宇宙與詩學:宇文所安“非虛構傳統(tǒng)”的形上解讀

沈一帆

(深圳大學文學院，廣東深圳 518060)

宇文所安(Stephen Owen)1985年出版的《傳統(tǒng)中國的詩歌與詩學:世界的征兆》(Traditional Chinese Poetry and Poetics:an Omen of the World)，也許是20世紀最后30年，北美漢學中國古典文學研究領域引起極大爭議的為數(shù)不多的重要著作之一。該書的話題性，不僅在于適逢其時地響應了西方人文研究的“理論轉(zhuǎn)向”，標示著西方漢學考證、譯注、賞析的語文學方法讓位于新興人文社科批評理論的范式更新;更重要的是，全書還嘗試在幾個彼此關聯(lián)的命題中，建構解釋中國文學模式的涵蓋性詩學——“非虛構傳統(tǒng)”。

按照宇文所安的設想，“非虛構”需要放置于一個有關中國宇宙運行模式的敘述框架中理解，換句話說，中國文學不過是這個巨大宇宙層級結(jié)構中的一環(huán)，二者則構成一種詩學與宇宙模式的對應關系。正是這一解釋框架，使得“非虛構詩學”與包括“漢代宇宙論”及“漢代哲學思維”在內(nèi)的一系列西方漢學論述產(chǎn)生了深刻的內(nèi)在關聯(lián)，從而回應了自晚明傳教士以來一直爭論不休的中西“形上”領域的差異比較。正如劉若愚在其《中國文學理論》中所指出的那樣，如果將宇宙論模式在文學中的顯現(xiàn)命名為“形上理論”，那么“在‘形上’的標題下，可以包括以文學為宇宙原理之顯示這種概念為基礎的各種理論。在中國的文學理論中，這些理論并非最有影響力或最古老的，可是我選擇這些理論來開始討論，且將給予最大的篇幅，是因為:第一，這些理論主要集中于我所謂的藝術過程的第一階段;第二，這些理論事實上提供了最有趣的論點，可與西方理論作為比較;對于最后可能的世界文學理論，中國人的特殊貢獻最有可能來自這些理論”［1］20。

一

何謂非虛構傳統(tǒng)?在《傳統(tǒng)中國的詩歌與詩學:世界的征兆》中宇文所安把中國詩歌顯著的經(jīng)驗性、字面性和歷史性命名為“非虛構”(nonfiction)，具體來說，就是把中國詩歌視為一種歷史時間內(nèi)詩人真實經(jīng)驗的“透明”(字面意義的而非隱喻性的)顯現(xiàn)，由此以突顯其與西方“想象性”、“隱喻性”和“創(chuàng)造性”的“虛構”詩歌之間的根本性差異。

作為現(xiàn)代美學與文學理論中一個牽涉“藝術真實”問題的核心范疇，“虛構”(fiction)是現(xiàn)代藝術自律的規(guī)定性價值之一。然而，就中西文學的比較研究而言，很少有學者采納“虛構”這一與審美現(xiàn)代性密切相關的后出詞匯，而傾向于從希臘傳統(tǒng)的“模仿”觀念中尋找根源。相較而言，宇文所安從“虛構”切入的比較分析，一方面全然繼承了“模仿”所表征的西方二元性等級制的形而上學傳統(tǒng)，另一方面則刻意突顯拉丁中世紀的基督教神學所加諸其上的思想內(nèi)涵，從而構成了宇文所安以“創(chuàng)造”理解“虛構”的基本立場。

在《傳統(tǒng)中國的詩歌與詩學:世界的征兆》一書的第三章《非創(chuàng)造的宇宙》中，宇文所安分別以文藝復興后期批評家錫德尼爵士《為詩一辯》中所宣揚的詩之制作(making)與中國儒家詩論之開端《詩大序》中所定義的詩人“在心為志、發(fā)言為詩”的內(nèi)在經(jīng)驗(interior history promised by shih poet)為基礎，建構了他自己的中西比較框架。在西方文藝批評史上，錫德尼的《為詩一辯》一向被認為存在某種語義張力和過渡性特征:錫德尼一方面仍然堅持詩歌的模仿性，“詩，因此是一種摹仿藝術，正如亞里斯多德用‘邁米悉斯’一字所稱它的，就是說，它是一種再現(xiàn)，一種仿造，或者形象的表現(xiàn)”，另一方面卻意識到雖然世上一切技藝的本質(zhì)都在于摹仿自然，然而卻只有詩歌在模仿自然時創(chuàng)造了另一個自然，“只有詩人，不屑為這種服從所束縛，而是為自己創(chuàng)新的氣魄所鼓舞，在其造出比自然所產(chǎn)生的更好的事物中，或完全嶄新的、自然中所從來沒有的形象中，如那些英雄、半神、獨眼巨人、怪獸、復仇神等等，實際上升入了另一種自然，所以他與自然攜手并進，不局限于她的賜予所許可的狹窄范圍中，而自由地在自己才智的黃道中游行……(自然)她的世界是銅的，而只有詩人才給予我們金的(Her world is brazen，the poets only deliver a golden)”［3］231。雖然錫德尼的時代，還無法為他所宣稱的詩創(chuàng)造“第二自然”的特殊模仿找到一個合適的對應概念，但其詩論中突顯的“創(chuàng)造”觀念卻預示著西方美學從模仿走向虛構的歷史走向。

