文化生態(tài)視閾下民俗藝術(shù)傳承的影像到場(chǎng)*——以安徽花鼓燈為例

徐 靜 陳賽賽

（1.合肥工業(yè)大學(xué)人文與素質(zhì)教育中心，合肥 230009；2.安徽藝術(shù)職業(yè)學(xué)院，合肥 230001）

在考量漢文化的歌舞項(xiàng)里，作為“原生形態(tài)”的舞蹈樣式，只有花鼓燈最能代表中國(guó)漢民族民間歌舞的典范。 2006 年5 月20 日， 經(jīng)國(guó)務(wù)院批準(zhǔn)， 將花鼓燈藝術(shù)列為國(guó)家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，這也是目前漢民族唯一被列入國(guó)家民族民間文化保護(hù)工程的舞種。

筆者以為， 對(duì)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的傳承與創(chuàng)新，除了政策的傾斜和意識(shí)的重視之外，傳承的路徑選擇也尤為重要，在了解諸多傳承民俗藝術(shù)的手段和方法之后，我們發(fā)現(xiàn)影像雖已成為傳承民俗民間藝術(shù)最廣泛而直接的手段，但以影像的方式傳承花鼓燈這一古老的藝術(shù)樣式卻沒有被充分地挖掘和利用。 鑒于此，本文鮮明地提出影像到場(chǎng)的概念，力圖求證影像是傳承花鼓燈藝術(shù)的最佳路徑選擇。

一 影像到場(chǎng)：傳承的最佳路徑

直接用“視覺判斷”［1］的能力來理解這個(gè)世界，大概是人類最早的夢(mèng)想之一。 這一“夢(mèng)想”早已從遠(yuǎn)古洞穴的壁畫中得到了證實(shí)。 在人類自我培養(yǎng)的各種能力中，影像是最為古老的能力［2］。然而本文所探討的影像則是通過現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)手段的成像，包含了電影、電視、數(shù)字多媒體、網(wǎng)絡(luò)等傳播媒介。

提出這樣的觀點(diǎn)，不僅緣于高度發(fā)達(dá)的科學(xué)技術(shù)更加完善了影像與生俱來的紀(jì)錄、傳播和再造的功能，也因?yàn)槲覀冋幱谝粋€(gè)傳媒與文化高度融合的時(shí)代， 媒介作為一種特殊的文化形態(tài)，它以影像為核心、以視覺符號(hào)為主導(dǎo)，深刻影響著我們的社會(huì)生活、價(jià)值觀和認(rèn)同感，同時(shí)以影像為核心的視覺文化， 高踞傳媒文化的主流位置，充分顯現(xiàn)出這個(gè)時(shí)代“眼球經(jīng)濟(jì)”或“注意力經(jīng)濟(jì)”的文化特質(zhì)。 我們可以這樣說，在當(dāng)今的中國(guó)，影像無(wú)處不在地吸引著受眾，正如有學(xué)者所言：“今天的傳媒有了視覺性是如虎添翼， 而視覺的高低往往又是傳媒影響力大小的一個(gè)重要尺度。 ”［3］因此，在讀圖時(shí)代，人們對(duì)影像過分的依賴和崇拜，正是發(fā)揮影像巨大傳播作用的最佳時(shí)機(jī)。

與此同時(shí)，另一個(gè)持續(xù)被主流媒體反復(fù)提及的話題就是倡導(dǎo)以文化軟實(shí)力提升國(guó)家和區(qū)域形象。 由于影像與生俱來的直觀可視性，對(duì)傳播國(guó)家和區(qū)域形象無(wú)疑具有最廣大的受眾群和最直接的感染力，而新近的影視文化人類學(xué)，也已成為一門以影視為技術(shù)手段專門研究民族和文化人類學(xué)的獨(dú)立學(xué)科。 因此，本著這個(gè)思路，我們先從實(shí)踐中提出如下理由，以作進(jìn)一步的論證和思考。

