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    時(shí)光驅(qū)趕下的歌吟——從《早春二月》到《明天的背后》

    2012-11-24 12:08:01秦兆基
    散文詩世界 2012年10期
    關(guān)鍵詞:山鬼

    秦兆基

    讀到宓月詩集《早春二月》的時(shí)候是2006年,距今已有六年了。當(dāng)下又讀到她的新作散文詩集《明天的背后》,如見故人,不禁感慨系之。韶光無情,偷走了人的青春;韶華有情,催熟一代女詩人的成長。

    正像《明天的背后》集子中的同題詩中所寫的:

    今天正在過去,今天正在開始,我們都是被時(shí)間驅(qū)逐的一個(gè)個(gè)影子。

    生存焦慮,是古今中外每一個(gè)人都無法逃避的,達(dá)官貴人也好,凡夫俗子也好,概莫能外。我們被時(shí)間驅(qū)逐著,在人生長途上奔跑,經(jīng)營琢磨,使盡心力,像野草一樣,蔓生著,各各奪取自己的生存,“直至死亡而朽腐”。被時(shí)間驅(qū)逐的女詩人宓月憐惜眷顧自己的影子,于是就有了這本曾經(jīng)有過的自我生存的記錄——從《早春二月》以前的作品,乃至現(xiàn)今的這本《明天的背后》。

    弄不清楚誰最早把時(shí)間無盡的長流分為三維:明天、今天和昨天,也就是未來、今天和過去的。大乘佛教有三世佛的說法,主宰西方未來極樂世界的彌勒佛,在三世佛中信眾是最多的。不管是愚眾、居士還是得道的高僧,手握佛珠念叨的佛號(hào),都是“阿彌陀佛”。一切宗教家、政治領(lǐng)袖和相當(dāng)多的思想家,總是以對(duì)未來的允諾以蠱惑公眾的信仰??墒俏磥怼⒚魈?,都是可望而不可把握的,到了明天,它就化為今天了,猶如地平線一樣,向前奔馳過去,永遠(yuǎn)可望不可及一樣。魯迅早在1920年10月創(chuàng)作的《頭發(fā)的故事》中借小說主人公N先生的口,發(fā)出了人的質(zhì)詢:“你們將黃金時(shí)代的出現(xiàn)預(yù)約給這些人們的子孫了,但有什么給這些人們自己呢?”

    宓月對(duì)此也不無感傷地說:

    ……我們把許多希冀交給了明天,把明天當(dāng)作逃避追逐的借口,而明天總是無法猜度,我們所有的夢(mèng),永遠(yuǎn)只能在期待明天中完成。

    人的存在是無可選擇的,每個(gè)人都是被造物主無情地甩到這個(gè)世間來的,但是人生的路卻可以自由選擇,你可以快馬兼程,一朝看盡長安花。享受富貴尊榮,也可以拖著生滿血泡的腳,在滿布荊棘的山路上前行;你也可以選擇逃避:或者讓自己的靈魂在“污泥濁水”中找到棲身之處;或者自欺欺人,去重復(fù)說了自己和別人重復(fù)過“無數(shù)次的話語”,“抒寫那些似曾相識(shí)的文字”,換得幾兩銀子,養(yǎng)家糊口,或者以安貧樂道自慰,在淡月清風(fēng)中消磨一生。

    宓月的選擇似乎有異于這些,她醉心于“逃跑”。所謂“逃跑”,這種“女士”自道,并非是指掙脫時(shí)間這個(gè)無形的鎖鏈,取得隨心所欲的自由,時(shí)間的約束是無法擺脫的?!疤优堋?,不過是換一種活法,即“逃出世俗的追逐,逃避時(shí)間的鐫刻?!?/p>

    “世俗的追逐”比較好理解。就是來自體制內(nèi)外的種種誘惑:功名利祿、聲色犬馬、安逸穩(wěn)定的生活。這種誘惑會(huì)使得作家喪失了自我,失去了風(fēng)骨和靈魂,或者得了失語癥,或者看著長官的臉色行事。“時(shí)間的鐫刻”卻顯得意味深長,推測起來,一是指時(shí)間將自己固化,就像藝術(shù)家、工匠將某種材質(zhì)鐫刻成物象,一旦刻好以后就固定下來了,像什么就是什么;一是指時(shí)間的消蝕作用,藝術(shù)家或工匠,要獲得合乎自己就要在選定的材質(zhì)上加工,去掉自己所不想要的東西。宓月想在時(shí)間的追逐之下,保持質(zhì)樸的自己,追求本真的自己,在窈窕淑女的風(fēng)致之中,保持桀驁不馴的潛質(zhì)。

