淺談舞蹈作品的文學(xué)性

羅小珠

我國(guó)古代樂(lè)舞理論：“情動(dòng)于中而形于言，言之不足，故嗟嘆之；嗟嘆之不足，故詠歌之；詠歌之不足，不知手之舞之足之蹈之也?！边@生動(dòng)地說(shuō)明了舞蹈是表現(xiàn)人們最激動(dòng)的情感的產(chǎn)物。現(xiàn)代定義，舞蹈是一種人體動(dòng)作藝術(shù)，一種經(jīng)過(guò)提煉、組織和美化了的，也就是說(shuō)舞蹈化了的人體動(dòng)作。它以舞蹈動(dòng)作為主要藝術(shù)表現(xiàn)手段，表現(xiàn)語(yǔ)言文字或其他藝術(shù)表現(xiàn)手段所難以表現(xiàn)的人們的內(nèi)在的、深層的精神世界——包括細(xì)膩的情感、深刻的思想、鮮明的性格，以及人與自然、人與社會(huì)、人與人之間和人自身內(nèi)部的矛盾沖突，在此基礎(chǔ)上體現(xiàn)人、人性。

舞劇是以舞蹈為載體的舞臺(tái)藝術(shù)，與有聲的話劇、戲曲、音樂(lè)劇等其他藝術(shù)門類共同撐起藝術(shù)天地，為普羅大眾輸送不同形式的精神食糧。并且，隨著現(xiàn)代化進(jìn)程的不斷深入發(fā)展，諸多無(wú)法通過(guò)文學(xué)語(yǔ)言表達(dá)的人的內(nèi)心精神世界，恰恰只能夠通過(guò)舞蹈的途徑來(lái)宣泄，因而從這個(gè)意義上來(lái)說(shuō)，無(wú)形之間拓展了舞劇的表現(xiàn)空間。反過(guò)來(lái)說(shuō)，舞劇利用它特有的表現(xiàn)形式來(lái)表現(xiàn)人、表達(dá)人性，從而體現(xiàn)它與其他藝術(shù)門類異曲同工的關(guān)于人、人性的表達(dá)效果。筆者從事專業(yè)舞蹈編導(dǎo)工作近20多年，體味舞蹈之苦，更體味透過(guò)舞蹈所傳達(dá)的人與人性之樂(lè)趣及偉大，想借觀眾所津津樂(lè)道的舞劇作品淺談其文學(xué)性，以一管之見(jiàn)，展示舞蹈藝術(shù)獨(dú)特的文學(xué)魅力。

一、《雷和雨》——從經(jīng)典話劇《雷雨》走出來(lái)的新時(shí)期作品

曹禺先生的《雷雨》是話劇的經(jīng)典，已是不爭(zhēng)的事實(shí)，而根據(jù)該劇改編的各種各樣戲曲門類也難計(jì)其數(shù)，舞劇當(dāng)然也不落人后?！独缀陀辍肥菑慕?jīng)典話劇《雷雨》走出來(lái)的新時(shí)期優(yōu)秀作品，全劇包含著窒息、掙扎、閃電、破滅、解脫等章節(jié)?？v觀《雷和雨》，一改“四鳳”為這場(chǎng)倫理故事的扭結(jié)點(diǎn)——她是周萍的戀人、周沖的夢(mèng)想、侍萍的女兒、大海的妹妹，并讓她在雷電下意外死亡的悲劇——而改之為“繁漪”，也就是說(shuō)，《雷和雨》的編導(dǎo)從繁漪身上找到了噴發(fā)編導(dǎo)內(nèi)心情感的火山口。他們千方百計(jì)讓繁漪與周樸園、周萍、周沖、魯媽、魯貴緊緊扭結(jié)起來(lái)，形成了一個(gè)新的扭結(jié)點(diǎn)。在這個(gè)新的扭結(jié)點(diǎn)下，一個(gè)新的故事產(chǎn)生了——繁漪在想象中“殺死”四鳳而得到女人再生的表達(dá)，周萍借繁漪想象性的“殺死”來(lái)代替自己的父親，繁漪目睹侍萍和周樸園的冷漠……隨著劇情的發(fā)展、矛盾的加深及至最后的解決，讓觀眾看不到雷電之下偶然的死亡，而換之是劇中的人變成一種“集體謀殺”。無(wú)論他們是如何的推搡棒喝，但是最終分明又找不到一個(gè)真正的兇手，所有人都是受害者，都發(fā)出來(lái)自心底的痛苦傾吐。窮的也罷，富的也罷，男人也罷，女人也罷，都講述著來(lái)自他人的挫傷，讓人見(jiàn)出每一個(gè)“人”在世的苦處，決不將任何一個(gè)人臉譜化為“好人”或“壞人”，而全都是沒(méi)有選擇只能如此的人。曾聽(tīng)某位大師說(shuō)過(guò)，“古往今來(lái)、國(guó)內(nèi)國(guó)外，真正的悲劇是沒(méi)有責(zé)任人的”。筆者認(rèn)為，這可能就是編導(dǎo)所苦苦尋覓與思索，而一旦找到了“繁漪”這個(gè)突破口時(shí)，所有問(wèn)題就迎刃而解的根源。不難看出，這一發(fā)現(xiàn)，改變了原著中以倫理為矛盾廝殺戰(zhàn)場(chǎng)，而改為更加復(fù)雜、在現(xiàn)代社會(huì)更加普遍的性別對(duì)立。主導(dǎo)意圖的改變，勢(shì)必改變著人的思想，例如對(duì)周樸園這個(gè)人物的處理，在曹禺的原劇中，他是操控全家的權(quán)力中軸，是封建倫理顯赫的代言人，但在舞劇《雷和雨》中“棒打周樸園”這一舞段，我們看到的是周樸園如同一只茫然受驚的兔子，被黑壓壓一群人圍困，周圍所有叫囂著的棒喝者和聲討者倒更像是邪惡勢(shì)力，毫無(wú)同情心地怒目于手無(wú)縛雞之力的老年人。而這正是在新的主題決定下人物的必然走勢(shì)。