第一，國(guó)內(nèi)外諸多成功的經(jīng)驗(yàn)，為影像的方式傳承民俗民間藝術(shù)提供了范例。 早在1922 年美國(guó)導(dǎo)演弗拉哈迪就在《北方的納努克》中，完美再現(xiàn)了納努克人用梭標(biāo)獵殺北極熊、生食海豹等原始的生活場(chǎng)景，開創(chuàng)了用影像記錄社會(huì)的人類學(xué)紀(jì)錄片類型。 在電視普及率已達(dá)98%的中國(guó)，眾多的欄目、頻道和影視劇，也對(duì)民俗藝術(shù)的傳承與傳播起著推波助瀾的作用。2001 年7 月9 日開播的《探索·發(fā)現(xiàn)》是中國(guó)電視史上大型人文歷史與自然地理類的紀(jì)錄片欄目，節(jié)目一開播便引起了廣泛的社會(huì)關(guān)注。 電影《活著》，張藝謀巧妙地把皮影戲植入整部電影的劇情之中，不無(wú)炫耀地告訴世界，兩千多年前中國(guó)就有了屬于自己的“電影”， 加上2006 年中央電視臺(tái)春節(jié)聯(lián)歡晚會(huì)打造的皮影舞蹈節(jié)目《俏夕陽(yáng)》，更激發(fā)了大眾對(duì)皮影這一民間藝術(shù)的興趣。 而隨著《喬家大院》、《大紅燈籠高高掛》、《昌晉源票號(hào)》等影視劇的熱播，不僅讓建于清代乾隆年間體現(xiàn)我國(guó)清代北方民居典型特征的喬家大院家喻戶曉，也極大地推動(dòng)了當(dāng)?shù)匚幕鷳B(tài)旅游經(jīng)濟(jì)的發(fā)展。

第二，在文化產(chǎn)業(yè)化的今天，國(guó)家和地區(qū)的文化張力很大一部分依賴于文化貿(mào)易的傳播和輸出［4］，而影像的輸出在文化貿(mào)易中占據(jù)著絕對(duì)的比例優(yōu)勢(shì)。 同時(shí)，影像在塑造國(guó)家和地區(qū)的形象，尤其在傳輸各民族的文化藝術(shù)中扮演著最為重要的角色。 考察西方，尤其美國(guó)，在文化產(chǎn)品的制造和輸出過程中， 總是不忘利用影像的方式，將美國(guó)的民族文化、美國(guó)的價(jià)值和美國(guó)國(guó)家形象進(jìn)行最大程度地傳播，好萊塢的電影實(shí)踐已證明了美國(guó)的成功。 因此，要想“打好徽字牌，唱響黃梅戲，舞紅花鼓燈”，讓花鼓燈走向國(guó)際舞臺(tái)，影像的輸出與傳播無(wú)疑是最佳的路徑選擇。

第三，選擇影像傳播的本身也是對(duì)民間藝術(shù)的一種傳承和創(chuàng)新。 一直以來，民俗藝術(shù)的傳播有民間傳播和現(xiàn)代傳播兩種形式。 民間傳播是民俗藝術(shù)傳播的主要方式。 對(duì)于花鼓燈來說，傳統(tǒng)的鄉(xiāng)村廣場(chǎng)表演是最接近原生態(tài)的一種表演形式，而新近的舞臺(tái)表演，也能最大程度地保持花鼓燈藝術(shù)的現(xiàn)場(chǎng)氛圍和感染力，但這兩種方式的共同缺陷都在于極其有限的播布范圍， 同時(shí)，傳播手段的本身，也遠(yuǎn)遠(yuǎn)不能滿足當(dāng)代人對(duì)視覺影像的依戀， 尤其是年輕人的審美習(xí)慣和價(jià)值觀念，因此傳播路徑的改變，本身就是一種在創(chuàng)新基礎(chǔ)上的傳承。

