陸游詞體探析

莊庭蘭

(山東師范大學(xué)國(guó)際交流學(xué)院，山東濟(jì)南250014)

馮煦曾說(shuō):“劍南屏除纖艷，其逋峭沉郁之概，求之有宋諸家，無(wú)可方比。《提要》以為詩(shī)人之言終為近雅，與詞人之冶蕩有殊，是也?！保?］357此番論斷雖不無(wú)過(guò)譽(yù)之處，但卻相當(dāng)準(zhǔn)確地指出了放翁詞的詩(shī)化創(chuàng)作傾向。無(wú)獨(dú)有偶，王士禎在《倚聲前集序》中也說(shuō)，宋詞“語(yǔ)其變，則眉山導(dǎo)其源，至稼軒、放翁盡其變，陳、劉其余波也”。盡管這一論斷是專門針對(duì)豪放詞派的發(fā)展演變而得出的結(jié)論，但在某種程度上亦表明，陸游詞作當(dāng)屬于“變體詞”的一種，而非詞之“本色”，即陸游順應(yīng)了“詩(shī)詞合流”的文學(xué)發(fā)展大潮，以詩(shī)法、詩(shī)句入詞，融鑄劍南情韻，拓展了詞的表現(xiàn)手法，進(jìn)一步擴(kuò)大了詞的藝術(shù)境界。因此，若要深入探討宋詞的發(fā)展演變，就必須重視放翁詞的文學(xué)研究。

一

“夫設(shè)文之體有常，變文之?dāng)?shù)無(wú)方，何以明其然耶?……通變無(wú)方，數(shù)必酌于新聲，故能騁無(wú)窮之路，飲不竭之源?！保?］330這表明，任何一種文體都不是一成不變的，必然會(huì)隨著社會(huì)時(shí)代以及文學(xué)風(fēng)氣的改變而變化，詞也不例外?！霸~的體式具有一體多式和一調(diào)多能的‘彈性’，這又為詞人的自由抒情和創(chuàng)制‘變體’提供了寬廣的文學(xué)舞臺(tái)和寬松的藝術(shù)空間?！保?］360據(jù)于此，筆者以為，放翁詞的詩(shī)化創(chuàng)作傾向，既與詞人的文學(xué)觀念有關(guān)，也與宋代的文學(xué)環(huán)境以及蘇軾詞風(fēng)的影響有著密切的聯(lián)系。