然而，要厘清“虛構”一詞的多層語義，還必須牽涉到“模仿”(mimesis)一詞在“希臘語的拉丁化”過程中，衍伸出的“摹仿”(imitation)、“表現(xiàn)”(expression)及“創(chuàng)造”(creation)三個相互關聯(lián)又各自獨立的概念范疇。

根據(jù)彭鋒的研究［4］，作為希臘語的“模仿(mimesis)”具有極其復雜的用法，這些用法的共同之處在于“符合或相等，即模仿的作品、行為或表演與被模仿的東西之間的符合”［4］50，正是在此基礎上，亞里士多德通過劃分不同的藝術手段、所模仿活動的不同類型以及模仿的不同方式，首先把詩(文學)與其他藝術形式區(qū)別開來，繼而又根據(jù)模仿對象的不同劃分出史詩、悲劇和抒情詩。隨著希臘語“mimesis”拉丁化為“imitation”，模仿也被縮小為再現(xiàn)事物外在形象的“摹仿”(imitation)，這種用法在16－18世紀的古典主義文論中尤為興盛，表現(xiàn)為對文學模擬生活之內(nèi)在機制的討論。然而，人類審美領域的擴張使得“藝術如何再現(xiàn)人的內(nèi)在經(jīng)驗”這一問題突顯出來，希臘語mimesis一詞中一度被遺忘了的“將不可見的變成可見”這層含義，經(jīng)由“表現(xiàn)”(expression)一詞獲得了重生。因而，如果說“摹仿”(imitation)是對可直觀把握的事物的模仿(mimesis)，那么“表現(xiàn)”(expression)則是對不可直觀把握的美感經(jīng)驗的模仿(mimesis)。

相比“摹仿”和“表現(xiàn)”與希臘傳統(tǒng)的密切關聯(lián)，西方美學中的“創(chuàng)造”(creation)則來自希伯來傳統(tǒng)、根源于基督教的上帝創(chuàng)世觀。因而，藝術創(chuàng)造是一種歷史現(xiàn)象，直到宗教權威開始衰落的17世紀，“創(chuàng)造的能力”才從嚴格的宗教意義中解放出來。在經(jīng)過了18世紀的浪漫主義運動后，“創(chuàng)造”(creation)搖身一變?nèi)〈恕澳》隆?imitation)成為了現(xiàn)代藝術的核心，而“虛構”(fiction)也代替了“模仿”(mimesis)成為藝術本質(zhì)的定名。也正是在這一過程中，藝術及其哲學(美學)獲得了獨立的地位①對于“創(chuàng)造”的另一種常見解釋是在“所有權”和“標新立異”的層面上展開的。在這種觀點中，“創(chuàng)造”被認為是資本主義商業(yè)發(fā)展的后果，藝術對“獨創(chuàng)性”的渴求則是在它賴以為生的市場機制中培養(yǎng)出來，隨后則演變?yōu)槠浞纯股虡I(yè)性的基本依據(jù)。此種觀點的經(jīng)典研究是美國學者伊恩·瓦特的《小說的興起》。:

在西方思想中，關于我們今天稱之為“創(chuàng)造性”(creativity)的東西的真正轉(zhuǎn)折點發(fā)生在18世紀?！皠?chuàng)造的”(creative)這個詞語第一次不僅應用于上帝，而且應用于人類藝術家。……在19世紀，這種態(tài)度變得普遍起來，我們會驚訝的發(fā)現(xiàn)，這個很難相信上帝從虛無中創(chuàng)造出世界的時代，卻顯然不難相信人類藝術家從虛無中創(chuàng)造出它的作品［5］68。