    從《早春二月》到《明天的背后》的六年,宓月在時(shí)間的驅(qū)逐下“逃跑”,《明天的背后》就是她逃跑的路徑圖,確切點(diǎn)說,就是其心路歷程的全息圖。

    宓月在《明天的背后》的“代后記”《聽從靈魂的召喚》中說過:“這本散文詩集,遴選了我從2007年至今所創(chuàng)作的散文詩九十多章。其中有一些篇章是舊作,把它們編在一起,一是為了湊數(shù),二是為了強(qiáng)化記憶的緣故?!本褪羌兴杖氲幕臼墙晁?,收入舊作是一種與過往歷史的對(duì)接。

    六年,對(duì)于一個(gè)人說來,是不短的一段歷程,且不說社會(huì)大環(huán)境的變化,個(gè)人生活境遇也會(huì)有相當(dāng)大的變化。正如宓月自己所說:“這段時(shí)間,我的人生有了較大的起伏,我也有了較深的人生感悟?!?/p>

    《早春二月》的結(jié)集出版與《明天的背后》的寫作前后相承,因此不妨將前者看成為審視宓月“逃跑”路線的參照系。因?yàn)橐粍t這兩者出于同一人之手,主體同一;二則詩與散文詩基本同質(zhì),共屬于個(gè)人性文體,都偏于抒寫個(gè)人感受。

    為了厘清思緒,我找出了自己為《早春二月》寫的評(píng)論文字——《宓月品讀》。在這篇文章中,首先引用了怡紅公子賈寶玉的名言:“女人是水做的”?!八币财穮R萬類,有種種形態(tài),宓月是屬于“以文學(xué)為畢生追求,憧憬著詩人桂冠的‘碼字者’——自由撰稿人”。繼而將其詩歌中的意象分了一下類:一是西部城市經(jīng)濟(jì)、文化、風(fēng)俗與風(fēng)情;一是東部沿海城市的風(fēng)光、鄉(xiāng)村經(jīng)濟(jì)帶的生活狀況。進(jìn)而從詩歌意象出發(fā),探討創(chuàng)作主體的心象:第一,對(duì)于故鄉(xiāng)的詩情回憶與疏離感;第二,青春夢(mèng)幻、對(duì)于成就和榮譽(yù)的期盼以及對(duì)于種種不確定因素的擔(dān)憂;第三,情愛,對(duì)于個(gè)人幸福的向往與過多的擔(dān)心與矜持。最后分析了宓月詩歌意象構(gòu)成的特點(diǎn):第一,其意象是古典而有現(xiàn)代意味的;第二,嘗試創(chuàng)造新的詩歌意象,或者構(gòu)成復(fù)合意象,從而擴(kuò)大意象的閾限;第三,在意象的表現(xiàn)上,多用簡筆予以勾勒,但在某些細(xì)部不乏點(diǎn)染之筆。

    當(dāng)然,不能把對(duì)《早春二月》藝術(shù)分析的框架簡單地套到《明天的背后》之上,換幾個(gè)例子,但是可以看出宓月新作既有其恒定不變的一面,也有其變動(dòng)不居的一面。前者指藝術(shù)家的藝術(shù)個(gè)性,夸張點(diǎn)說,就是藝術(shù)風(fēng)格;后者指藝術(shù)的探求與創(chuàng)新。禪家把人的認(rèn)識(shí)分為三種境界:初境為“看山是山,看水是水”;中境為“看山不是山,看水不是水”;終境又復(fù)為“看山是山,看水是水?!?,不過終境的這“山”和這“水”既是初境所見的山和水,又非初境的山和水,其中既有著不變的精魂,也有著升華和蛻變。對(duì)于宓月的創(chuàng)作,亦當(dāng)作如是觀。