二、《中國(guó)媽媽》——盡顯人性之美的原創(chuàng)作品

與《雷和雨》是由話劇《雷雨》走出來(lái)不同的是，《中國(guó)媽媽》屬于原創(chuàng)的作品。在短短的、不到十分鐘的演出中，中國(guó)媽媽因?yàn)樽约旱男律鷥号皇異翰簧獾娜毡厩致哉邭⒑Χ春蕖叭毡竟碜印?，繼而是收留了被遺棄的日本人的后代，再將其撫養(yǎng)成人。當(dāng)戰(zhàn)爭(zhēng)結(jié)束了，與日本人的后代建立深厚感情的中國(guó)媽媽又面臨著再度失去兒女的痛苦。作品承載著一段鮮為人知的歷史：“九一八”事變之后，日本侵略者占領(lǐng)了我國(guó)的東三省，大批的日本人攜家?guī)Ь靵?lái)到他們的占領(lǐng)地——我國(guó)的東三省。而當(dāng)美國(guó)的原子彈擲在日本的廣島和長(zhǎng)崎之后，日本宣布戰(zhàn)爭(zhēng)失敗。他們?cè)谡碱I(lǐng)地的國(guó)民也得隨部隊(duì)回返日本。然而，來(lái)時(shí)容易返時(shí)難，戰(zhàn)敗了的日本是難以將所有在占領(lǐng)地的國(guó)民一一帶回日本去的。于是，滅絕人性的日本侵略者便舉起屠刀——屠殺自己的妻兒！尚有人性的殺死妻子后不再忍心殺死自己的孩子，于是在臨走之時(shí)將幼小的兒女留在當(dāng)?shù)囟约簠s逃之夭夭。當(dāng)年，光在哈爾濱就有幾千個(gè)被逃走的日本人遺棄的小日本。舞劇《中國(guó)媽媽》的編導(dǎo)正是抓住這一特定的歷史時(shí)刻，利用舞蹈來(lái)反映這段歷史，體現(xiàn)中國(guó)媽媽失去自己親生兒女之后痛不欲生的悲慘境況以及由此萌生對(duì)“日本鬼子”的痛恨、仇恨；當(dāng)見(jiàn)到日本小孩時(shí)，她們恨不得將她活活打死，然而，當(dāng)看見(jiàn)她發(fā)自內(nèi)心的惶恐時(shí)，她們竟然難以下得了手，畢竟她們沒(méi)有豺狼般的狠，卻有偉大的母愛(ài)，盡管承受著失去親生兒女的苦痛，母愛(ài)的光輝依然照耀著中國(guó)媽媽的心，她們放棄前嫌，收留了被遺棄的敵人的兒女。中國(guó)媽媽將離群的孤雁緊緊抱入懷中時(shí)，母愛(ài)也同時(shí)慢慢地?fù)崞搅巳毡拘『Ⅲ@駭?shù)男?、?chuàng)傷的心。這是中國(guó)媽媽美麗的人性體現(xiàn)，人性之美高高地躍居在仇恨之上，并且沒(méi)有國(guó)界，直通世界。這也是作品為我們呈現(xiàn)的偉大人文精神。