隨著“創(chuàng)造的能力”在上帝和藝術家之間完成交接，詩人(poet)也被賦予了全新的身份——天才(gift)，如果把康德對這一概念的晦澀解釋簡單呈現(xiàn)，那么“天才”就是給藝術立法的才能②具體來說，康德認為藝術活動與科學認知的最大區(qū)別在于“科學活動是人替自然立法;而藝術活動則是自然為藝術立法”，因而可以說“自然通過天才的創(chuàng)造活動來實現(xiàn)合目的性”，因此，“天才”是“自然天賦”的，由此完成的藝術品完全是以人工制品為對立面的，因為藝術品是人的自然部分起作用的結(jié)果，從這個意義上說它是自然的產(chǎn)物，而非人工的結(jié)果。。這意味著藝術活動不再只是制作(making)，而又是靈感賦予的創(chuàng)造(create)和想象(image)。

正如人們所了解的那樣，上帝的創(chuàng)造即是其“無中生有”的自由意志的體現(xiàn)，這一特性幾乎涵蓋了“創(chuàng)造”觀念的全部內(nèi)涵，當把藝術活動定義為“創(chuàng)造”活動時，也就承認了藝術家對其作品的絕對權威以及這一創(chuàng)作模式的“無中生有”性。因而，以“創(chuàng)造”觀念為基礎的現(xiàn)代藝術“虛構”論，集中地代表了上帝創(chuàng)世的宇宙生成論對西方現(xiàn)代美學的影響及對傳統(tǒng)“模仿”理論的補益。

其實，從希臘語的拉丁化角度重新解釋“模仿”的多層含義，以及“摹仿”、“表現(xiàn)”和“創(chuàng)造”的微妙差異，很有可能源自德國羅曼語文學學者庫爾提烏斯(Ernst Robert Curtius)的名著《歐洲文學與拉丁中世紀》(European literature and Latin Middle Age)。庫爾提烏斯在該書中的論辯對手是海德格爾，海德格爾把希臘作為西方哲學及文化傳統(tǒng)的唯一思想本源，并把始自羅馬以來的整個拉丁中世紀看作西方思想的自我偏離。在《形而上學導論》中，海德格爾指出:“從希臘語到羅曼語的翻譯進程不是偶然的和無害的，而是希臘哲學的原始本質(zhì)被隔斷被異化過程的第一階段。這一羅曼語的翻譯后來在基督教中和在基督教的中世紀成為權威性的。近代哲學從中世紀過渡而來，近代哲學在中世紀的概念世界中運行，并從而創(chuàng)造了那些仍在流行的觀念和概念詞匯，而今天人們依然通過這些觀念和概念來講解西方哲學的開端［6］15。”對此，庫爾提烏斯則認為，希臘傳統(tǒng)與拉丁中世紀并非斷裂的存在，而是歐洲文化的一個連續(xù)的過程，因而只有取徑羅馬才能上溯希臘。在該書中，庫爾提烏斯曾令人信服地論證了《圣經(jīng)》所代表的拉丁傳統(tǒng)對西方文化的深刻影響，特別是從希臘語的拉丁化過程討論語言和觀念之間的演變及繼承，其中就專有一節(jié)《模仿與創(chuàng)造》，討論兩個寄生于不同傳統(tǒng)的觀念的演變和微妙差異。宇文所安對庫爾提烏斯的觀點肯定不陌生，根據(jù)劉皓明在《讀書》2004年4月號和9月號連續(xù)發(fā)表的兩篇文章《從好言到好智》以及《從夕國到旦方——紀念傅漢思教授》，宇文所安在耶魯攻讀博士學位期間的導師傅漢思的學術淵源，正來自德國古典語文學傳統(tǒng)。這一傳統(tǒng)不僅塑造了尼采、海德格爾等人的基本學術方法，更產(chǎn)生了一批經(jīng)典的文學研究著作，其中的代表人物除了曾在耶魯執(zhí)教、名噪一時的《論模仿》的作者奧爾巴赫外，就數(shù)《歐洲文學與拉丁中世紀》的作者庫爾提烏斯。更有研究者指出，宇文所安的中唐文學研究與日本京都學派存在重要學術淵源關系［7］，而當代京都學派重要代表人物川合康三在《詩創(chuàng)造世界嗎?——中唐詩與造物》一文中提出的中唐“創(chuàng)造”觀念，就與宇文所安的相關論述高度一致，而川合康三所使用的“創(chuàng)造”，正源自庫爾提烏斯的觀點。

