大美無言 我畫我線——陳白一的工筆畫藝術(shù)

■ 陳石虎

如果說風(fēng)格是一個藝術(shù)家的個性在藝術(shù)形式上的顯現(xiàn)，那么陳白一的工筆畫作品無疑是他純真心境的真實寫照?！缎』锇椤贰ⅰ豆伯a(chǎn)主義戰(zhàn)士歐陽?！贰ⅰ遏[元宵》、《苗嶺歡歌》、《芙蓉花開》等具有鮮明個人風(fēng)格的作品里，我們看得到濃烈的生活氣息、豐富的藝術(shù)語言、崇高的藝術(shù)情懷，還有陳白一平和的生活心態(tài)。

身為湖南人的陳白一，血液里“剛勁、務(wù)實、敢為人先”的湖湘精神，是他在藝術(shù)上追求與探索的原動力。懷著一顆執(zhí)著的心，陳白一跑遍了永樂宮、敦煌等各大石窟和藏畫館。長期的轉(zhuǎn)移摹寫，讓他有了與古人對話的機會，從中總結(jié)得來的“以線造型手法”和“書法用筆”，成為陳白一在傳統(tǒng)繪畫中挖到的“第一桶金”。

豐富的語言程式始終是陳白一作品的主要審美價值，這不僅僅表現(xiàn)在傳統(tǒng)技法的直接繼承，更重要的是加之以發(fā)展，形成了富有傳統(tǒng)精神而不失時代特性的“白一線描”。在線條組織和勾勒手法上，“白一線描”具有超出傳統(tǒng)技法范圍的語言程式，這表現(xiàn)在新的線形與用筆上。對于陳白一來說，傳統(tǒng)線描已經(jīng)沒有辦法滿足革命現(xiàn)實主義題材的創(chuàng)作需求。不論是造型還是用線方面，新事物、新題材以及新的審美取向都向傳統(tǒng)發(fā)起了挑戰(zhàn)，傳統(tǒng)的表現(xiàn)方式受到了一定的局限。然而瓶頸的出現(xiàn)也呼吁著新技法的誕生，就像陳白一所說：“傳統(tǒng)工筆人物畫是表現(xiàn)古人生活的,我們的工筆人物畫應(yīng)該表現(xiàn)今人生活。傳統(tǒng)必須繼承，但又必須創(chuàng)新。創(chuàng)新只能在傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上創(chuàng)新，離開傳統(tǒng)的創(chuàng)新，必然面目全非?！被谶@一點，陳白一在《共產(chǎn)主義戰(zhàn)士歐陽海》、《任憑風(fēng)浪起》、《鬧元宵》等作品中大膽嘗試，將傳統(tǒng)技法解剖、打散、再重組，得出一套利用傳統(tǒng)筆墨表現(xiàn)寫實主義造型的描法。對工筆畫技法的拓展和延伸做出了重要的貢獻。

任何一種技法的誕生，往往需要各種歷史條件。就像文人情懷對水墨畫的孕育那樣，伴隨著新中國建立，中國工筆畫從長久的沉睡中開始復(fù)蘇，伴隨著大量的革命現(xiàn)實主義題材創(chuàng)作而逐漸復(fù)興。中國工筆畫從古典的面貌中蛻變，實現(xiàn)了一個轉(zhuǎn)型的進程。在這個時期，陳白一的作品也表現(xiàn)出典型的時代特色：形式上具有人物眾多、氣氛喜慶、設(shè)色鮮麗等特征；題材上以表現(xiàn)生產(chǎn)勞動的生活場景和典型事跡為主。從《朝鮮少年崔瑩會見羅盛教雙親》、《迎春圖》、《考古新發(fā)現(xiàn)》等作品里，他一方面借鑒西方人體解剖學(xué)為其所用，利用傳統(tǒng)線描為表現(xiàn)語言對人物進行刻畫；另一方面，他始終從中國式的透視手法與構(gòu)圖方式去構(gòu)思創(chuàng)作。然而表現(xiàn)軍裝、白大褂、機器此類事物的手法必定是無法從傳統(tǒng)中“取其一瓢”的，如何以中國畫的形式來表現(xiàn)在當時的畫界成為了一個“時代問題”。為了用工筆畫表現(xiàn)今人的生活，陳白一開始從生活中尋找出路，自二十世紀50年代起，陳白一頻繁地下鄉(xiāng)寫生，到湖南、貴州等少數(shù)民族地區(qū)收集創(chuàng)作素材，通過寫生來捕捉生活中的素材，在勞動生活中“師造化”?！栋滓划嫾分杏羞@樣一段文字：“少數(shù)民族自制土布，飾以織錦，粗中有細，粗中有美，非傳統(tǒng)線描所能表達。鐵線太光，游絲太輕，蘭葉太薄，枯柴太硬，釘頭鼠尾太柔。以頓挫強勁之筆、點連點成線，頓挫中有韌勁，粗狂中見精致，工細中有張力，自名錦衣描?！?/p>

二十世紀八十年代到九十年代，一批以《夏夜》為代表，表現(xiàn)少數(shù)民族勞動生活的作品面世。這批作品，是陳白一將古法與創(chuàng)新有效融合的見證：設(shè)色上愈漸淡雅統(tǒng)一，是向傳統(tǒng)的回歸，更是為了突出線的骨法；線條逐漸精煉概括，用筆老辣而沉著，帶有鮮明的個性。這個時期的“白一線描”已經(jīng)具有高度的獨立審美價值，其中不僅具有傳統(tǒng)的線描功底，還融入了畫家自身的感悟與理解，自成一派。為陳白一在二十一世紀初創(chuàng)作的百幅白描作品奠定了基礎(chǔ)。

