匱乏中的繁復(fù)與反復(fù)——解讀張煒《你在高原》系列

■ 徐勇

一、繁復(fù)與反復(fù)

張煒的《你在高原》系列十部給人印刻最為深刻者，莫過于它的無處不在的繁復(fù)與反復(fù)。這一繁復(fù)和反復(fù)既表現(xiàn)為小說的出版發(fā)表上，也表現(xiàn)在敘述語言和情節(jié)內(nèi)容，甚至章節(jié)編排上。系列小說雖集結(jié)出版于2010年，但其實(shí)是張煒前此階段創(chuàng)作和出版的一次全面總結(jié)與回顧。這十部小說中，有些如《家族》和《我的田園》屬于舊作修訂后的重版，而后收錄在《你在高原》系列中；《橡樹路》則以單行本的形式，和《你在高原》（作家出版社）系列幾乎同時出版；有些如《憶阿雅》和《曙光與暮色》，則分別是此前《懷念與追憶》和《你在高原——西郊》修訂重版后的更名而成；而即使是系列名“你在高原”也是沿用作者此前的小說名《你在高原——一個地質(zhì)工作者的手記/我的田園》《你在高原——西苑》和《你在高原——懷念與追憶》）。若從小說的情節(jié)發(fā)展和設(shè)置來看，《你在高原》系列其實(shí)是在張煒早期長篇小說《柏慧》的基礎(chǔ)上的極大的擴(kuò)充。其中，有些篇章如《父親的海》幾乎完全取自《風(fēng)姿綽約的年代》中的同名篇章；《金黃色的菊花》和《窮人的詩》兩篇章，則均是《風(fēng)姿綽約的年代》中相同篇章的縮寫?！度缁ㄋ朴竦脑啊分械挠行┣楣?jié)也被重新敘述后進(jìn)入《你在高原》系列中。而《風(fēng)姿綽約的年代》中“風(fēng)姿綽約的年代”一節(jié)則幾乎被全部移入了《家族》當(dāng)中。至于章節(jié)編排上，系列小說更是錯綜繁復(fù)：“你在高原”乃總的系列名，之下是各部小說名，而后分卷和章，再下就是各個具體的中短篇名如“父親的海”等。而事實(shí)上，各個中短篇很多都可以獨(dú)自成篇，很多如前面提到的《父親的?！?、《金黃色的菊花》、《窮人的詩》、《風(fēng)姿綽約的年代》等等，都曾以中短篇的形式發(fā)表或出版過?？梢?，如果不欲從張煒創(chuàng)作的整體上通觀，顯然是很難有效地把握這一繁復(fù)和反復(fù)的現(xiàn)象的，這是一個方面。

另一方面，這十部小說，其實(shí)可以當(dāng)作一個整體來看。換言之，這十部小說大可看成一個叫寧伽的中年男性主人公的個人傳記。因?yàn)檫@十部小說的主體部分都是以第一人稱“我”——即寧伽——的口吻講述“我”和與“我”有關(guān)的故事。而之所以分為十部，是由于十部小說分別從十個不同的角度和側(cè)面進(jìn)入，故而整個系列中，常常有大量的重復(fù)——情節(jié)、人物、結(jié)構(gòu)乃至文字上的重復(fù)——，這無疑給人以絮叨和繁復(fù)之感，但如果換個角度來看，這種重復(fù)實(shí)則乃作者的有意經(jīng)營，毋寧說是作者數(shù)十年沉積于心底之訴求和吁求的表征。

二、尋找與追問

要理解張煒的這十部小說，僅從情節(jié)上考察，看來顯然是不夠的，因?yàn)樵谶@其中有大量的情節(jié)互相重復(fù)交疊。在這里面，倒是有一些對立的范疇始終貫穿整個系列小說，這對理解小說十分關(guān)鍵。這些范疇有城市/野地、平庸/浪漫、定居/流浪、平原/高原、現(xiàn)實(shí)/歷史，等等。而事實(shí)上，恰恰是這些范疇的對立沖突和矛盾運(yùn)動，起到了推動小說情節(jié)的發(fā)展——即敘述者“我”的行止：城市平庸而單調(diào)的現(xiàn)實(shí)生活，促使“我”不斷遠(yuǎn)行（或重述歷史），而一旦“我”遠(yuǎn)行到某一個地方，駐足不久，又再一次踏上了流浪的路途。如此循環(huán)不已。在這些范疇中，“高原”似乎又是理解的關(guān)鍵?！拔业膲糁杏袀€高原。在這條通向高原之路，粉色的蘋果花紛紛落下來，它遮住了我奔波的身影，送我進(jìn)入一個又一個香甜的長夜。高原……高原……我總能感到穿過遙遙旅途射來的那道目光，那是她的永恒的高原……”（《我的田園》）“她先我一步站在高原上。我突然明白了：我為什么有一雙永不停歇的腳。”“可她是誰？她從哪里來？她又為什么在高原上久久佇立？還有，我真的認(rèn)識她嗎？”（《我的田園》）看來，“高原”毋寧說就是某一模糊而朦朧的目標(biāo)，“她”誘使敘述者“我”不斷的追尋，永不停歇，至于這一目標(biāo)到底是什么，為什么要追尋，敘述者自己也似乎不甚了了。

