傳統(tǒng)與沖擊

耿紀朋　鄭小紅

中國畫發(fā)展到今天，必然要面對諸多的可能性。如何面對傳統(tǒng)，是每一個時期的藝術家對于既成藝術史不可回避的課題。今天的中國畫面臨的問題盡管不比一百年前多多少，但是形勢更為復雜。完全的西化，中西融合和中西拉開距離的不同看法，使得中國繪畫界風格紛呈，各有各自的經典作品。長安畫派無疑是在古人的基礎上對于西北山水人物風情演繹，這一點在今天的趙雪偉身上仍然可以看到。只是在西北山水的雄壯之外又多了幾分巴蜀秀美之氣。

一、師承脈絡的隱現

張大千與齊白石并稱“南張北齊”，張大千除了早期隨母親、兄姊學習繪畫外，曾長期臨摹古代作品。對于可以亂真的的張大千而言，對于古代作品的熟悉是其藝術獨立體系成長的根基。日本的染織學習經歷以及日本繪畫的影響又為其提供了外來的沖擊。面對新的形式和古老的藝術體系，選擇了承繼正統(tǒng)的道路，在傳統(tǒng)的基礎上創(chuàng)造出了自己的面目。張大千被徐悲鴻稱為“五百年來第一人?！睆埐帕?、學養(yǎng)過人，于山水、人物、花卉、仕女、翎毛無所不擅，尤其在山水上獨樹一幟。

何海霞先從韓公典，后依張大千，成為張大千的重要傳人，但是卻又有著自己的藝術面貌。何海霞師從張大千之前已經臨摹了大量宋元明清的作品，隨從張大千廣游名山大川又增加了對于現實山水形象的積累。師法古人和師法造化的結合使得何海霞有了一個新的創(chuàng)作積淀。1951年，移居西安的何海霞與趙望云、石魯等交往甚篤，成為“長安畫派”創(chuàng)始人之一。其“與自然為伍，用我家之法?！毙纬勺约旱莫毺厮囆g風格，脫胎于古人造化卻又有“我”之面目。

趙雪偉師從何海霞的學生萬鼎。學院派的教育與自然的熏陶相結合，新一代的藝術家對于中國畫的學習方法和創(chuàng)作理念已經不同于老一代的學習方式。但是西安美院優(yōu)良的傳統(tǒng)在何海霞學生輩和學生的學生輩充分體現出來。自然造化和古人筆墨不可避免的成為學人窺測中國畫門徑的兩條路，這兩條路不是相背離，而是交叉在一起的。

趙雪偉師承萬鼎學習山水畫的同時，關中的山山水水又為其展現了自然的造化之筆。崔振寬和安正中對于趙雪偉藝術創(chuàng)作的也是有著不可忽視的影響，這在其早期的作品中尤為明顯。

二、追溯遠去的記憶

取法古人最為直接的方法就是臨摹古代遺留至今的優(yōu)秀作品。趙雪偉早年多師法宋元，盡管宋人面貌與元人風韻截然不同，北宋和南宋在不同時期也大相徑庭。如何在古人的作品中參悟，既是一件幸福的事，也是一件痛苦的事，重要是靈犀何時得一點。

北宋諸家之中，趙雪偉最得力于范寬。出生于陜西華原（今耀縣）作品取景關中一帶山岳，雄偉壯闊自然就成了范式山水的主要風格。注重師法自然的范寬在不知不覺中為我們記錄了近一千年前的關中山水，趙雪偉就在取景和筆墨皴法多方面有了最好的參照對象。

南宋諸派雖不同于北宋，但是由北宋入南宋的李唐喜學范寬，其后又有馬遠、夏圭等人學習李唐，使得整個南宋時期的山水畫幾乎全與范寬脫不了干系。元朝趙孟頫稱贊范寬的畫“真古今絕筆也”，明朝董其昌則評價范寬“宋畫第一”。可見范寬在元明影響。

元代四家黃公望、倪瓚、吳鎮(zhèn)和王蒙表現的風格盡管各不相同，但是元四家有其共同的時代特色，就是 “雅潔淡逸”山水畫風。元人強調水墨畫發(fā)展起了很大的作用，特別是對于明清的影響之上。