二

與大多數(shù)經(jīng)歷了“語言學轉(zhuǎn)向”的現(xiàn)代哲學家一樣，宇文所安在討論“宇宙本體論”問題時，還試圖將其轉(zhuǎn)化為一個“語言認識論”問題，也即通過語言來認識和定義不同傳統(tǒng)關于“自然”、“世界”或“宇宙”之生成及組織原則的基本假定。

對此，宇文所安認為存在兩種“語言與自然的關系”。其一，“自然在語言之外”(naturebeyond－language)，即認為語言是認識自然的障礙，在宇文所安看來，道家語言觀是中國文化傳統(tǒng)中“自然在語言之外”的代表，它與現(xiàn)代語言學實屬同類，視“語言是一種講述意識和知識的自治系統(tǒng)”［2］79－80，自治的語言拒絕把詞與詞的差異視為外在世界自然分類的對應物，正如索緒爾所言，語言不過是符號間的關系和差異構成的集合體，它并不依據(jù)外在世界的現(xiàn)實差異來歸類。其二，“自然在語言之中”(naturein－language)，即認為語言與外在自然的關系是一一對應的事實聯(lián)系，在這一關系中，人們相信“自然可以通過語言而被認識，語言所制造的差別，正是那個可感的自然世界中真實存在的差別”［2］81。這種語言觀的問題在于，語言與世界的對應關系存在顯著的地域性和歷史性，舉例來說，中文和英文在色彩劃分上存在的差異，如果按照索緒爾的看法，只不過是符號的任意性和約定俗成性造成的，兩種語言傳統(tǒng)分別確定了不同的能指(讀音、文字)來對應同一個所指，區(qū)別只在符號，而不牽涉到概念和現(xiàn)實對應物的差別。然而，如果認為語言與現(xiàn)實一一對應，那么，中文與英文在色彩詞匯上的差異，就不僅只是語言分類的差異，而是現(xiàn)實分類本身的差異。因此，語詞的差別就不僅是語言自身的差別，而是不同文化傳統(tǒng)反映世界秩序的思維模式的差異，換句話說，所指的(signifier)差異可以透過與其對應的作為能指(signified)的語言符號來認識。

在此基礎上，宇文所安將其比較的中西語言傳統(tǒng)納入上述第二種語言觀——“自然在語言中”，“根據(jù)這一假定，詞與物之間有一條自然的紐帶，一組存在于這兩個領域之間的現(xiàn)成對應關系”［8］105。

在西方語言中，一個符號對應的意義不是個別的事物，而是一類事物的原型——“本質(zhì)”或“屬性”。比如，“?！弊鳛橐粋€類別概念，并不指現(xiàn)實中個別、具體的牛，而是指抽象的“體大有兩角的哺乳動物”。同時，“牛”的屬性則依賴于更高一級的類屬概念“動物”——“自身無法合成有機物，須以動植物或微生物為營養(yǎng)，以進行或維持生命活動的生物”，并通過這一屬性與馬、羊、豬、狗、雞等其他概念建立聯(lián)系，組成新的序列。因此，定義一物，就是將其置于一個分類系統(tǒng)，從而在自然的秩序中確定自己的歸屬。這正是西方“類”(category)的思維，可稱之為“邏輯的類”，它是縱向的“個別與一般”的關系，一種“從屬”關系。

而在中國語言中，“各種概念不是相互之間進行歸類，而是并列在一種模式之中。而且，事物的相互影響不是由于機械原因的作用，而是由于一種‘感應’(inductance)”［9］304。由于在傳統(tǒng)中國人的知識體系中，關于自然現(xiàn)象的客觀描述并不多見，而關注的中心往往來自基于經(jīng)驗推導的類比的分類。因而，一個符號的意義則是“關聯(lián)性”的，“不訴諸于一個共同分有的本質(zhì)或是‘自然的種類’，而是借助于獨特的個別者之間所持有的功能的相似性或關系”［10］253。仍以“?！睘槔谥袊姆诸愺w系中，作為動物的“牛”卻能與地、母、腹、溫順這些看似毫無邏輯聯(lián)系的詞整合為一個序列，是因為中國人從具體的感性經(jīng)驗出發(fā)，從中推導出某種共通的結(jié)構或功能的對應。這就是中國式的“類”(lei)，可稱為“自然的分類”(natural category)。這種“關聯(lián)性”的“類”建立在“直覺”和“聯(lián)想”的基礎上，表現(xiàn)為一種橫向的“部分與整體”的關系，一種“類比”、“并列”的關系。