首先，從文學(xué)環(huán)境看，伴隨著詩(shī)詞合流的文學(xué)大潮以及時(shí)代的劇變，宋代詞壇始終存在著一股與時(shí)俱變的文學(xué)變革精神。“若無(wú)新變，不能代雄?！保?］265而宋代恰恰是一個(gè)充滿著革新意識(shí)的文學(xué)時(shí)代。“在兩宋文壇上，‘破體為文’的種種嘗試，如以文為賦、以賦為詩(shī)、以古入律、以詩(shī)為詞、以賦為文、以文為賦、以文為四六等，令人目不暇接，其風(fēng)氣日益熾盛，越來(lái)越影響到宋代文學(xué)的面貌和發(fā)展趨向?！保?］67尤其是靖康之變所帶來(lái)的社會(huì)劇變，使得南宋詞人群體在很長(zhǎng)一段時(shí)間內(nèi)，對(duì)大晟詞風(fēng)以及花間傳統(tǒng)進(jìn)行了深刻反思。故而，以胡寅的《題酒邊集序》、曾慥的《樂(lè)府雅詞序》和鮦陽(yáng)居士的《復(fù)雅歌詞序》等詞論為代表，南宋詞壇出現(xiàn)了復(fù)歸“雅正”的文學(xué)變革呼聲。他們“以時(shí)代要求的‘風(fēng)雅’傳統(tǒng)為經(jīng)線，強(qiáng)調(diào)詞的現(xiàn)實(shí)意義，又以文學(xué)審美所要求的含蓄韻趣為緯線，繼承蘇門的韻味觀，經(jīng)緯交織，為南北宋之交的詞創(chuàng)作開(kāi)辟了前進(jìn)的道路”［6］183。具體到文學(xué)創(chuàng)作上而言，“憂世”之作則成了南宋文學(xué)的創(chuàng)作主流。［7］156伴隨著文學(xué)主流的轉(zhuǎn)變，南宋詞人群體對(duì)于詞的價(jià)值定位以及社會(huì)功用的認(rèn)識(shí)也有了巨大轉(zhuǎn)變，即他們“空前地將詞的抒情取向貼近了激烈變化的社會(huì)現(xiàn)實(shí)生活，詞人的視野不再是局限于個(gè)體化的情感世界或普泛化的超時(shí)代的情感思緒，而擴(kuò)大到社會(huì)化的民族心理、社會(huì)心聲，加強(qiáng)了詞的現(xiàn)實(shí)感和時(shí)代感，并進(jìn)一步擴(kuò)大了詞的表現(xiàn)功能”［8］61。這一切對(duì)于同樣充滿文學(xué)革新精神的陸游自然也有所影響。比如他以“詩(shī)外功夫”大力糾正江西詩(shī)派的弊端，同時(shí)，也從社會(huì)實(shí)踐的角度出發(fā)，猛烈地批評(píng)了花間派的綺靡柔媚文風(fēng)，并且提出了詞要?jiǎng)?chuàng)新、絕俗的主張。正是基于此，筆者以為，南北宋之際的社會(huì)劇變以及文壇風(fēng)氣的變化，都在某種程度上促使陸游的文學(xué)觀念與詞的創(chuàng)作發(fā)生了巨大轉(zhuǎn)變，即陸游受其詩(shī)學(xué)觀念的影響，試圖以詩(shī)法、詩(shī)句入詞來(lái)革除詞壇的綺艷文風(fēng)。

其次，陸游詞的詩(shī)化創(chuàng)作傾向與蘇詞在詞壇的深遠(yuǎn)影響有關(guān)。自蘇軾的“以詩(shī)為詞”出現(xiàn)后，除賀鑄、黃庭堅(jiān)等少數(shù)人的詞作有以詩(shī)法入詞的跡象外，北宋詞壇響應(yīng)者可謂寥寥無(wú)幾，甚至還招致了陳師道、李清照的批評(píng)。然而，“半壁江山淪陷的家國(guó)巨大變化逼迫詞走出風(fēng)花雪月的象牙塔，將目光投向更為開(kāi)闊的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，蘇軾‘以詩(shī)為詞’的作為因此得到越來(lái)越多的肯定”［9］78。筆者以為，在這之中，最關(guān)鍵因素則在于蘇詞所顯現(xiàn)出的“憂生”與“憂世”情懷以及“無(wú)意不可入，無(wú)事不可言”［10］3690的創(chuàng)作模式，不僅契合了南宋文學(xué)救亡圖存的時(shí)代需要，更適應(yīng)了詞體士大夫化的發(fā)展總趨勢(shì)。具體到陸游而言，他對(duì)蘇詞給予了高度的贊譽(yù)。比如他稱贊蘇詞說(shuō)，東坡詞“豪放，不喜剪裁以就聲律耳。試取東坡諸詞歌之，曲終，覺(jué)天風(fēng)海雨逼人”［11］1176。況且陸游屢遭打擊的人生經(jīng)歷、壯志難酬的情感意緒以及擅長(zhǎng)詩(shī)詞的卓越才情，均與蘇軾十分相似，加之蜀地的生活閱歷，都使得陸游無(wú)論從情感上還是從文學(xué)創(chuàng)作上，更易認(rèn)同和接受蘇詞的創(chuàng)作模式。