三、《也許將要飛翔》——現(xiàn)代都市女性生活的寫(xiě)照

與《中國(guó)媽媽》中有著永恒母愛(ài)所不同的是，《也許將要飛翔》的編導(dǎo)將目光直接介入到現(xiàn)實(shí)生活當(dāng)中，讓觀眾透過(guò)舞蹈了解現(xiàn)代人、現(xiàn)代都市女性。獨(dú)人舞劇《也許將要飛翔》呈現(xiàn)的是一個(gè)都市女性在某個(gè)寂寞的夜半時(shí)分，借助舞蹈宣泄她的內(nèi)心情感。也許是關(guān)于前途的事情，但似乎是前途渺茫；也許是為了愛(ài)而彷徨，可是卻不知道愛(ài)在何方？也許是想找一個(gè)人來(lái)訴說(shuō)，可是身邊又沒(méi)有可以訴說(shuō)的對(duì)象?？傊?，擰著、扭結(jié)著的舞蹈語(yǔ)言傳達(dá)了女主人翁在夜半人靜時(shí)候內(nèi)心的獨(dú)白，她的無(wú)助、她的無(wú)訴、她的扭結(jié)，以及她的未來(lái)。透過(guò)這一舞劇，透過(guò)這一女主人翁，編導(dǎo)通過(guò)一組組動(dòng)作的編排為我們傳達(dá)了現(xiàn)代都市女性的生活層面，以及她們的精神世界、情感狀態(tài)，并通過(guò)舞蹈的完美詮釋，以終極關(guān)懷的舞臺(tái)形式提醒人們關(guān)注女性、關(guān)注現(xiàn)代都市女性。

戲曲也好、話劇也好，他們都是通過(guò)語(yǔ)言來(lái)表達(dá)人物的情感，比如在《雷和雨》的“掙扎”章節(jié)中，這是全劇最為重要的章節(jié)，是有別于話劇而為舞劇編導(dǎo)所獨(dú)特發(fā)現(xiàn)的視角，通過(guò)這個(gè)視角，剖析一切罪惡之源，讓一切難以文字語(yǔ)言表達(dá)，卻只有身體語(yǔ)言才能表達(dá)的人物的情感狀態(tài)一一呈現(xiàn)出來(lái)。這一章節(jié)中，如果換成戲曲，劇作家會(huì)利用兩個(gè)人物兩難的心境大寫(xiě)特寫(xiě)而讓演員念演員唱，因?yàn)檫@是宣泄人物內(nèi)心情感的最佳時(shí)刻。但是，無(wú)論劇作家如何地濃墨重彩，人物最后沖破樊籬的行動(dòng)還得由舞蹈最后來(lái)完成，這是觀眾的期待，期待著由言及行的結(jié)果，如果沒(méi)有了行動(dòng)，那么說(shuō)得再多也是空白。正如《禮記》中所說(shuō)的“觀其舞，知其德”。人物得有行動(dòng)，一有行動(dòng)，其德行便讓觀眾一目了然。由此可見(jiàn)舞蹈動(dòng)作是表達(dá)人物情感和性格的方式。演員通過(guò)舞蹈，通過(guò)一個(gè)個(gè)的舞蹈細(xì)節(jié)，體現(xiàn)兩個(gè)人物此時(shí)此刻的內(nèi)心。他們的心、他們的身體是愛(ài)著對(duì)方的，可是橫亙?cè)谒麄冎虚g的是一道不可逾越的鴻溝。透過(guò)舞蹈動(dòng)作，透過(guò)演員的眼神、身體，我們讀懂了他們從拒絕到接受的全過(guò)程，一個(gè)痛苦決擇的過(guò)程。而透過(guò)這一過(guò)程很好地體現(xiàn)編導(dǎo)者的創(chuàng)作意圖，讓觀眾享受著精美的舞蹈的同時(shí)，以“此時(shí)無(wú)聲勝有聲”的感覺(jué)領(lǐng)略著人、人性，以及人性的美麗與丑惡。《中國(guó)媽媽》中以群舞、怒指的方式表達(dá)出中國(guó)媽媽由恨到愛(ài)的復(fù)雜的情感變化，傳達(dá)了中華民族的大愛(ài)精神?！兑苍S將要飛翔》中以女孩擰著的心、糾結(jié)的心，通過(guò)強(qiáng)烈的身體語(yǔ)言，獨(dú)特地慢慢擰結(jié)而后突然地放松，而展示出她內(nèi)心深處的無(wú)奈與彷徨。

舞蹈，是一種人們生活、工作中獨(dú)特的表達(dá)形式，它借助身體語(yǔ)言傳遞人們喜怒哀樂(lè)的信息，它將隨著社會(huì)的發(fā)展進(jìn)步而為廣大觀眾所接受。而廣泛的社會(huì)生活又為舞蹈及至舞劇提供無(wú)限的創(chuàng)作空間，它也會(huì)與其他藝術(shù)門類一樣煥發(fā)出相同的社會(huì)功能，展現(xiàn)獨(dú)特的藝術(shù)魅力。

［1］隆蔭培，徐爾充.舞蹈藝術(shù)概論［M］.上海：上海音樂(lè)出版社，2009.

［2］江口隆哉.舞蹈創(chuàng)作法［M］.金秋，譯.北京：學(xué)苑出版社，2005.

［3］馮雙白，茅慧.中國(guó)舞蹈史及作品鑒賞［M］.北京：高等教育出版社，2010.