“自然的類”與“邏輯的類”顯示出中國與西方在歸類和整理知識時所依據(jù)的不同秩序及其背后的思維方式的差異，因而在現(xiàn)代受到許多西方學者的注意。符號學家卡西爾(EnstCassirer)將其納入“神話思維”，認為中國人通過感應和類比將顏色、季節(jié)、人體器官、心理情緒等自然及人事的諸種層面編織為“一個宏大的整體、一種根本性的、神話式的世界輪廓圖”［11］99。法國人類學家列維·布留爾(Levy Bruhl)則將其視為一種符合神話“互滲律”的具象性“原始思維”。結(jié)構主義人類學家列維－施特勞斯(Lévi－Strauss)更借用雅各布森對隱喻和轉(zhuǎn)喻的區(qū)分，以“野性思維”的名義系統(tǒng)地討論了關聯(lián)性思維的生成機制和類推模式。

有趣的是，上述理論都曾受惠于西方漢學界長期爭論的一個重要比較命題——中國的“協(xié)調(diào)的思維”(coordinative thinking)或曰“聯(lián)想的思維”(associative thinking)與西方的“從屬的思維”(subordinative thinking)。關于中國“關聯(lián)性思維模式”的解釋，自20世紀初以來，在西方漢學界已形成以葛蘭言(Marcel Granet)為起點，以李約瑟(Joseph Needham)為代表，包括衛(wèi)德明(H.Wilhelm)、艾伯華(Eberhard)、雅布翁斯基(Jablonski)、亨德森(John B.Enderson)、史華慈(Benjamin Schwartz)、葛瑞漢(Angus Charles Graham)等漢學家共同爭論的重要漢學命題。他們將漢代哲學的宇宙哲學視為中國人關聯(lián)性思維普遍化和系統(tǒng)化的核心階段，由于“漢代的思辨導致創(chuàng)造了紛繁復雜的對應表，它規(guī)整了人類經(jīng)驗之心理的、生理的、社會的、以及‘自然的’環(huán)境。這種分類包括肢體、心理－生理，以及情感狀態(tài)、政風、氣候、趣味、家畜、技術工具、天體等等……。陰陽兩種力量被用來與這些對應項目共同組織并且表現(xiàn)系統(tǒng)內(nèi)部各種成分的轉(zhuǎn)化以及相互關系”［10］258，由此形成了將自然宇宙、帝國制度、倫理善惡、個體經(jīng)驗、器官病理、季節(jié)方位等萬事萬物對應和組織起來的、規(guī)模龐大的關聯(lián)性圖式。由于這一圖式建立在類比的分類和經(jīng)驗的推導之上，其所呈現(xiàn)出的關聯(lián)性體系在習慣了邏輯分類和從屬思維的西方人看來，總會引起荒誕、混亂和偶然的聯(lián)想。

這一中國特殊的“類”，在二十世紀西方學術界所引發(fā)的最為重要的學術事件，源自?？隆对~與物》一書開頭所引用的一段話:

這本書首先起因于博爾赫斯的一段話，起因于我在讀這段話時發(fā)出的笑聲，它將我的思想——我們的思想——那帶著我們這個時代和我們地理環(huán)境印記的思想中所有熟悉的里程碑都砸得粉碎，它不僅把我們已經(jīng)習慣的、用以將雜亂無章的現(xiàn)存事物歸置得井然有序的所有運思層面都砸碎了，而且還將長久地繼續(xù)下去，使得多少個世紀以來我們所形成的關于同類和他者的區(qū)分面臨崩潰的威脅。這一段話援引了一部《中國百科全書》，其中寫道，動物可以劃分為:1.屬于皇帝的，2.涂了油的，3.馴良的，4.未斷奶的豬仔，5.人魚，6.神話寓言中的，7.喪家狗，8.包括在現(xiàn)行分類之內(nèi)，9.瘋狂的，10.無法記數(shù)的，11.用一支很細的駝毛筆畫出來的，12.等等，13.剛剛砸破了水桶的，14.遠看像蒼蠅似的。①Michel Foucault，The Oder of Thing:An Archaelolgy of Human Science，New York:Vintage Books，1979，p.ⅩⅤ。此段為盛寧以英譯本為基礎的譯文。見盛寧:《“認同”還是虛構?——結(jié)構、解構的中國夢再剖析》，載《中國學術》，總第7輯，商務印書館，2001年，第192頁。