在這里，與其沿著敘述者“我”的思路去弄清追尋的目標(biāo)“她是誰？”，不如反過來去追問敘述者“我”是誰？而事實(shí)上，敘述者追問“她是誰？”的意圖也是為了尋找屬于自己的語言——即“我”是誰？“我”從哪里來？“我”要到哪里去？因?yàn)椋坏┡宄拔摇彼穼さ哪繕?biāo)是什么，她來自何方，又要到哪里去，也就能明白“我”是誰，“我”為什么要不斷地流浪和出走了。這樣也就能理解，系列小說為什么始終要以第一人稱“我”作為小說的敘述者并以有關(guān)“我”的故事貫穿始終。對敘述者“我”而言，似乎只有弄清楚追尋的目標(biāo)——“她”是誰，才真正明白“我”所來何處?！拔摇敝粩嗟某鲎吆土骼艘菜坪跏窃从谝驊?yīng)“她”的呼喚；這似乎是一個循環(huán)：是先有“她”的神秘的呼喚，還是先有“我”的不斷的出走。敘述者“我”翻來覆去的傾述，顛來倒去的出走，最終只是表明敘述者的迷惘，“我”既不明白“她”是誰，也不知道自己是誰?！拔抑挥性谶@個時刻才發(fā)現(xiàn)自己又回到了原來。我明白：自己屬于一片無邊無際的野地，我只有與土地、土地上滋生的這一切面面相對時，才會感到內(nèi)心的愉悅。”（《我的田園》）讀到這里，忽然明白，敘述者一生不停的奔波，似乎總與童年時代的記憶糾纏在一起。實(shí)際上，童年時代在山林中的流浪記憶，正貫穿于《你在高原》系列的始終：那大李子樹，那林中的小茅屋，外祖母和母親，以及始終缺席的父親（父愛）。而這一切，某種程度上，又是源于某種匱乏：因?yàn)轱@然，這一切美好的記憶很快就成為了歷史，因?yàn)楦赣H的所謂不可洗脫的“罪責(zé)”，“我”被迫長期離家，從此浪跡山林，永難回頭；而且，美好的童年中的“故地”也正遭受毀滅性的開墾和破壞。可見，從這個角度看，“回到了原來”并不是要“原來”重演，而是要在記憶和敘述的回返中達(dá)到對匱乏的想象性解決。

在這里，“回到了原來”帶有重寫歷史的意味。因?yàn)椤拔摇睆哪睦飦?，顯然涉及到歷史。而事實(shí)上，整個系列都一直在寫“我”的家族，乃至祖先的故事，這在《家族》、《憶阿雅》和《人的雜志》中有鮮明的表現(xiàn)；而“我”要到哪里去，則顯然關(guān)乎未來。如果說歷史還能通過敘述的力量去追溯的話，未來則有賴于當(dāng)下了。但問題是，敘述者“我”不屬于城市，也不屬于平原。這并不是說現(xiàn)實(shí)不接納“我”，而毋寧說是現(xiàn)實(shí)不接納“我”的歷史，因?yàn)?，通過敘述的力量建構(gòu)的有關(guān)“我”和“我”的家族的歷史，只是一部通過“我”的視角敘述和呈現(xiàn)的野史，并不為正史所認(rèn)可：“我”的父親和外祖父進(jìn)入不了歷史。而實(shí)際上，他們也已早已為歷史遺忘和歪曲，因此，對于“我”而言，要想進(jìn)入現(xiàn)實(shí)也就意味著必須忘記家族前史，但忘記“歷史”，也就注定了“我”是一個無根之人。敘述者十分清楚，沒有歷史，也就難以安置現(xiàn)在的“我”。看來，這只能是一個無解的悖論：“我”能通過敘述講述歷史中的“我”（和“我”的家族）的故事，但這一故事只能存在于“我”的講述中，“歷史”于“我”似乎只是鏡像，“我”只能在“歷史”的講述中獲得完滿和自足，一旦進(jìn)入現(xiàn)實(shí)即告破碎：“我”注定了要不停的流浪和尋找?？梢?，“我”之為“我”有著先天的匱乏。從這個角度看，正是這匱乏，促使張煒二十余年如一日地不懈寫作——也是敘述者“我”的始終絮叨不已，他的寫作客觀上就帶有彌補(bǔ)這先天匱乏的意圖之所在。