可是，綜觀實(shí)際，在令人眼花繚亂的影像世界，有關(guān)花鼓燈藝術(shù)的影像作品除了一些舞蹈節(jié)目和教學(xué)類的視頻， 其他影視類的作品難覓行蹤，這與作為中國(guó)民族民間歌舞的典范，有著廣泛群眾基礎(chǔ)的廣場(chǎng)舞蹈藝術(shù)實(shí)不相符。 而在20世紀(jì)由于黃梅戲曲電影《女駙馬》和《天仙配》的播布，讓安徽本土的黃梅戲聞名于世，如吳毅安所說：“黃梅戲在建國(guó)后不足半個(gè)世紀(jì)時(shí)間里，實(shí)現(xiàn)了從業(yè)余到專業(yè)，從單一的舞臺(tái)娛樂到集體創(chuàng)作、舞臺(tái)、影視及學(xué)術(shù)研究為一體，從鄉(xiāng)土、社會(huì)邊緣到城市、 主流生活等各個(gè)層面的擴(kuò)展和提升。 在中國(guó)約三百多種地方戲中，黃梅戲這個(gè)遍地開花、 迅速成長(zhǎng)為全國(guó)性劇種之一的戲曲形式，堪稱地方戲曲發(fā)展的一大奇跡?！保?］雖然，我們可以質(zhì)疑《天仙配》盛行的時(shí)代是個(gè)視聽娛樂極為貧乏的時(shí)代，但任何時(shí)候，我們都無(wú)法否認(rèn)影視巨大的傳播和推廣效應(yīng)，這是民俗民間藝術(shù)單純依靠口耳相傳的模式所不能企及的。

二 文化生態(tài)：影像到場(chǎng)的新理念

在我們選擇影像的路徑來傳承花鼓燈的同時(shí)， 必須先倡導(dǎo)一種文化生態(tài)的人文關(guān)懷理念。嵌入文化生態(tài)的理論是基于對(duì)這一民俗民間藝術(shù)生存狀態(tài)的巨大困惑和擔(dān)憂，跟所有非物質(zhì)文化遺產(chǎn)一樣，我們一面在為花鼓燈藝術(shù)的現(xiàn)實(shí)命運(yùn)唱著挽歌， 一面又驚嘆于她頑強(qiáng)的生命傳承力。 這極端對(duì)立的矛盾糾葛，始終貫穿在花鼓燈藝術(shù)的成長(zhǎng)過程及未來的走向中。 因此，了解和探究花鼓燈藝術(shù)所處的文化生態(tài)環(huán)境，將會(huì)對(duì)影像到場(chǎng)的實(shí)踐運(yùn)作起到一定的指導(dǎo)意義。

文化生態(tài)學(xué)是美國(guó)人類學(xué)家斯圖爾德在他的《文化變遷理論》中創(chuàng)立的理論，其理論的核心部分就是關(guān)于環(huán)境、 技術(shù)與社會(huì)制度的因果關(guān)系，重點(diǎn)闡明了在不同地域環(huán)境下文化的特征及其類型的起源，以及環(huán)境對(duì)文化進(jìn)化所起的決定作用。 這個(gè)理論不僅為我們認(rèn)識(shí)民俗文化的傳承提供了一個(gè)合適的嵌入點(diǎn)，同時(shí)也為我們展開分析研究提供了方法論。

依據(jù)這個(gè)理論，我們研究發(fā)現(xiàn)作為漢民族民間歌舞的典范，花鼓燈藝術(shù)是典型“鄉(xiāng)土中國(guó)”的“土地里長(zhǎng)出來”的文化與歷史，而這“鄉(xiāng)土中國(guó)”正是費(fèi)孝通所說的占中國(guó)人口居多的漢民族。［6］因此，從誕生之日起，花鼓燈藝術(shù)就深深烙上了中國(guó)農(nóng)耕文化的印記，滲透著淮河流域鄉(xiāng)土社會(huì)的生活方式、道德倫理、價(jià)值判斷、信仰觀念和審美取向，她是淮河流域本土文化中不可分割的一部分。 傳承這一文化與歷史，就是延續(xù)著一個(gè)民族和地區(qū)的血脈。

花鼓燈播布的淮河流域，有著剛性和柔性交合并存的民俗特性， 也是多種文化相融合的區(qū)域。 自古以來淮河上游地區(qū)歸屬“西楚”，下游則歸屬“東楚”，由于黃河連綿不斷的自然災(zāi)害，特別是兩次奪淮入海，以及兵家必爭(zhēng)的局勢(shì)，造成黃河流域大量災(zāi)民和難民的南下，為黃河一帶中原文化的滲入提供了機(jī)緣。［7］與此同時(shí)，連接淮河下游的蘇杭大運(yùn)河，不僅給沿淮地區(qū)帶來了商業(yè)繁榮，更是帶來了吳文化的清風(fēng)細(xì)雨，加之金元以后，北方游牧民族的進(jìn)入，幾股來自不同場(chǎng)域的文化完成了最終的合力，形成了沿淮地區(qū)東西吳楚相交、 南北農(nóng)耕游牧融合的獨(dú)特文化風(fēng)貌，正是這獨(dú)特的文化風(fēng)貌，造就了花鼓歌舞既有北方的剛勁古樸，又不失南方低婉秀麗的藝術(shù)風(fēng)格和地方特色。