最后，放翁詞體的詩(shī)化創(chuàng)作傾向在很大程度上與其詞學(xué)觀念有著密切的聯(lián)系。從整體上看，陸游對(duì)詞的認(rèn)識(shí)主要集中在三個(gè)方面。其一，陸游常以詩(shī)學(xué)的標(biāo)準(zhǔn)去衡量詞。從陸游詞論看，他是以詩(shī)、樂(lè)府等詩(shī)學(xué)用語(yǔ)去界定詞體的性質(zhì)和創(chuàng)作的，如他常以“雅正”、“簡(jiǎn)古可愛(ài)”、“高古工妙”等詩(shī)學(xué)觀念衡量詞的創(chuàng)作。這似與宋人對(duì)詞體的認(rèn)識(shí)有關(guān)，即“是否合樂(lè)歌唱，確實(shí)是詩(shī)體與詞體的重要區(qū)分標(biāo)準(zhǔn)之一，卻不是宋人所關(guān)心的問(wèn)題。宋人最為關(guān)注的是詞不同于詩(shī)的抒情內(nèi)容和娛樂(lè)功能，‘以詩(shī)為詞’就是在這樣的創(chuàng)作觀念背景中提出”［9］74。當(dāng)然這也反映出陸游重詩(shī)輕詞的文學(xué)觀念。由此可見(jiàn)，陸游的詩(shī)學(xué)觀念對(duì)其詞學(xué)觀念以及詞的創(chuàng)作影響至深。不僅如此，他還說(shuō)，“陳無(wú)己詩(shī)妙天下，以其余作詞，宜其工矣”，學(xué)詞者“當(dāng)以是(指蘇詞)求之”［12］171。這表明，在陸游的文學(xué)觀念中，“詩(shī)為大，詞為小”，“以詩(shī)余作詞，詞就自然寫好了”［13］26。其二，陸游詞學(xué)觀念似有詩(shī)詞合流的傾向在其中。“詞發(fā)展到陸游的時(shí)代，早進(jìn)入了和詩(shī)合流的新階段。這個(gè)合流，使詞獲得了新的生機(jī)?！保?4］26朱敦儒、陳與義、張孝祥等人的詞作就是明證，而陸游的詞學(xué)觀念正是在這種文學(xué)大環(huán)境下孕育而生的。比如陸游批評(píng)花間派的柔靡綺艷文風(fēng)，主要針對(duì)的是詞作內(nèi)容，并沒(méi)有完全否定花間派在藝術(shù)創(chuàng)作上的“簡(jiǎn)古”、“高勝”。此外，如上文所提及的，陸游稱頌蘇詞的“天風(fēng)海雨逼人”之藝術(shù)妙境，推崇陳師道詞風(fēng)的“語(yǔ)意工妙”，又在某種程度上顯現(xiàn)出其詞學(xué)觀念有詩(shī)詞合流的探索跡象。正是緣于此，葉嘉瑩認(rèn)為，陸游喜歡在理性上尋求解答的藝術(shù)個(gè)性，使他“不能全從感性方面去承認(rèn)和接受詞之特美，而且更因?yàn)樗约褐K生盡大力于詩(shī)之寫作，所以就總想要把詞與詩(shī)放在一起加以一種比并的衡量”［14］384。其三，陸游提出了詞要?jiǎng)?chuàng)新、要絕俗的文學(xué)理念。比如“只道真情易寫，那知怨句難工”(《臨江仙·離果州作》)，“詩(shī)情將略，一時(shí)才氣超然”(《漢宮春·初自南鄭來(lái)成都作》)，“倚瑟妍詞，調(diào)鉛妙筆”(《齊天樂(lè)·左綿道中》)等詞句，正體現(xiàn)出陸游推崇藝術(shù)個(gè)性、主張?jiān)~抒寫真性情、回歸“雅正”的文學(xué)理念。盡管陸游的革新觀念難免有些矯枉過(guò)正，甚至有偏激之嫌，但他所提出的詞要?jiǎng)?chuàng)新、詞要擺脫“世俗”“俗尚”的主張，正好與南宋詞壇救亡圖存、憂世傷時(shí)之文學(xué)主流相吻合。但令人惋惜的是，盡管陸游也意識(shí)到了詞的美感特質(zhì)，但終其一生，他未能跳出傳統(tǒng)觀念的樊籬，這無(wú)疑在很大程度上限制了放翁詞的開(kāi)拓與創(chuàng)新。總之，陸游的詩(shī)學(xué)觀念不僅深深地影響了其詞學(xué)觀念，也對(duì)其詞的創(chuàng)作產(chǎn)生了重要的影響。

