不傳。

與張玄與貫休差不多時期，南唐也有一位擅長畫羅漢的王齊翰?！秷D畫見聞志》卷三說他“事江南李后主，為翰林待詔。工畫佛道、人物。開寶末，金陵城陷，有步卒李貴入佛寺中，得齊翰所畫《羅漢》十六軸，尋為商賈劉元嗣以白金二百星購得，賚入京師，復(fù)于一僧處質(zhì)錢。后元嗣詣僧請贖，其僧以過期拒之，因成爭訟。時太宗尹京，督出其畫，覽之，嘉嘆，遂留畫，厚賜而釋之。經(jīng)十六日，太宗登極，后名‘應(yīng)運羅漢’”［3］。這一段奇聞表明了王齊翰的巨大影響，所謂“應(yīng)運羅漢”云云，恐是宋太宗認為這是羅漢給他帶來的好運道。宣和內(nèi)府也收藏了王齊翰的《十六羅漢》《色山羅漢》《玩蓮羅漢》等作品。從趙孟頫的仿作和題跋來看，王齊翰的羅漢像與梵相不同。

李公麟，安徽舒城人，字伯時，號龍眠，博學(xué)多識，與蘇東坡關(guān)系密切，是宋代最有成就的文人畫家之一。在佛教繪畫文人化方面做出杰出貢獻的，首推北宋的李公麟。李公麟擅長畫馬，晚年轉(zhuǎn)攻佛畫。他也像當時通行的那樣師法于畫圣吳道子，把唐人作為草稿的“白畫”發(fā)展成為專門的藝術(shù)表現(xiàn)形式，“平生所畫……多以澄心堂紙為之，不用縑素，不施丹粉，其所以超乎一世之上者，此也”［5］。以至于鄧椿發(fā)出了這樣的感慨:“郭若虛謂:‘吳道子畫今古一人而已?！杂栌^之，伯時既出，道子詎容獨步耶?”［5］李公麟畫佛像，“每務(wù)出奇立異，使世俗驚惑，而不失其勝絕處?！眹L畫《自在觀音》，“跏趺合爪，而具自在之相，曰:‘世以破坐為自在，自在在心不在相也?！保?］

在他的影響下，白描佛畫很快成為一種流行的繪畫樣式。北京故宮博物院有一件《維摩演教圖》，歷來相傳是李公麟的作品?？墒牵耐跽聩i也有一件《維摩不二圖卷》，與《維摩演教圖》構(gòu)圖完全相同而略大，并且說明這是臨自金代馬云卿的。由此可以推想，《維摩演教圖》很可能是馬云卿的作品。正是由于這件作品出色的白描藝術(shù)，才使得人們誤以為是李公麟所作，由此看來，馬云卿的白描并不遜色于李公麟。但李公麟是首創(chuàng)，馬云卿是因襲，新創(chuàng)難而因襲易，因此李公麟的歷史功績還是要遠遠超過馬云卿和王振鵬的。

李公麟在佛畫方面，將唐人繪畫意氣風(fēng)發(fā)的作風(fēng)轉(zhuǎn)化成了文雅細膩的藝術(shù)表現(xiàn)，代表了一個時代風(fēng)尚的變遷。李公麟“不用縑素”云云，是就創(chuàng)作而言的，他臨摩古畫還是用縑素的。李公麟只愿意在紙絹上馳毫騁思，絕不肯作壁畫，恐近“眾工之事”。也差不多是從這時起，文人畫家開始主要創(chuàng)作卷軸畫，除了北宋偶爾有畫家兼作寺廟壁畫，這已成為他們區(qū)別于畫工的標志之一。

李公麟所作繪畫中有大量的羅漢題材，且多有創(chuàng)造。見于《宣和畫譜》等著錄的即有《十八尊者》、《十八羅漢渡海圖》、《羅漢》、《渡水羅漢》、《十六羅漢渡水圖》、《過海羅漢》、《大阿羅漢圖》以及《五百羅漢圖》等?？上牧_漢畫沒有傳世，但可以推想他的羅漢畫與《維摩演教圖》之類的作品類似，是以精湛的白描線條和濃郁的文人畫意蘊為基本風(fēng)貌的。

就畫史記載的李公麟羅漢畫題來看，特別值得重視的還有羅漢畫題的擴展。一是從十六羅漢至十八羅漢，二是所謂的五百羅漢。

大約在宋代淳熙年間，出現(xiàn)了十八羅漢的題材。這是在十六羅漢的基礎(chǔ)上增加兩位而形成的，但新增的這兩位到底是誰，有幾種說法，很難說出個所以然來。據(jù)徹定《大阿羅漢圖贊集》［6］記載，蘇東坡分別在唐末張玄和貫休所畫十八羅漢像上一一題贊，由是十八羅漢像盛行于世。問題是，他在十六羅漢后，加上了賓頭盧和《法住記》作者慶友尊者的名字。以慶友的神通和功德，將其列為第十七尊者，有一定道理，但第十八尊者重復(fù)了第一尊者賓頭盧的名字，這是極不妥當?shù)?。所以，蘇東坡筆下的十八羅漢，并沒有得到公認。今所見十八羅漢組畫中，增加的多半是降龍羅漢和伏虎羅漢兩位。而據(jù)畫史記載，李公麟所作羅漢像中，有些正是十八羅漢，雖然他與東坡友善，均有十八羅漢之說，可征一時風(fēng)氣，而李公麟的十八羅漢是哪十八位，終究難以清楚。盡管如此，從十六羅漢演化為十八羅漢，卻是中國僧俗的創(chuàng)作。