    《明天的背后》分為四輯,每輯開頭的隔頁都用主題詞勒玄鉤要,揭示題材范圍和主題指向。為了論述方便起見,本文予以節(jié)縮、簡化為:第一輯,心靈的旅行;第二輯,絕不舍割愛情;第三輯,感傷的流年;第四輯,與天地共存。

    從題材范圍和主題指向來看,《明天的背后》與《早春二月》似乎沒有太大的區(qū)別?!妒ソ?jīng)》中說過:“太陽下沒有新的東西”,人的生活范式和視界所及,就是那么一些,做“碼字工”而又仰望星空的宓月,不會(huì)寫出歐仁·蘇《巴黎的秘密》式的《成都,今夜將我遺忘》,她還只能寫自己生活經(jīng)驗(yàn)中留存和啟示于自己的那些。她在“自己的園地里”默默耕作,向歷史和自我心靈的深處開掘,以其深度和表現(xiàn)力昭示于人。

    同樣是流連風(fēng)景,就是在行走中觀賞風(fēng)景和歷史的陳跡的篇章,《早春二月》和《明天的背后》就很有些不同。前者中的這類作品偏于描述,感觸比較貼近所表現(xiàn)的對(duì)象;后者則是入景注意選擇獨(dú)特的角度,思索寓于描繪,思索超越描繪。拿《云岡石窟》來講吧:

    這是晉北的早晨。

    陽光最早醒來,照耀著一個(gè)個(gè)洞窟,沐浴著一座座佛像。于是他們便開始微笑,向我們走來。

    無論是不經(jīng)意的抬頭或者回眸,都可能與某個(gè)大佛撞個(gè)正著,無論是停留或者行走,他們都溫暖地望著你。

    這是一個(gè)在幻覺中展現(xiàn)的場景:生活常識(shí)告訴我們,除非是景區(qū)的保衛(wèi)人員,否則是無法見到日出之際的洞窟變化的瞬間情景。陽光給佛像以溫暖,給佛以驅(qū)動(dòng)力:他們微笑著向我們走來。畢竟“我”是游客,再轉(zhuǎn)換個(gè)視角寫,真正走動(dòng)的是“我”,“我”禮佛,佛迎“我”,構(gòu)成了佛與我平等際會(huì),而不是單向的頂禮膜拜。詩人把世眾的鮮花沐浴,香燭供奉,虔誠禮拜,化為心靈契合的相遇。這里最值得注意的,不是藝術(shù)上“活化”、“意識(shí)流”,而是從哲理上認(rèn)識(shí)佛,佛家以慈悲為本,講究眾生平等,信眾來了,佛陀怎么能仍盤膝坐于蓮花座上呢?

    從一個(gè)洞窟到另一個(gè)洞窟,在一千五百多年的歲月里穿梭,會(huì)在哪一座佛龕里遇見自己?

    身即是佛,心即是佛。佛,梵語中為“佛陀”,是對(duì)佛教創(chuàng)始人釋迦牟尼的簡稱。廣泛地說,也可指已經(jīng)大徹大悟的修行人。看一看佛典吧,《法華經(jīng)》中云:“西竺言佛陀,此言覺者、知者,對(duì)迷名知,對(duì)愚名覺?!薄洞蟪肆x章》中云:“佛者就德以立其名,佛是覺知,就斯立稱。覺有兩義:一覺察,名覺,如人覺賊。二覺悟,名覺,如人睡寤。”宓月以知者自居,以覺者自居,勘破了佛家的第一義,亦即原生義,因而把死滅的洞窟和冰冷的石像,寫得生意盎然,充溢著人間的溫暖。

    再看《珠穆朗瑪,太陽的嬌子》,作者擺脫了山水文學(xué)常見的范式——著意描摹,而采用舍貌取神的手法,著眼于揭示山的精神。

    從遙遠(yuǎn)的海邊,我走向你;

    懷著朝圣的虔誠,我靠近你。

    珠穆朗瑪,深海里站起來的女神,你屹立在世界的最高處,不是為了第一,

    只是為了縮短與太陽的距離。

    億萬年前的喜馬拉雅的成陸與造山運(yùn)動(dòng)驚天動(dòng)地的過程,被虛化了,詩意化了,成為“女神”從深海里站起。無意識(shí)的地殼運(yùn)動(dòng),被轉(zhuǎn)化為意志哲學(xué)中不倦的追求者。目標(biāo)——親近太陽。