按照福柯自己的說法，正是這段荒唐、怪異且可笑的中國分類法，威脅到他對人類知識分類系統(tǒng)的固有看法。如果在西方傳統(tǒng)以理性力量賦予和把握的世界秩序之外，還存在另一種“有序”狀態(tài)，且這種“有序”，是把完全不同且互不相干的事物擺放到一起，那么西方的分類模式就可能只是一種后天的建構，這意味著在現(xiàn)行知識分類系統(tǒng)之外，完全可能存在其他的知識分類。

福柯的這段引述來自博爾赫斯的一篇文章《約翰·威金斯的分析語言》(The Analytical Language of John Wilkins)。按博爾赫斯的說法，它轉(zhuǎn)引自德國漢學家弗蘭茨·庫恩(Franz Kuhn)所收藏的一部標題為《中國百科全書》的著作中所收錄的條目。作為西方世界鼎鼎大名的漢學家和翻譯家，庫恩曾于1909－1912前往中國擔任翻譯官，并在此后的四十年中翻譯了相當數(shù)量的中國古典作品。然而在庫恩龐大的翻譯作品目錄中，人們無法找到博爾赫斯所說的那部中國百科全書，因此，很多學者都認為該段文字源自博爾赫斯一貫的虛構和想象。不得不承認，博爾赫斯的杜撰過于荒謬，然而如果關注到庫恩的漢學身份、如果考慮到他所引用的這段文字背后所牽涉到的強大的漢學話語，如果結(jié)合包括宇文所安在內(nèi)的相當一部分漢學家對中國“聯(lián)想的類”的解釋，我們就會發(fā)現(xiàn)，這一看似極其荒謬的排列可能的確反映了西方漢學家對中國思維模式的獨特預想，就此而言，?？碌乃枷肫鯔C也許并未與真正的中國相關，而是來自西方漢學家所發(fā)明的那個中國。

三

具體而言，西方邏輯的“類”最集中地體現(xiàn)在其語言的“隱喻性”中，中國聯(lián)想的“類”則通過其語言鮮明的“舉喻性”(常譯作借代)表現(xiàn)出來。中西語言所體現(xiàn)出的這一意義生成模式(“類”)的差別，其實已揭示出中西宇宙論、特別是宇宙生成論所指向的思維模式和運轉(zhuǎn)機制的差異:

這里(中國)的“類”和西方所謂的“喻”，都是建立在“類似”的基礎上的。然而，“喻”是虛構的，包括真正的替代者;而“類”則是聯(lián)想，一種以世界之秩序為基礎的絕對真實［12］222。

西方“隱喻的類”指向事物“本質(zhì)”的區(qū)別，這也意味著在具體的個別事物背后，就還存在一個固定不變的抽象原型，這一設想最早在柏拉圖的理念世界中初具完備的形態(tài)，宇文所安則把更重要的模式視為源自上帝的“創(chuàng)造的宇宙”，在其中，任何物種和實體都源自上帝設定的那個最初模型，并從中尋找最初的意義源頭:

上帝創(chuàng)造了天與地、光與蒼穹、魚和獸以及每一種依照其類屬(kind)而造的生物，因而對這些事物的解釋說明就屬于上帝且僅僅只屬于上帝(were His and His alone)。當這些活的物種繁衍后代(go forth and multiple)時，它們只能復制那最初給定的模型。大洪水可以減少人口，但只要每個物種和性別都有一個活物得以幸免，那么原初的模型就能安然無恙。天之所以是天，因為它是以此(that way)被創(chuàng)造的，而地的本性也蘊藏在最初的設計當中。人之為人并非在于它與走獸的區(qū)別，而是由于它來自一個神性的模型(model)［2］82。