二

“以詩(shī)為詞”在詞體形式往往是以“詩(shī)人句法”為核心的。［6］128-129而詞在某種程度上說(shuō)，又與詩(shī)有著許多相似的藝術(shù)特征，如“詞之格體如詩(shī)，小令，詩(shī)之五言也，長(zhǎng)調(diào)，詩(shī)之七言也。小令貴于工整，貴超脫。長(zhǎng)調(diào)貴動(dòng)宕，貴沉郁。然亦貴相通相濟(jì)”［15］4048。這對(duì)于兼擅各種詩(shī)體的陸游來(lái)說(shuō)，真可謂輕車熟路。筆者以為，放翁詞的詩(shī)化創(chuàng)作傾向，似比宋代諸位詞作大家要更深入一些。這具體表現(xiàn)在以下幾個(gè)方面。

首先，從詞句形式上看，放翁詞詩(shī)化的最大特征在于喜化用詩(shī)句入詞。李清照《詞論》批評(píng)蘇軾以詩(shī)為詞，云蘇詞皆“句讀不葺之詩(shī)句”［16］28。筆者以為，以此來(lái)評(píng)價(jià)放翁詞，似也比較恰當(dāng)。據(jù)筆者統(tǒng)計(jì)，陸游在詞中共化用詩(shī)句94次，這相對(duì)于140多首放翁詞而言，其比例不可謂不高;并且他所化用的詩(shī)句也極為豐富，從《詩(shī)經(jīng)》到宋詩(shī)，可以說(shuō)他汲取了眾家的精華于詞中。這與“融各家之長(zhǎng)，成一家之風(fēng)”［17］410的劍南詩(shī)風(fēng)極其相似。在這之中，以其化用杜詩(shī)的詞句最具代表性;并且陸游化用杜詩(shī)次數(shù)之多，幾乎與其化用劍南詩(shī)的幾率大致相當(dāng)(陸游化用杜詩(shī)為18次，化用自己詩(shī)句24次)。這表明陸游在以詩(shī)句入詞的同時(shí)，也將詩(shī)的藝術(shù)手法融入了詞中，下面表格中的詞句就是證明。

陸游化用杜詩(shī)的詞句

后人論陸游詩(shī)說(shuō):“游之生平，有與杜甫類者:少歷兵間，晚?xiàng)r(nóng)畝，中間浮沉中外，在蜀之日頗多，其感激悲憤忠君愛(ài)國(guó)之誠(chéng)，一寓于詩(shī)。酒酣耳熱，跌蕩淋漓，至于漁舟樵徑，茶碗爐熏，或雨或晴，一草一木，莫不著為歌詠，以寄其意:此與甫之詩(shī)，何以異哉?”［1］215-216以此來(lái)評(píng)價(jià)放翁詞似也比較恰當(dāng)。因?yàn)閺纳厦姹砀裰械脑~句之語(yǔ)調(diào)與意象看，放翁詞中所表現(xiàn)出的壯懷激烈與憤懣之情以及閑適心情，無(wú)不與杜詩(shī)的意境和主旨相通。筆者以為，陸游之所以多次化用杜詩(shī)，這不僅與其“宗派本出于杜”［18］78有關(guān)，也與二人的身世經(jīng)歷相似有關(guān)。正因?yàn)槿绱?，杜?shī)的沉郁頓挫與煉字有神，都在很大程度上大大提升了放翁詞的藝術(shù)境界和表現(xiàn)能力。這表明陸游以詩(shī)句入詞，不僅使詞的表現(xiàn)形式得到了極大拓展，也使詞句具有了詩(shī)的凝練與醇雅?？傊?，在沿襲東坡范式的同時(shí)，陸游通過(guò)個(gè)人的努力與探索，將詞帶到了一個(gè)新的藝術(shù)境地，即在詞句的雅化中，使詞更富有藝術(shù)表現(xiàn)力。