有了技法上的新語言，陳白一從題材上開始了進一步的探索。他堅信現(xiàn)代生活是藝術(shù)現(xiàn)代性的來源，表現(xiàn)生活的主題必定在創(chuàng)作上帶來新鮮的血液。傳統(tǒng)繪畫作品中表現(xiàn)群眾生產(chǎn)生活的題材不為多見，縱觀中國美術(shù)史的人物畫，多是才子佳人、王侯將相，重點表現(xiàn)的大多是文人情懷或者宮廷貴族生活，以勞動生活為主題的作品寥寥無幾，而這正是陳白一在題材上開辟的一條屬于自己的路，通過少數(shù)民族婦女在生產(chǎn)生活中的勞動形象來表現(xiàn)勤勞、淳樸、自然的美。這一方面是對當時社會大環(huán)境的寫照。另一方面，將勞動與女性作為作品中主要元素的構(gòu)思，以感性自然的方式巧妙地表現(xiàn)“生活美”，傳達了真善美的美學(xué)思想。

在技法與題材雙方面條件都成熟的情況下，陳白一解決了如何將中國文化精神保留于現(xiàn)代創(chuàng)作中的歷史性問題，通過《共產(chǎn)主義歐陽海》、《考古新發(fā)現(xiàn)》、《任憑風(fēng)浪起》、《鬧元宵》等作品，他實現(xiàn)了工筆人物畫向現(xiàn)實主義風(fēng)格的演變過程，然而不論是在創(chuàng)作題材上還是藝術(shù)形式上，這都不是陳白一工筆畫的最終面貌。經(jīng)過現(xiàn)實主義的創(chuàng)作階段，陳白一逐漸向浪漫主義的藝術(shù)風(fēng)格轉(zhuǎn)型，這或許是因為楚文化在湖湘地域根深蒂固的影響，引發(fā)了陳白一在藝術(shù)風(fēng)格上自覺尋根的行為。民間藝術(shù)正是這方面良好的素材，基于這一點，陳白一將彌漫著奇異色彩與熾烈感情的藝術(shù)風(fēng)格發(fā)揮于現(xiàn)實主義題材創(chuàng)作之上，實現(xiàn)了技法語言上新的突破?！盾饺鼗ㄩ_》、《三月三》、《夏夜》等一系列少數(shù)民族為題材的作品中，“白一線描”已經(jīng)到了爐火純青的地步，精煉的造型通過寥寥幾根墨線勾畫得恰到好處，仿佛多一筆太啰嗦，少一筆則太單薄。正所謂“臺上一分鐘，臺下十年功”。

以浪漫的色彩表達平凡的勞動，用稚拙的語言詮釋樸實的生活。陳白一的作品始終延續(xù)著生產(chǎn)生活的題材，而隨著不同時期的創(chuàng)作，我們從中看到的不再是“眾人拾柴火焰高”的場景，而多是以單個人物為主體的生活場面。使人感到多了一份空靈，少了一股煙火氣息。這是將勞動的形式升華到了平凡生活的純美境界，產(chǎn)生一種心靈上的平和，是所謂“寧靜致遠”。當我們回頭再看陳白一的作品，可以隨著他對生活漸次深刻的理解發(fā)現(xiàn)一條清晰的脈絡(luò)。試探追溯這條脈絡(luò)的起源，一方面是革命現(xiàn)實主義題材對工筆畫技法拓展的需求；另一方面是湖湘地域文化環(huán)境；再加上藝術(shù)家個人的積極探索。這些組成了陳白一個人藝術(shù)的“天時地利人和”三方面條件。

傳統(tǒng)是當今藝術(shù)創(chuàng)作的營養(yǎng)來源，生活是藝術(shù)與時俱進的寶貴礦場。這二者的結(jié)合正是推動工筆畫技法拓展的原動力。璀璨的敦煌藝術(shù)能夠在悠久的歷史長河中經(jīng)久不衰，要歸功于大漢民族與異域外族之間在文化上的碰撞和交流。陳白一的工筆畫“師古而為今用”，能夠?qū)鹘y(tǒng)程式語言賦予強烈的時代感，則要歸功于他將傳統(tǒng)技法在新時代創(chuàng)作中的靈活運用和拓展。當今傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代文化、本土文化與外來文化、主流文化與邊緣文化都在不斷地碰撞，對發(fā)展工筆畫提供了肥沃的土壤。這樣一個宏大的時代話題，同時也是一項具體的工作，其必將落實到具體技法語言的拓展上。在這樣的情境中，陳白一鮮明的個人風(fēng)格和獨特的創(chuàng)作角度具有重要的參考價值。其“發(fā)現(xiàn)美、表現(xiàn)美”的審美觀念；“古為今用、洋為中用”的藝術(shù)主張；以及吸收民間藝術(shù)的方法，都對中國工筆畫從傳統(tǒng)向現(xiàn)代的轉(zhuǎn)型提供了思路。民間藝術(shù)是現(xiàn)代工筆畫的新鮮血液，對于拓展工筆畫語言具有啟示意義，質(zhì)樸、天真的藝術(shù)形式為工筆畫增添了文化層面上的親和力。在某種意義上這是“精英文化”與“大眾文化”的一種碰撞與滲透。

流暢自如的線描與單純明快的設(shè)色，一切看起來都是如此輕松自由，得來卻花費了陳白一幾十年的時間。幾十年如一日的鉆研，如此漫長而艱辛，卻又樂在其中。用全心地投入，發(fā)現(xiàn)和表現(xiàn)美；用打動心靈的作品，傳達和講述生活的美。所謂：“大美無言，我畫我線。”