民俗學(xué)家陳勤建有過這樣的觀點(diǎn)：“民俗在社會(huì)中一旦形成，就會(huì)成為一個(gè)自控又自動(dòng)的獨(dú)立系統(tǒng)，并以相對(duì)的穩(wěn)定性，陳陳相因，延續(xù)承襲。 只要適合這一民俗事象的主客觀條件不消失，傳承的步伐就不會(huì)中止。 ”［8］因此，這種“相對(duì)穩(wěn)定的內(nèi)在自控又自動(dòng)的獨(dú)立系統(tǒng)”不僅決定了民俗傳播的廣泛性和持久性，也正是我們所要剖析的民俗藝術(shù)生命的內(nèi)在支撐力。 花鼓燈藝術(shù)是安徽民俗文化中最為璀璨的一部分，她的“300 多個(gè)語(yǔ)匯50 多種基本步伐生動(dòng)地記錄了漢族人體文化發(fā)展軌跡和肢體語(yǔ)言符號(hào)，是迄今為止世界上單一語(yǔ)匯最多、最豐富系統(tǒng)的民族民間舞蹈語(yǔ)言體系，是人類舞蹈史上一種特殊的、內(nèi)容十分豐富的文化形態(tài)”［9］。這來自藝術(shù)本體相對(duì)封閉獨(dú)立的語(yǔ)言體系，是民俗事象得以延續(xù)傳承的主觀和內(nèi)在動(dòng)因， 也正是這 “自控又自動(dòng)的獨(dú)立系統(tǒng)”，使花鼓歌舞自宋代以來，就憑借自身超強(qiáng)穩(wěn)定的舞蹈語(yǔ)言體系、充沛的生命體征活躍在民族民間舞的大舞臺(tái)上。

至此， 我們對(duì)矛盾的統(tǒng)一性有了一定的認(rèn)知， 而與統(tǒng)一性相對(duì)立的是瀕臨生命斷層的現(xiàn)狀，也就是“適合這一民俗事象的主客觀條件”消失了，從而導(dǎo)致傳承民俗藝術(shù)生命的某個(gè)支撐力發(fā)生了斷裂。 依據(jù)文化生態(tài)學(xué)中關(guān)于環(huán)境、技術(shù)與社會(huì)制度的因果關(guān)系理論，民俗文化在其發(fā)展壯大和傳承的過程中， 會(huì)不同程度地受到技術(shù)、政治、經(jīng)濟(jì)、制度、意識(shí)觀念等文化生態(tài)系統(tǒng)中相關(guān)因子的影響，這些相關(guān)因子的變異將左右著民俗文化的盛衰。 花鼓燈瀕臨斷層的現(xiàn)狀，正是因?yàn)樗幍奈幕鷳B(tài)系統(tǒng)發(fā)生了巨大的變化。 隨著現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)的迅猛發(fā)展，生產(chǎn)力和生產(chǎn)方式發(fā)生了巨大的變革，不僅在外部環(huán)境，更在意識(shí)形態(tài)上，徹底解構(gòu)了中國(guó)幾千年來固守的價(jià)值觀念和審美取向，尤其在全球化趨勢(shì)所導(dǎo)致的“文化混雜”［10］的當(dāng)下，花鼓藝人的流失則從根本上動(dòng)搖了花鼓歌舞的根基。 為此，花鼓燈研究專家謝克林先生是這樣分析的：“隨著農(nóng)村現(xiàn)代化進(jìn)程步伐的加快，花鼓燈原生態(tài)村落、老藝人原狀生活環(huán)境、玩燈場(chǎng)所等，花鼓燈賴以生存和發(fā)展的環(huán)境發(fā)生了根本性的突變，再加上淮河流域民居特色的村落建筑被磚瓦房或小樓所取代，老藝人玩燈的場(chǎng)地已蕩然無(wú)存，具有藝人個(gè)體特性差異的服裝道具也都變成了規(guī)格統(tǒng)一的舶來品。 而且這種文化變遷正在日益加快，花鼓燈賴以生存的原生態(tài)環(huán)境也正在加快被侵蝕消失。 隨著生態(tài)環(huán)境的失落，依附于它的花鼓燈藝術(shù)也必將隨之凋敝。 花鼓燈的根和源將不可避免地枯萎，花鼓燈的消亡或變異也是自然而然的了。 ”［9］