其次，對(duì)典重美的追求。在現(xiàn)存的144首放翁詞(斷句除外)中，“除令詞中的11首外，其余133首皆用典，占92%強(qiáng)，使用頻率相當(dāng)高。所涉及的經(jīng)、史、子、集書目近百種，共享典約 360 處”［19］66。這表明在追求詞的典雅莊重的同時(shí)，陸游也將“以才學(xué)為詩(shī)”的手法移植到了詞中。很顯然，這種創(chuàng)作傾向與兩宋之交的以“格高”為創(chuàng)作宗旨的文學(xué)思潮不無(wú)關(guān)系，即放翁詞在講究詞的典重、高雅同時(shí)，既以恢張悲壯為創(chuàng)作基調(diào)，又以文氣貫穿、意境圓融為創(chuàng)作原則［20］119。比如《木蘭花慢·夜登青城山玉華樓》:

閱邯鄲夢(mèng)境，嘆綠鬢、早霜侵。奈華岳燒丹，青溪看鶴，尚負(fù)初心。年來(lái)向濁世里，悟真詮秘訣絕幽深。養(yǎng)就金芝九畹，種成琪樹(shù)千林。

星壇夜學(xué)步虛吟，露冷透瑤簪。對(duì)翠鳳披云，青鸞遡月，宮闕蕭森。瑯函一封奏罷。自鈞天帝所有知音。卻過(guò)蓬壺嘯傲，世間歲月骎骎。［12］309-310

從詞中所用的《枕中記》、陶弘景故事、陳思王游山、趙簡(jiǎn)子感悟等典故看，此詞中表達(dá)的顯然不是神仙之思，而是一位憂國(guó)憂民的志士倍受打擊后的沉郁與憤懣。在光華瑰麗的言辭之中，富有浪漫意味的詞句依然掩飾不住詞人那熾熱的愛(ài)國(guó)之心。只不過(guò)面對(duì)冷酷無(wú)情的現(xiàn)實(shí)，詞人心雄萬(wàn)夫的豪情一變而為深深的嘆息罷了?？梢?jiàn)，放翁詞這種“樂(lè)而不淫，哀而不傷”的雅正韻味，“和他熟運(yùn)典故表達(dá)拳拳君國(guó)之意有著密切關(guān)系”［19］65。不僅如此，即使在艷情詞作中，放翁詞亦頗能入于典雅，摒除浮薄。［19］67比如《雙頭蓮》一詞:

風(fēng)卷征塵，堪嘆處、青驄正搖金轡?？徒筚A淚，漫萬(wàn)點(diǎn)如血，憑誰(shuí)持寄。佇想艷態(tài)幽情，壓江南佳麗。春正媚，怎忍長(zhǎng)亭，匆匆頓分連理。

目斷淡日平蕪，煙濃樹(shù)遠(yuǎn)，微茫如薺。悲歡夢(mèng)里，奈倦客又是，關(guān)河千里。最苦唱徹驪歌，重遲留無(wú)計(jì)。何限事，待與叮嚀，行時(shí)已醉［21］139-140。