明朝初期的王履多畫華山圖，自然之景在這里成為畫境的重要參照，重情之風轉為重景。浙派與吳門畫派雖多有不同，但是都多少參法范寬，特別是身份不明確的唐寅。清朝 “四王”和“四僧”等諸派雖有取法古人與注重造化的分歧，各自有其特點，但對于古人的作品卻莫不重視。這時期的“金陵畫派”和現代的黃賓虹等大師，也都受到范寬畫風的影響。

趙雪偉近期作品由參法黃賓虹而取法明清，特別是石濤等人。筆墨構圖、皴擦點染取法其外，意境氣象、胸中塊壘取法其內。雖然是言稱內外，在學人眼里確是混合在一起被接受的。這種接受方式也是潛移默化的。

三、關中與巴蜀

師法古人的內外之分只能是權宜之分，師法造化同樣是形式上的視覺沖擊和內在的“跡與神會”。趙雪偉作品中的山水形象不僅是對于目中山水的寫照，也是自己情感的抒發(fā)表現。生活的積淀使得山水形象不拘于一時一地，四季變換，縮地移時，藝術家的自主性在這里起著重要的調和作用。

關中山水雄渾之感和蒼茫之氣，在筆墨的靈活運用中被拋灑出來。寫生和考察是趙雪偉得宜最多的生活來源。山水畫家的重要一課是飽覽山川，一種是“搜盡奇峰打草稿”，另一種則是“看盡此山四時風”。終南山、太白山和華山，諸峰姿態(tài)不同，四時變化異境。這為奔波諸山之間的趙雪偉提供了豐富的視覺閱歷。

由秦入蜀，秦嶺介于南北之間，氣候變易，草木異種。巴蜀山水不同于秦塞，草木蔥郁，山形清秀。水墨淋漓之感不同于蒼茫雄渾之風，筆法皴點自異于舊作。深入到阿壩和甘孜等地，一山四景，向背不同，用五彩之墨描繪萬千景象就對于藝術家提出新的課題。黃賓虹的積墨成金的畫法被轉換，石濤的“萬點惡墨”也少了幾許水氣。

古人的筆墨在契合自然之功的時候才能夠獲得重生，造化之形載于水墨之間表情達意方可再生。趙雪偉取內外情景，運古今諸法，進行自己的藝術探索，盡管這是一個漫長而孤苦的過程，而他卻樂在其中。

四、沖擊中的和諧

藝術的創(chuàng)作如果說只是藝術家自己的事情，這就未免太天真了。藝術背后的一切都是其產生的可能性因素。面對當下諸多的誘惑，如何堅持自己的藝術道路，是一個嚴肅而又不可回避的問題。

面對沖擊的來臨，藝術家的修養(yǎng)是一個重要的標桿。沖擊是多方面的，修養(yǎng)也是多方面的。藝術形式的變化，迫使中國畫面臨著多種道路。傳統(tǒng)中我們應該選取什么，這成為中國畫家不可不思考的主要問題。對于傳統(tǒng)的完全拋棄是不可取的，不顧現實的完全融入傳統(tǒng)也并非我們今天所需要的。“深入淺出”是形容一種表達的能力，語言如此，形象也是如此。對于中國古代繪畫作品的深入學習是為了能夠把掌握的藝術語言在原有的基礎上向前推進。對于現實景象的把握同樣是為了豐富可表達對象。形象是載體，承載的是什么？不同的時期、地點以及具體的藝術家的諸多制約性因素都是不同選擇的溫床。趙雪偉的作品中承載了其對于中國傳統(tǒng)思想在今天處境的思考。景、情、心三者內和外顯，修養(yǎng)的表現在山水畫中有著獨特的重要性。形式上的和諧表達的是內心的和諧，盡管今天和諧的現實仍然需要我們去構建，一個和諧的內在追求成為我們不可缺失的動力。

趙雪偉作品盡管以山水為主，卻也旁涉人物和花鳥等題材，間或以油畫等材料創(chuàng)作。題材和材料的變換在同一個藝術家的作品中存在著同一種氣息，這是連接內外必不可少的和諧狀態(tài)。這種狀態(tài)是以修養(yǎng)，思想的修養(yǎng)和藝術的修養(yǎng)結合才顯露的成熟標志。