綜合以上的分析，我們可以清晰地把握花鼓燈藝術(shù)的本真， 以及與她息息相關(guān)的原生態(tài)環(huán)境，嵌入文化生態(tài)的理念，正適應(yīng)了我們傳承花鼓燈藝術(shù)時(shí)的實(shí)踐要求，就是必須遵從花鼓燈藝術(shù)的原生態(tài)環(huán)境。 因此，利用影像的再造功能，逼真地再現(xiàn)花鼓燈藝術(shù)的原生態(tài)環(huán)境，保持住她原汁原味的優(yōu)秀基因，是傳承花鼓燈藝術(shù)影像到場(chǎng)的新理念。

三 原生態(tài)保持：影像到場(chǎng)的法則

我們借用張江華、李德君等人確立的影視人類學(xué)片的拍攝原則：“（文化） 人類學(xué)片之所以既不同于（文化）人類學(xué)書面著作，也不同于影視創(chuàng)作，主要是因?yàn)樗哂兄苯有蜗笮?、科學(xué)真實(shí)性、信息完整性三個(gè)特征，離開它就無(wú)所謂（文化）人類學(xué)片。 ”［11］這里的直接形象性、科學(xué)真實(shí)性、信息完整性三個(gè)特征，就是強(qiáng)調(diào)在用影像的手段紀(jì)錄人類文化的過程中，必須科學(xué)、客觀、全面地再現(xiàn)拍攝主體，而這一原則在某種程度上正與本文所倡導(dǎo)的文化生態(tài)理論相吻合，只是筆者在此并無(wú)意于闡述具體影像的操作，而是繼續(xù)本著文化生態(tài)的理念， 探討如何遵循花鼓燈藝術(shù)的本真，以及遵循一種什么樣的文化生態(tài)法則，以實(shí)現(xiàn)影像到場(chǎng)的終極目的。

由于電影版《活著》和舞蹈《俏夕陽(yáng)》的成功，引發(fā)了受眾對(duì)皮影這一民間藝術(shù)的極大關(guān)注，遺憾的是并非所有的民間藝術(shù)都有這樣一夜成名的運(yùn)氣。 同樣根據(jù)余華的小說《活著》改編的電視劇《福貴》，劇中導(dǎo)演以花鼓燈取代了皮影作為貫穿人物愛情命運(yùn)的道具， 同樣在2008 年春節(jié)晚會(huì)上演的花鼓歌舞《踏春風(fēng)》，卻依舊沒能掀起觀眾對(duì)花鼓燈這一古老的藝術(shù)形式更多的熱情。 這固然與節(jié)目自身新穎不足、流行不廣有關(guān)，但是如果僅僅把花鼓燈當(dāng)作劇情里穿針引線的道具，或者單純地以廣場(chǎng)藝術(shù)的身份作為大型慶典儀式的前奏， 那就只能委從于她所依賴的節(jié)目或儀式自身的品質(zhì)和運(yùn)氣了。 筆者以為要探討造成這一現(xiàn)象的根本原因，應(yīng)從以下三個(gè)層面來分析。

首先，從本體來看，花鼓燈藝術(shù)有著豐富強(qiáng)大的藝術(shù)體系和諸多備受歡迎的優(yōu)秀傳統(tǒng)劇目，比如鳳臺(tái)花鼓燈 《大花場(chǎng)》、《小花場(chǎng)》 和 《搶板凳》，就原汁原味地體現(xiàn)著花鼓燈藝術(shù)的精華。 然而這些優(yōu)秀劇目的輸出，目前更多地是依賴專業(yè)劇團(tuán)到全國(guó)和世界各地的巡回演出，以及一些用于專業(yè)教學(xué)的視頻，這些傳統(tǒng)的輸出方式，在空間和時(shí)間的維度都無(wú)法與影像的傳播相比，因此關(guān)注和打造這些花鼓燈的傳家寶，是我們影像到場(chǎng)汲取不盡的創(chuàng)作之源。