在崇信羅漢的這股風(fēng)氣中，甚至并不以羅漢畫知名的盧楞伽也儼然成了畫羅漢的宗師?！缎彤嬜V》卷一的盧楞伽評傳一字不及羅漢，而且在這之前的唐宋史料中也同樣沒有談?wù)摫R楞伽擅長羅漢的記載。可《宣和畫譜》記載的盧楞伽158軸作品之中，有《羅漢像》四十八、《十六尊者像》十六、《羅漢像》十六、《小十六羅漢像》三、《大阿羅漢像》四十八，總共131軸，不可謂不多，想必是羅漢藝術(shù)盛行以后，有不少作品被列在盧楞伽的名下了，現(xiàn)存的北京故宮博物院所藏《六尊者像冊》畫有降龍羅漢和伏虎羅漢各一頁。雖然畫中有“盧楞伽”的題名，但根據(jù)中國書畫鑒定小組的看法，這本圖冊是南宋的作品。

古印度經(jīng)論中沒有將五百羅漢作為信仰對象或供奉對象的記載，這是中國僧俗的創(chuàng)造。中國最早出現(xiàn)五百羅漢并設(shè)供養(yǎng)或在南北朝時代，梁代寶唱撰《比兵尼傳》卷四禪林寺凈秀尼傳中，記載了凈秀尼供奉賓頭盧又供奉阿耨達池五百羅漢、罽賓國五百羅漢，并舉行了兩天的法會，這表現(xiàn)五百羅漢已成為供奉對象。唐末文宗時于天臺建五百羅漢殿堂，塑五百羅漢造像。至宋代，五百羅漢信仰得到了朝廷的推導(dǎo)，宋太宗雍熙元年(984)“敕命造羅漢像五百十六身，于天臺山壽昌寺奉安”，這五百十六尊羅漢，即是五百羅漢加十六羅漢。五百羅漢由此盛行。約在南宋年間，出現(xiàn)了《乾明院五百羅漢名號碑》，列出了第一尊羅漢阿若憍陳如至第五百尊羅漢愿事眾的尊號。宋代以來，五百羅漢雕刻、塑造或繪畫從未間斷，其數(shù)量難以統(tǒng)計，現(xiàn)存的羅漢雕塑即可見北京西山碧云寺五百羅漢、云南昆晚筇竹寺五百羅漢、浙江金華西嚴寺五百羅漢、杭州西湖石屋洞五百羅漢等頗負盛名，大體是根據(jù)《名號碑》造作的。

李公麟的《五百羅漢圖》不存，而在徹定《羅漢圖贊集》卷三載有宋代秦觀、明代董其昌等多位文人對李公麟白描的評述。就秦觀《五百羅漢圖記》看，李公麟所作五百羅漢圖，有著各種不同的動作姿態(tài)，其中有作禪定者、說法者、顯示神通者、向餓鬼施食者等，場面生動而富有情趣。張丑《清河書畫舫》卷八對李公麟五百羅漢羅漢圖作如下記載:“龍眠山人之圖五百應(yīng)真也，布景不凡，落筆尤異，前后樹色川光，松針石脈，煙云風(fēng)日奇蹤，橋梁殿宇勝概，大非平日可比，即其經(jīng)禪枯坐外，或為棲巖渡海，或為伏虎降龍，或為乘馬駕車，或為坐師騎象，以至麋鹿銜花、猿猴獻果、諸夷頂禮、龍王請齋、舞鶴觀蓮之容，凈發(fā)挑耳之相，種種不離宗門本色。惟是中間分寫琴棋書畫四段，殆是書生習(xí)氣未除耶。”由是見，李公麟所作五百羅漢圖，是以橫卷形式表現(xiàn)的，五百羅漢生活的環(huán)境即在“前后樹色川光”至“橋梁展宇勝概”之中，誠所謂“樹石奇勝，人物生動，而中間煙云龍水、殿宇器具精細之極又復(fù)古雅，計其成功，非窮年累月不能就，當為伯時畫卷之冠”也。

圖2 五百羅漢圖·樹下觀畫(局部)

圖3 五百羅漢圖·樹下觀畫(局部)