全詞表面雖寫男女之間的愛(ài)戀，但卻因貯血、連理枝、驪歌等典故，過(guò)濾掉了艷情詞的柔情艷骨，使得情愛(ài)上升到精神之戀的層面。因此，此詞反而能俗不離雅，雅不遠(yuǎn)俗?？傊?，詞中大量用典，不僅從側(cè)面反映出陸游卓越超群的藝術(shù)才情，也反映出“以才學(xué)為詩(shī)”的創(chuàng)作風(fēng)氣對(duì)放翁詞影響至深。正是緣于此，后人評(píng)價(jià)陸游詞說(shuō):“近歲放翁、稼軒，一掃纖艷，不事斧鑿，高則高矣，但時(shí)時(shí)掉書袋，要是一癖?！保?2］336由此可見(jiàn)，以典故入詞的詩(shī)化手法，在極大提升了詞的藝術(shù)境界和文體品位同時(shí)，也使放翁詞“終不及蘇、辛詞那樣之氣機(jī)流動(dòng)，往往典重有余而疏宕不足”［19］67。

最后，就詞的語(yǔ)言表現(xiàn)而言，放翁詞帶有詩(shī)的寫實(shí)性與抒情性，而非詞的幽眇多致。房日晰以為，“詩(shī)主要用賦筆，參以比興;詞則以比興為主而參以賦筆。詩(shī)詞雖然都用賦比興，但其重心則是不同的。因此，就語(yǔ)言風(fēng)格而言，詩(shī)顯而詞隱;詩(shī)主旨明朗，詞情含蓄;詩(shī)感情直率，詞感情多委婉之致”［23］273?！安艢獬荨钡膫€(gè)性氣質(zhì)特征以及熾熱的愛(ài)國(guó)情懷，都決定了陸游絕非溫柔敦厚的謙謙君子，而是豪情萬(wàn)丈的壯士與英雄。俗語(yǔ)云，文如其人。放翁詞亦因此打上了詞人鮮明的個(gè)性烙印，故而其詞往往率真而豪爽。即使偶有艷情之作，但“一身報(bào)國(guó)有萬(wàn)死”(《夜泊水村》)的拳拳之心，使陸游在“許國(guó)雖堅(jiān)，朝天無(wú)路，萬(wàn)里凄涼誰(shuí)寄音”(《沁園春·三榮橫溪閣小宴》)的悲憤吟唱中，經(jīng)常流露出“胡未滅，鬢先秋，淚空流”(《訴衷情》)的沉痛與激憤。這就使得其詞顯得過(guò)于質(zhì)實(shí)，而少了詞的幽眇多致。與此同時(shí)，這也注定了放翁詞如同其詩(shī)一樣具有著高度的寫實(shí)性與抒情性。比如《夜游宮·記夢(mèng)寄師伯渾》:

雪曉清笳亂起，夢(mèng)游處、不知何地。鐵騎無(wú)聲望似水。想關(guān)河，雁門西，青海際。

睡覺(jué)寒燈里，漏聲斷、月斜窗紙。自許封侯在萬(wàn)里，有誰(shuí)知，鬢雖殘，心未死［21］61。

借夢(mèng)境以抒發(fā)作者慷慨報(bào)國(guó)之志，是劍南詩(shī)中常見(jiàn)的場(chǎng)景。然而此詞亦從夢(mèng)境著手，暢想自己率鐵騎馳騁于疆場(chǎng)之上，殺敵報(bào)國(guó)，其情之悲壯，令人可以想見(jiàn)。夢(mèng)醒之后的冷月無(wú)聲、殘更陣陣，又將詞人的意緒一下子拉回到了冷酷的現(xiàn)實(shí)中，“鬢雖殘，心未死”的憤激之聲，與“塞上長(zhǎng)城空自許”的劍南情韻又是何等的相似。由此可見(jiàn)，此詞在寫實(shí)與抒情的手法上，與逋峭沉郁的劍南詩(shī)風(fēng)沒(méi)有太大的差別。無(wú)獨(dú)有偶，即使那些表達(dá)歸隱之情的詞作，也充滿了劍南詩(shī)歌濃郁的抒情色彩。比如《鷓鴣天》:

懶向青門學(xué)種瓜，只將魚(yú)釣送年華。雙雙新燕飛春岸，片片輕鷗落晚沙。歌縹緲，艫嘔啞。酒如清露鲊如花。逢人問(wèn)道歸何處，笑指船兒此是家［21］18。

從詞的整體表現(xiàn)形式看，“《鷓鴣天》的語(yǔ)言、意象、氣勢(shì)、格調(diào)都是詩(shī)的”［23］272。全詞幾乎全是以賦的手法在鋪敘，沒(méi)有比興，沒(méi)有象征，也沒(méi)有曲折多變的幽眇與含蓄。直白的情感流露，質(zhì)實(shí)的景物描摹，使得此詞全無(wú)詞的含蓄蘊(yùn)藉之藝術(shù)韻味，簡(jiǎn)直詞的主體都是以詩(shī)的藝術(shù)手法構(gòu)建而成的?？梢?jiàn)，在力主“屏除纖艷”之中，陸游以詩(shī)法、詩(shī)句入詞，這就使得其詞的確相似于“詩(shī)人之言”，而非“詞人之冶蕩”，并且這些詩(shī)化的詞句一旦與陸游強(qiáng)烈的情感相融合，便會(huì)形成逋峭沉郁的詞風(fēng)。正是緣于此，王國(guó)維說(shuō):“南宋詞人，白石有格而無(wú)情，劍南有氣而乏韻?！保?4］24

除了以上幾點(diǎn)之外，“陸游重視‘詩(shī)內(nèi)功夫’的觀念，體現(xiàn)于詞的創(chuàng)作中，還表現(xiàn)為對(duì)整飭、精麗美的追求，由此達(dá)致凝重美與流利美的結(jié)合”［19］67。如以下一組詞句:

雙雙新燕飛春岸，片片輕鷗落晚沙。(《鷓鴣天》)［12］303

心在天山，身老滄州。(《訴衷情》)［12］314彩燕難尋舊夢(mèng)，酥花空點(diǎn)春妍。(《朝中措》)［12］304

鳩雨催成新綠，燕泥收盡殘紅。(《臨江仙·離果州作》)［12］304

千巖高臥，五湖歸棹。(《青玉案·與朱景參會(huì)北嶺》)［12］299

此類對(duì)仗工整、文詞精麗的詞句，在陸游詞中可謂比比皆是，難怪王國(guó)維先生以“典麗”來(lái)贊譽(yù)放翁之詞。［24］65這表明，陸游不僅以詩(shī)句入詞，還將“詩(shī)內(nèi)功夫”帶進(jìn)了詞的創(chuàng)作實(shí)踐之中，尤其劍南詩(shī)韻的錘煉之工與格律嚴(yán)整，給放翁詞帶來(lái)了典雅莊重的藝術(shù)韻味，而這一切正符合宋詞士大夫化的審美趣味與發(fā)展潮流。因此，筆者以為，放翁詞追求工麗之美，使其詞達(dá)到了“于流利中雜端莊，暢達(dá)中寓頓挫”［19］68的完美藝術(shù)境界。這不能不說(shuō)是陸游的一大貢獻(xiàn)。然而由于刻意追求工麗之美，使得其詞有對(duì)句堆垛之嫌，且造成了詞體的板滯之弊，而無(wú)蘇辛詞的意韻流轉(zhuǎn)之渾融境界。

后人評(píng)價(jià)南宋詞說(shuō):“后村詞與放翁、稼軒，猶鼎三足。”［1］357這說(shuō)明，盡管放翁詞的詩(shī)化創(chuàng)作手法存在著一定的不足和缺陷，但從“變體詞”以及宋詞發(fā)展的歷程看，陸游詩(shī)化的創(chuàng)作手法卻拓寬了詞的藝術(shù)境界，成就了詞新的審美風(fēng)格［9］78。由此可知，放翁詞在詞史占有重要的地位和具有重要的意義。

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