其次，從接受主體來看，受眾的流逝一直是困擾民俗藝術(shù)傳承的巨大障礙。 根據(jù)斯圖爾德環(huán)境與文化不可分離的理論， 環(huán)境發(fā)生了巨變，從而會(huì)導(dǎo)致某種民俗文化的受眾群體的內(nèi)心發(fā)生變異， 同時(shí)，“由于文化對(duì)人心理的影響是潛在的、隱蔽的，因此一種文化觀念要為人們接受也需要經(jīng)歷一個(gè)從認(rèn)識(shí)、認(rèn)同到接受、內(nèi)化的一系列過程。 相應(yīng)地，文化生態(tài)的表現(xiàn)形式也比較間接、隱蔽，特別是作為文化生態(tài)內(nèi)核的人心，其表現(xiàn)也同樣具有較為顯著的持久性、曲折性、不平衡性和異向性等。 ”［12］因此營(yíng)造花鼓燈藝術(shù)的人文生態(tài)環(huán)境，重新培育和塑造新的受眾群，是傳承花鼓燈藝術(shù)必須解決的課題，而解決這一難題的最佳方式就是利用新媒介進(jìn)行廣泛的傳播和引導(dǎo)，毋庸置疑，強(qiáng)有效的方式就是發(fā)揮影像到場(chǎng)的傳播魅力。

第三， 我們還必須關(guān)注到這樣一個(gè)現(xiàn)實(shí)，現(xiàn)代傳播媒介對(duì)民俗藝術(shù)樣式的保存和推廣無(wú)疑是最有利的途徑，但它卻傾向于單向度空間的傳播，而傳承則偏重于時(shí)間和歷史的維度。 正如唐家路所分析的：“如果說文化傳承是一種縱向的，那么文化傳播則可視為橫向的，傳承是時(shí)間維度的、歷史的，傳播是空間維度的、共時(shí)性的，傳承與傳播是交叉存在、整體不可分的文化發(fā)展與變革。 ”［13］單純追求民俗藝術(shù)空間維度的傳播，不可避免地會(huì)給民俗藝術(shù)帶來某些變異，尤其是對(duì)原生形態(tài)的異化。 因此，為防止影像過度商業(yè)化對(duì)民俗文化和民族精神的侵蝕和消解，探討如何使傳播與傳承交叉共存，保持民俗文化的原生態(tài)形貌，是一個(gè)不容忽視的問題。 所以，在審美文化早已蛻變?yōu)橄M(fèi)文化的當(dāng)下，我們堅(jiān)持用影像的手段傳播花鼓歌舞時(shí)， 必須始終保持高度的警覺，既要以民間流傳的“原生形態(tài)”為依據(jù)，又要關(guān)注創(chuàng)作熒幕舞臺(tái)作品時(shí)所需的語(yǔ)言體系， 為此，我們必須遵循以下兩個(gè)原則：

一是高度重視生態(tài)理念， 從歷史和現(xiàn)實(shí)、時(shí)間和空間的綜合維度，重現(xiàn)文化圈。 而所謂的“文化圈是一個(gè)有機(jī)體的整個(gè)文化，它包括人類需求的各種文化范疇。 它在各地區(qū)形成、發(fā)展并可能向其他地區(qū)移動(dòng)，同時(shí)，在不同地帶還可能有與其相關(guān)聯(lián)的文化成分，形成文化圈的廣闊地理分布表現(xiàn)”［14］。 依照影視人類學(xué)的拍攝原則，“把與所拍攝相關(guān)的各種因素完整地拍攝下來，充分保存文化的原生面貌和復(fù)雜性”［11］。 憑借影像的再造功能， 還原和再造花鼓燈的原生態(tài)環(huán)境系統(tǒng)，比如淮河流域獨(dú)具特色的建筑村落、 祭祀廟宇、打谷場(chǎng)等農(nóng)家生產(chǎn)生活的環(huán)境，以促使文化生態(tài)性的保持。