佛經(jīng)里沒有提到羅漢造像的具體儀規(guī)，這為貫休畫“應(yīng)夢羅漢”提供了不少方便，也為后世名目繁多的各式各樣的羅漢創(chuàng)作打下了伏筆。在后來的羅漢畫發(fā)展過程中，各色高僧造像也往往被視為羅漢畫的一部分。李公麟所作的羅漢題材中還有渡水、渡海之類的表現(xiàn)羅漢神通的畫面，這與王難、王齊翰等文人畫家們所表現(xiàn)的形式是一致的，這些文人畫家已不滿足于純粹作為供奉的肖像畫形式，給羅漢賦予了人的實在性，使畫畫充滿了濃郁的生活氣息?！逗蟠逑壬笕肪硎额}龍眠十八尊者》云:“中應(yīng)真一一若舊識，或踞怪石臨飛淙。山鬼投牒何敬恭，天女問法尤豐茸。盆魚鬐鬣等針粟，放去夭矯拏空蒙。山深無人地祗出，被服導(dǎo)從侔王公。前驅(qū)鷙獸后夔魍，徐行殿以一瘦筇。巉巉蒼壁謖謖松，下有老宿眉雪濃。石橋滅沒云氣斷，似是鬼國非天工。層冰融結(jié)挾怒瀑，毒虺噴薄含腥風(fēng)。至人于此方入定，壞衲冪首枯株同”。前引《五百羅漢圖》中尤為值得注意的是“中間分寫琴棋書畫四段”，這是羅漢表現(xiàn)的新形式，是文人畫家的創(chuàng)造。羅漢圖所顯示出的豐富文化內(nèi)涵，離不開文人畫家的創(chuàng)造，也表現(xiàn)了中國的羅漢美術(shù)自此脫落了印度風(fēng)情，轉(zhuǎn)而成為中國文化的外現(xiàn)。

現(xiàn)存的五百羅漢圖，首見于南宋時期。南宋的羅漢畫，所見多出于明州(今浙江寧波)。明州在當時是與日本通商的重要口岸，是許多日本人來華的第一站，與日本的聯(lián)系比較密切，因此有不少出自基層民間畫工的繪畫作品流入日本。其中有一組《五百羅漢畫》立軸(圖2、圖3)，共一百幅，每幅畫五尊羅漢。根據(jù)畫面上留下的金泥署名可知，這是明州惠安院僧義紹請畫家周季常、林庭珪繪制，前后歷時十多年之久。關(guān)于五百羅漢，大概是在南宋開始流行的，在《大明續(xù)藏經(jīng)》收有南宋高道素所錄《江陰軍乾明院羅漢尊號石刻》一卷，列舉了第一羅漢阿若憍陳如到第五百羅漢愿事眾，后來佛寺中所塑五百羅漢像，多依此題名。周季常、林庭珪兩位畫家，還把義紹和布施者甚至他們自己的形象也畫入作品，因而又帶有風(fēng)俗畫和肖像畫的意味。此畫涉獵題材廣泛，如山石林木、云水怪獸、屋木建筑等，均有上乘表現(xiàn)，顯示出畫家異常豐富的想像力和極高的藝術(shù)造型能力。這套作品，分藏在日本京都大德寺和美國波士頓美術(shù)館。

［1］(南唐)靜筠．祖堂集［M］，張華點校，鄭州:中州古籍出版社，2001:175．

［2］(宋)宣和御纂．宣和畫譜:卷三［M］//景印文淵閣四庫全書，臺北:臺灣商務(wù)印書館股份有限公司，2008．

［3］(宋)郭若虛．圖畫見聞志:卷二［M］//景印文淵閣四庫全書，臺北:臺灣商務(wù)印書館股份有限公司，2008．

［4］(宋)黃休復(fù)．益州名畫錄:卷上［M］//景印文淵閣四庫全書，臺北:臺灣商務(wù)印書館股份有限公司，2008．

［5］(宋)鄧椿．畫繼:卷三［M］//景印文淵閣四庫全書，臺北:臺灣商務(wù)印書館股份有限公司，2008．

［6］(日本)釋徹定．大阿羅漢圖贊集［M］．出版地不詳，總本山，1862．

Arhat Belief and Art in the Tang and Song Dynasties

RUAN Rongchun

(East China Normal University，Shanghai 200062 China)

“Luohan”is the short－form of Sanskrit word“arhat”．After Xuan Zang translated Fa Zhu Ji，arhat belief and art were widespread in China．Though it originated in ancient India，no typical arhat art have been found in India．So it can almost be taken as the creation of Chinese monks．In Chinese Buddhist art，the images of arhats are often modeled in dignitary’s likeness and can be divided into two kinds:Sanskrit and Chinese．The retained arhat art works can be dated back to the Tang dynasty，and two arhat art styles were formed till the FiveDynasties and Ten Kingdoms and Northern Song dynasty:“Chan Yue style”and“Long Mian style”represented by Guan Xiu and Li Gonglin respectively．The former is unrestrained and spiritual while the latter is earthly and concrete．After the Northern Song dynasty，arhat art were developed roughly on the basis of these styles，and became the most important subject of Buddhist art．

arhat belief，arhat art，Chan Yue style，Long Mian style

B925

A

1674－117X(2012)01－0046－06

10．3969/j．issn．1674－117X．2012．01．009

2012－02－05

阮榮春(1950－)男，江蘇溧陽人，華東師范大學(xué)藝術(shù)研究所教授，博導(dǎo)，主要從事佛教美術(shù)與近代美術(shù)研究。

責任編輯:衛(wèi)華