    為了達(dá)到自己的這個(gè)理想目標(biāo),她忍受了“億萬個(gè)寒冷與孤寂相伴的日子”,“在離太陽最近的地方,經(jīng)受最冷酷的考量”。她的存在給人們以慰安,“演繹著生命的至境”,“浸染著神的莊嚴(yán)與肅穆”。她“已不僅僅是一座山”,成為人的精神支柱。他“創(chuàng)造了一個(gè)勇敢的民族”,山與我們?nèi)A夏民族合二為一,顯現(xiàn)出我們民族的精神追求。

    宓月寫的是山,但又不是山,是寫我們民族的奮斗史、苦難史,但又是具象的可感的山。宓月寫的是佛,但又不是佛,而是有大覺悟的人,但從最終意義上看,是“原教旨主義”上的“佛”,真佛。

    用詩去闡釋宗教教義或者進(jìn)行政治宣傳,是注定收不到什么理想效果的。宋代詩論家嚴(yán)羽批評(píng)過:“以議論為詩,以才學(xué)為詩”的現(xiàn)象,認(rèn)為“以是為詩,夫豈不工,終非古人之詩?!保ā稖胬嗽娫挕ぴ娹q》)就是說這些詩徒有詩的外形,而非美學(xué)意義上的詩。一些詩人困惑于這樣的問題:以張揚(yáng)紅色記憶為職志的政治抒情詩,為什么收不到理想效果?很可以從宓月的詩中找到有益的啟示。

    在自己的園地里默默耕作,向歷史和自我心靈的深處開掘,以其深度和表現(xiàn)力昭示于人。就總體而言,宓月寫作園地的疆宇,并非是一成不變,在某些方面,也有所擴(kuò)展,在藝術(shù)手法上也顯示出某些新變。

    創(chuàng)作上的新取向和題材疆宇的某些突破,是緣于作者生活情境和心情的變化,正像“感傷的流年”一輯主題詞所寫的那樣:“是你早就告別了少女時(shí)代的女兒,/讓你感受到了陌生?/還是你太年輕,/讓我再也叫不出一聲清脆而甜美的——父親?”本輯所寫的主要是青春夢(mèng)幻和親情?!岸徘ㄏ銤馑凭?,灞陵春色老于人?!睍r(shí)間的浸漬讓記憶發(fā)酵膨化,越是迷蒙疏離越是感到親切,越是想真切把握。比如《心結(jié)》:

    常常在夢(mèng)中跋涉。

    ……

    夢(mèng)里那條回家的路,卻總也走不到盡頭。你默默前行,疲憊的身軀像一把彎弓,緊繃著我的心弦。仿佛一點(diǎn)點(diǎn)聲音,世界就會(huì)驟然崩潰,生命在頃刻間灰飛煙滅。

    再現(xiàn)夢(mèng)境以表現(xiàn)對(duì)逝去親人的憶念,是詩歌中常見的,最熟悉的無過于蘇軾的《江城子·乙卯正月二十日夜記夢(mèng)》,那是夢(mèng)醒之后回憶與亡妻相見的情境,那是將過往生活的記憶和夢(mèng)境中的鏡像對(duì)接,以情感人。宓月是在夢(mèng)與醒中行走,出入于夢(mèng)境與醒境之間:

    夢(mèng)中的人總是醒著,醒著的人卻常在夢(mèng)中。

    ……

    擁擠的城市在旋轉(zhuǎn),夢(mèng)在旋轉(zhuǎn);人在夾縫中行走,尋找,兩個(gè)對(duì)坐品茗的異度空間。

    夢(mèng)境是什么?滿紙?jiān)茻?,凄戾迷茫,直到詩的最后才予以揭示?/p>

    如今,我跪在你墓前,淋的卻是十年前的那場暴雨,……

    夢(mèng)中的你依然年輕,

    夢(mèng)著你的我,卻在漸漸老去……

    時(shí)間無情,死生契闊,父女之間無法相通的悵然之情,經(jīng)過層層渲染,透露出來了。作者避免了直寫,在紛亂無序的夢(mèng)幻和現(xiàn)實(shí)掃墓場景的描寫的拼接中,寫出了自己的“心結(jié)”。