隨著現(xiàn)代科學的興起，上帝創(chuàng)世的神話隨同宗教的意識形態(tài)一道淡出了歷史的前臺，“關注的中心從原初的創(chuàng)造者的模型轉(zhuǎn)向了自然的固有模型……取代了‘已經(jīng)被塑造’(have been shaped)的觀念，人類發(fā)現(xiàn)自己‘正在被塑造’(being shaped)?！祟愔饾u認識到他可以塑造自身以通向某個即刻的或最終的目標。然而，在這些巨大變化的背后還有某種更大的一致:所有關于人和自然的定義都源自某種給定的模型，它要么是神性的，要么是進化論的，甚或僅僅只是人類自己的意志”［2］82－83。因而，西方浪漫主義詩人從上帝那里繼承的“創(chuàng)造能力”，不僅使作者的身份帶上了神性的光輝——“他們所擁有的是開始、打斷、結(jié)束自己作品的權利，而他們所創(chuàng)造的‘小物種’則嚴格按照那種偽裝在自由意志之下的教導而運轉(zhuǎn)”［2］84，更重要的是，當作品被視為一個獨立的“被創(chuàng)造的世界”時，它也同時繼承了上帝所創(chuàng)造的那種二元性的世界結(jié)構，“那種存在于先驗的和被隱藏的設定中的模型，賦予了詩人這一‘小造物主’編織虛構和隱喻的權利”［2］84。

與此相對，中國語言中“自然的類”則對應了全然不同的宇宙構想，正如宇文所安在《淮南子·天文訓》中所找到的原型，中國自然秩序的創(chuàng)生沒有一個外在的、高高在上的本原，而是世界本身的過程、一種自然發(fā)生的過程。在這一過程中，世界自發(fā)地分化為相生相對的兩極——陰與陽，并將這一模式類推地運用到其他具體情境和細分類別中，進而將萬物納入一個不斷二分和延伸的意義網(wǎng)絡:

天墜未形，馮馮翼翼，洞洞灟灟，故曰太昭。道始于虛霩，虛霩生宇宙，宇宙生氣。氣有涯垠，清陽者薄靡而為天，重濁者凝滯而為地。清妙之合專易，重濁之凝竭難，故天先成而地后定。天地之襲精為陰陽，陰陽之專精為四時，四時之散精為萬物。積陽之熱氣生火，火氣之精者為日;積陰之寒氣為水，水氣之精者為月［13］165－167。

這一中國宇宙論思想集中體現(xiàn)在“漢代關聯(lián)宇宙論”的相關思辨中，宇文所安將之稱為“非創(chuàng)造的宇宙”(uncreated universe)，而在西方漢學界，這一模式則與“漢代哲學思維”相互印證，被視為一種連類、共感、連綿的“有機宇宙”(organism)。李約瑟認為中國有機宇宙模式的關鍵，就在于創(chuàng)造了一種循環(huán)往復(最顯著的就是“四時模式”)的“感應”網(wǎng)絡和運轉(zhuǎn)“秩序”，萬物不是由機械的因果關系掌控而是出于一種相互感應的“同情的共鳴”之中。

“同類相感”構成了“有機宇宙”關聯(lián)模式的發(fā)生機制。所謂“同類相感”，即指同一類別(中國“自然之類”)事物間，發(fā)生的一種相互影響和回應的“感應”現(xiàn)象。比如同一音域的兩根琴弦間會發(fā)生共鳴，就是一種自然感應現(xiàn)象。漢代思想家則在融合“氣論”的基礎上，將這種自然的感應，提升為一種“類固相召，氣同則合，聲比則應”的普遍宇宙原則。而“陰陽五行、四時四方”的平衡體系，則構成了宇宙運轉(zhuǎn)的“秩序”和“模式”，一種以相關和相對為基礎并成對出現(xiàn)的圖式。

因而在中國的有機宇宙模式中，宇宙的秩序、道德的秩序、社會的秩序以至文學的秩序，因內(nèi)在的共通“模式”(圖式)，而在“感應”中彼此溝通:

由于潛在的模式通過事物固有的排列獲得顯現(xiàn)，從世界到心靈、再到文學的序列，則以一種“同情的共鳴”貫通其間［2］21。

四

如果一個非創(chuàng)造的宇宙可以被認為是“有機”的，那么，作為“類”的“關聯(lián)機制”的“同情的共鳴”(sympathetic resonance)和“感應”(inductance)就為文學與自然之間的同構關系提供了合法性的證明。在宇文所安看來，有機宇宙的關聯(lián)模式的確在中國文學中投下了它的影子，并至少在以下三個領域推進了中國文學“非虛構模式”的生成:

首先，產(chǎn)生了中國文學中極具特色的“物色”(或感物、感類、體物)理論。從漢代的“氣類感應”到劉勰的“詩人感物，連類不窮”，在一個以“類”為基礎而不斷延伸的聯(lián)想序列中，自然宇宙之秩序和運轉(zhuǎn)的規(guī)律得以顯現(xiàn):正是基于這種自然聯(lián)想的類，包括世界萬物與人事代謝在內(nèi)的整個宇宙被視為一個彼此關聯(lián)、循環(huán)往復的運轉(zhuǎn)系統(tǒng)，而文學的發(fā)生也因此被解釋為詩人與自然之間基于“類”的相互觸發(fā)。