二是高度重視花鼓燈的生態(tài)內(nèi)涵，傳承與保護(hù)花鼓燈的重要藝術(shù)品格，真實(shí)再現(xiàn)這一“東方芭蕾” 的歷史魅力。 美國(guó)學(xué)者本尼迪克特指出，“特定的習(xí)俗、風(fēng)俗和思想方式”就是一種“文化模式”， 它對(duì)人的生活慣性與精神意識(shí)的 “塑造力”極其巨大和令人無(wú)可逃脫。［15］花鼓燈鏗鏘的節(jié)奏和優(yōu)美的韻律已經(jīng)融進(jìn)淮河人的血液，成為這里民眾的生活寄托和精神支柱。 因此，根據(jù)斯圖爾德文化生態(tài)學(xué)理論中關(guān)于“核心文化”的概念，揭示的就是“價(jià)值觀”在文化生態(tài)各種變量中的核心地位，而“核心文化”及“價(jià)值觀”其實(shí)就是強(qiáng)調(diào)了文化品格在民俗傳承中的重要作用。 如何運(yùn)用花鼓燈本真藝術(shù)的基本形式、形態(tài)特征和音樂等優(yōu)質(zhì)基因， 藝術(shù)化地表現(xiàn)當(dāng)代人的生活理念，這是花鼓燈藝術(shù)最具“核心價(jià)值”的部分，也是花鼓燈這一民俗民間藝術(shù)最重要的藝術(shù)品格。

四 結(jié)束語(yǔ)

影像的誕生圓了人類一個(gè)古老的夢(mèng)，使得人類終于獲得了能夠記錄運(yùn)動(dòng)的工具。 有學(xué)者認(rèn)為：“19 世紀(jì)和20 世紀(jì)的交接點(diǎn)是一條巨大的斷裂帶。 在這條斷裂帶前面，歷史是一種充滿神奇的迷霧，不可觸摸的、令人困惑的、無(wú)以名狀的東西；而在這條斷裂帶的后面，歷史是親切而透明的、切實(shí)可見的、無(wú)可爭(zhēng)辯的存在。 ”［16］而聳立在這個(gè)交接點(diǎn)的巨人正是影像藝術(shù)。 在人類孜孜不倦地為自己尋找一種能夠直接抵達(dá)彼此心靈的交流方式的時(shí)候，我們發(fā)現(xiàn)只有影像語(yǔ)言和聲像語(yǔ)言才是全球真正通用的“世界語(yǔ)”，只有在這一語(yǔ)言體系之下，人類才能夠進(jìn)行無(wú)障礙地便捷交流和互通， 同時(shí)影像獨(dú)具的紀(jì)錄和再造功能，能夠依賴高速發(fā)展的技術(shù)， 達(dá)到對(duì)現(xiàn)實(shí)逼真的還原。 正如伊芙特·皮洛所說：“電影是破天荒第一次可以通過廣泛發(fā)行向全世界同時(shí)傳播同樣信息的媒介。 ”［17］為此，在人類日益重視保護(hù)文化遺產(chǎn)的今天，我們有足夠的理由要求影像到場(chǎng)。

誠(chéng)然，僅以影像的方式是不足以完成這一巨大的任務(wù)，這是一個(gè)復(fù)雜系統(tǒng)的工程。 但是，美國(guó)政治學(xué)家拉斯韋爾 《傳播在社會(huì)中的結(jié)構(gòu)與功能》一文中明確指出傳媒的三大功能，即監(jiān)視環(huán)境、聯(lián)系社會(huì)和傳遞遺產(chǎn)。 對(duì)此他是這樣解釋的：人類社會(huì)的發(fā)展是建立在對(duì)歷史的繼承和創(chuàng)新基礎(chǔ)上的。 我們只有將前人的智慧、知識(shí)、經(jīng)驗(yàn)加以記錄、整理并保存?zhèn)鹘o后代，才能使后人在前人的基礎(chǔ)上進(jìn)一步完善并發(fā)展和創(chuàng)造，因此大眾傳播是社會(huì)遺產(chǎn)代代相傳的重要保證。［18］基于這個(gè)觀點(diǎn)，我們確信在文化生態(tài)視閾下，以影像的方式傳承花鼓燈藝術(shù)， 以及其他民俗民間藝術(shù)，不僅符合傳媒自身的本質(zhì)功能，也更能彰顯出這個(gè)時(shí)代的特征。

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