    其他一些表現(xiàn)親情和鄉(xiāng)愁的詩篇,如《不眠的夜》《聲音》《風(fēng)從何處來》大都避免了這類作品流于直述和感情不加節(jié)制噴薄而出的傾向。其中《母親的信》,用母親僅寫過的一封信,字形的不成樣子,“歪歪扭扭的字,就像我小時(shí)候蹣跚學(xué)步的樣子”,和內(nèi)容的不知所云,“她從記憶中搜出她認(rèn)得的幾個(gè)字,一顆一顆落在紙上——寄給我”,不承載有意義信息的符號(hào),卻承載著對(duì)女兒的思念之情。《媽媽的小女孩》用絕妙的隱喻,寫出母親的關(guān)愛,舍棄了細(xì)節(jié):“我只是落在您心尖上的一粒塵芥,您卻用愛和痛把它孕育成珍珠,還將您所有圓潤、細(xì)膩的光滑都給了它。”

    宓月尊重散文詩作為個(gè)人性文體的特點(diǎn),多寫身邊的世界,為自己的精神本傳編碼,但也有一些是寫世情的。她從世情的描述之中透露出自己人生見解?!?·12汶川大地震》《深山落日》《失憶的城市》、《遠(yuǎn)去的鄉(xiāng)村》,或是寫嚴(yán)重的災(zāi)變,或是揭示社會(huì)變革中暴露出的突出矛盾。諸如城市化進(jìn)程對(duì)于歷史風(fēng)貌的破壞,人的異化等等。很有意思的是《黑洞》,作者以黑色幽默用一個(gè)完整的故事寫出了一個(gè)貪官落網(wǎng)后的心態(tài)。先寫了他白日夢(mèng)中的神態(tài):

    那只漂亮的紅蜻蜓,燃燒了你的靈魂。一顆小小的官印,讓你圓了幾多黃金夢(mèng),美了幾度鴛鴦?wù)怼?/p>

    美夢(mèng)已逝,你忽然懷念起鄉(xiāng)下老家的籬笆院落?!?/p>

    想起陶淵明的《歸田園居》。你從轉(zhuǎn)椅上站起來,伸個(gè)懶腰,抖落一身的疲憊。

    沉醉——神往——失悔——忘情,寫出了在接受調(diào)查,或者說“雙規(guī)”中官員的心理活動(dòng)。最后寫了他的夢(mèng)醒之際:

    此時(shí),有鏗鏘的腳步聲由遠(yuǎn)及近,敲門聲,有鎖孔轉(zhuǎn)動(dòng)的聲音在你耳膜響如驚雷——

    無處逃遁, 無處逃遁。

    在《品讀宓月》一文中,筆者提到詩歌創(chuàng)作與文化承續(xù)的關(guān)系,激賞她《紅蜻蜓》中的佳句:“‘在水一方/在蒹葭蒼茫中/你飄忽 翩躚 /從古老的《詩經(jīng)》中飛出/穿越千年/月光也洗凈了你/前世的負(fù)累’?!对娊?jīng)》是不是寫過紅蜻蜓,已經(jīng)記不清了,但是《蒹葭》之中確乎沒有。不過既然是煙水蒼茫,就一定可能有?!边@里提到的是典故的活用問題,在《明天的背后》里,發(fā)展成為對(duì)神話原型的改造制作,《嫘祖》《山鬼的愛情》《魚的眼淚》作了很好的嘗試。蠶的由來,詩人馮至依據(jù)神話材料演繹成一則凄清的愛情故事,寫出了長詩《蠶馬》,宓月的《嫘祖》則是以風(fēng)俗畫和風(fēng)情畫的連綴,書寫了質(zhì)樸而溫馨的故事?!渡焦淼膼矍椤?,是依據(jù)楚辭中《九歌·山鬼》而作的,是“戲擬”、是“篡奪”,是“顛覆”,在后現(xiàn)代主義的路上走得很遠(yuǎn)?!渡焦怼吩瓉硎庆綮肷缴竦募栏?。在古人的意識(shí)中,神鬼之分是不嚴(yán)格的。山鬼就是山神。清人顧成天《楚辭·九歌解》認(rèn)為“山鬼”即巫山神女。現(xiàn)代學(xué)者聞一多、馬茂元、姜亮夫等就此都作了補(bǔ)充論證。郭沫若還根據(jù)詩中“采三秀兮於(wū巫)山間”一句,認(rèn)為“於山”即巫山,進(jìn)一步證實(shí)此說。巫山女神是一位性愛女神、高 女神,她象征愛情、婚姻和生命?!渡焦怼酚膳装缪萆缴癃?dú)唱,敘述了女巫迎降山神而神不臨的情狀,表達(dá)了其不能接通神靈的懷思、幽怨之情。聞一多批評(píng)蘇雪林以“人神戀愛”來解釋《九歌》時(shí)說過:“八章歌曲是扮演‘人神戀愛’的故事,不是實(shí)際的‘人神戀愛’的宗教行為”,“那態(tài)度是審美的,詩意的,是一種make believe(虛構(gòu)的),那與實(shí)際的宗教經(jīng)驗(yàn)不同?!卞翟聦ⅰ渡焦怼分斜粍?dòng)的、靜態(tài)的等待、矜持、幽怨,化為熱烈的追求,化為非得之而不可的征服。這是一種原始的愛情觀,也是一種最新潮的愛情觀的再現(xiàn)。