其次，形成了中國文字的獨特構型——“自然之文”。宇文所安認為中國文字或文學并不是摹仿自然的一種發(fā)明，因為“文”本身就是自然或宇宙的一部分，是這個相互關聯(lián)的宇宙中的一環(huán)。因此，不僅中國文字是一種“自然文字”，而且用這種文字書寫的文學也在某種程度上也呈現(xiàn)出自然宇宙的秩序和模式。因此，中國的文學是非虛構的。

最后，有機宇宙及其關聯(lián)模式，還反映在最具中國特色的文學體類——律詩——的形式結(jié)構上。宇文氏認為，不僅“對偶”的聯(lián)句呈現(xiàn)了中國人以“陰陽”為核心的“宇宙秩序”;而且，唐詩的四聯(lián)對句中還存在一種特殊的“三部式”結(jié)構，這一結(jié)構完美地呈現(xiàn)出詩人是如何與自然進入一種相互感應的狀態(tài)，并最終在眾多偉大詩人的實踐中創(chuàng)造出律詩特有的“情景結(jié)構”。

五

其實，宇文所安的“非虛構傳統(tǒng)”論述，一直是西方漢學界重要論爭中的?？?，并經(jīng)常被納入有關漢學詮釋模式的反思性話語，它要求考察的對象從細部的新穎結(jié)論轉(zhuǎn)向有關中國文學傳統(tǒng)的基本判斷和假定，并試圖在那些被漢學家解釋為主導中國文化傳統(tǒng)的獨特理論前提和假設中，窺探和反省漢學的論述邏輯。在此框架內(nèi)，宇文所安對中國詩歌“非虛構傳統(tǒng)”的定名與表述，常被指認為西方漢學想象和詮釋中國的一個典型的詩學發(fā)明，并在包括余寶琳(Pauline Yu)、浦安迪(Andrew H.Plark)、于連(Francois Jullien)、奚密(Michelle Yeh)、牟復禮(Frederick W.Mote)、葛瑞漢(Angus Charles Graham)等重要漢學家的相似結(jié)論支持下，構成了當代漢學論述中有關中國文學傳統(tǒng)最為穩(wěn)固的理論預設。

按照蘇源熙(Haun Saussy)在《中國美學問題》(The Problem of A Chinese Aesthetic)中的看法，對中國文學的“非虛構”界定，其實是一種文化相對主義的詩學，其研究的目標是尋找和論證中西文化及文學的“根本差異性”，因而研究者“通常給出的解釋僅僅是重新命名差異性，或挑出一種差異作為普遍差異的成因:例如，先驗的神學(余寶林、宇文所安及浦安迪所認為的西方詩學模式)，‘抽象的或精神的對象’……一種闡述哲學問題的‘一與多’的范式，動詞‘to be’，俄狄浦斯情結(jié)，或者詩歌隱喻”［14］42，而這些解釋則往往追溯到中西哲學范式的差異，試圖在文化本體論層面獲得理論支持。而宇文所安的“非虛構”論述其實建立在一種古老的中西差異論的基礎上，即認為西方的文學思想，自模仿論以來就樹立了二元性的本體論結(jié)構，由此創(chuàng)造出一個文學的二元性等級世界，而代表這種二元等級結(jié)構的隱喻模式，則被認為是文本解讀的首要原則;與此相反，漢學家往往認為中國文學傳統(tǒng)秉承一元的宇宙觀，它所強調(diào)的是此在的經(jīng)驗，而非超驗的真實，因此重視文本的字面意義和具體情境就是理解文本的首要目標。對此，蘇源熙指出，在這種觀念的基礎上，得出關于中國文學的“非虛構”解釋，就變得十分自然，“它使得在別的方面觀點都相異的批評家，如宇文所安、浦安迪及余寶琳對中國文學世界的結(jié)構幾乎持相同的見解”［14］27。

因此，要理解宇文所安詩學建構的實際貢獻，還必須在西方漢學論述的歷史參照中給予解答。在蘇源熙看來，這一相對主義的觀察視角最終可以上溯至傳教士漢學，而諸如“非虛構”一類的詩學發(fā)明，不過是這一傳統(tǒng)中一個老問題的新版本。

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