    始而是等待:

    年輕的獵人,我等待你。

    我不會(huì)出現(xiàn),在你坐在樹下歇息的時(shí)候,我會(huì)像所有癡情女子那樣,撿起你丟下的煙蒂,琢磨你心底情感的明滅。

    繼而是誘惑:

    你一定會(huì)迷途,在幽深的山林之中,那鹿是我發(fā)放的信使,他會(huì)把你帶到我的身邊。我的獵人,我不會(huì)急切地出現(xiàn)在你的面前,我渴望你緊緊地追隨。

    “我”是在作愛情的博弈,在撩撥,在試探。最終是現(xiàn)身,兩情相洽,以喜劇作為結(jié)束。

    你可知道,那泉水便是我的笑語,那月亮便是我的臉龐,那盛開的百合是我潔白的愛情。

    讓我變成一個(gè)山妹子,在那間青藤蔓布的小木屋里等你。

    我相信你一定會(huì)愛我的,你追隨了那么久,你已經(jīng)通悟了山的靈性。

    古代“山鬼”祠祭的宗教儀式,改造成為現(xiàn)代版的愛情游戲,就像普魯斯特將《奧德修斯》改造成為《追憶逝水年華》一樣。

    《魚的眼淚》則是把丹麥詩人安徒生《海的女兒》的童話和中國寓言糅合起來:

    浮出水面的美人魚,沒有找到期待的愛情,偏偏找著了,一個(gè)陌生的自己。

    ——涸澤之魚

    裸露的、絕色的、冷艷的

    魚啊,

    用最后一滴透明的淚,喂養(yǎng)自己……

    童話中小美人魚為心愛的王子犧牲了自己,化為大海的泡沫,是一個(gè)凄清的故事,宓月把這個(gè)童話顛覆了,遇到了莊子筆下的涸澤之魚,實(shí)現(xiàn)了顛覆,抹去了詩意的圣潔的光輝,化為了平庸和低俗。

    法國散文詩人洛特雷阿蒙在《馬爾多羅之歌》中寫道:“我經(jīng)常自問,海洋的深度和人心的深度哪一個(gè)更容易認(rèn)識(shí)?!薄笆堑?,兩者中間,哪個(gè)更不容易捉摸,是海洋還是人心?”

    “我可以說,盡管海洋深不可測,它與人心在深度這一特性上較量卻不是對(duì)手?!惫P者在評(píng)論《早春二月》時(shí)說過:“文學(xué)是書寫人生的方程式,人的靈魂的方程式?!边@種人生方程式因人而異,與時(shí)俱化。宓月的《明天的背后》為自己的靈魂方程式在立式和求解上,有了新的突破,是值得高興的。

    “時(shí)光容易把人拋,紅了櫻桃,綠了芭蕉”,祝愿在時(shí)間驅(qū)趕下的宓月,沉下心,努力向自己的心海深處勘探。

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