三、絮叨與孤獨(dú)

盧卡奇曾把小說寫作視為一項(xiàng)孤獨(dú)而歷險的事業(yè)，這在某種程度上正符合張煒。張煒（敘述者）把他的孤獨(dú)化為不停的寫作和尋找，在他那里，寫作和尋找其實(shí)是同構(gòu)的。在這個意義上，張煒其實(shí)是把孤獨(dú)的寫作視為一場對話和較量，他通過虛構(gòu)和講述，既在與假象中的讀者，也在與目標(biāo)“她”對話和較量。這從題目“你在高原”可以看出?！澳恪奔仁羌傧胫械膶υ捳撸ㄗx者），也是矗立在“高原”中的“她”，敘述者“我”雖不能至，但心向往之，因此，就有了敘述者的急不可耐，故而難免絮叨和重復(fù)；就有了敘述者想試圖說服假想中的“你”，故而出現(xiàn)不斷地訴說和表白。這似乎很反諷，張煒（和敘述者）的孤獨(dú)，固定在筆端，卻生出無限的絮叨。

這也決定了《你在高原》的文體形式，這是一種介于故事體和小說之間的混合文體。說其是故事體，是因?yàn)檎麄€系列都是以敘述者“我”的所見所聞作為基礎(chǔ)，用本雅明的話說，就是立足于“經(jīng)驗(yàn)”的講述和傳遞。在故事體中，還有一個因素不可或缺，那就是聽故事的人。連接講故事的人和聽故事的人的，不是故事，而是故事的基礎(chǔ)——共同的經(jīng)驗(yàn)。故事表現(xiàn)在情節(jié)上雖然曲折離奇，但終究還在經(jīng)驗(yàn)?zāi)芾斫獾姆秶鷥?nèi)，故而能交流能被理解。在張煒這里，聽故事的人就是假想中的讀者“你”（也包括作為“她”的“你”）的存在。這里除了假象中的“你”的存在外，還預(yù)設(shè)了“你”與“我”的對話關(guān)系。我們擁有共同的經(jīng)驗(yàn)基礎(chǔ)，故而能互相交流。但另一方面，通過敘述者“我”講述的故事，卻是明白無誤的“經(jīng)驗(yàn)的毀滅”。因?yàn)轱@然，我們之間經(jīng)驗(yàn)之基礎(chǔ)的東部平原正一步步走向毀滅，現(xiàn)代文明正一步步侵襲著古老的平原；平原在萎縮，我們的共同經(jīng)驗(yàn)也將蕩然無存。從這個意義上，這是一部以“故事”的講述的形式，完成的“小說”寫作實(shí)踐。張煒的寫作，希求的是與讀者的經(jīng)驗(yàn)交流和對話，其結(jié)果，帶來的是交流的不可能。小說的寫作正是這種交流之不可能后的孤獨(dú)的文化實(shí)踐?！爸v故事的人取材于自己親歷或道聽途說的經(jīng)驗(yàn)，然后把這種經(jīng)驗(yàn)轉(zhuǎn)為聽故事人的經(jīng)驗(yàn)?！瓕懶≌f則意味在人生的呈現(xiàn)中把不可言詮和交流之事推向極致。囿于生活之繁復(fù)豐盈而又要呈現(xiàn)這豐盈，小說顯示了生活深刻的困惑?！雹佟皻v史”的先天匱乏，經(jīng)驗(yàn)的破碎，“生活總體性”的缺失，邪惡之現(xiàn)代文明的長驅(qū)直入，張煒以他不倦的寫作，明白無誤地告訴我們這一點(diǎn)；但他同時又試圖以自身總體性的重建來抵抗這種缺失。這一努力賦予張煒的寫作格外地帶有悲劇性和挽歌色彩。但問題是，他的努力，他的通過把歷史與現(xiàn)實(shí)勾連和對接重建起來的，只能是他自己的總體性，這一總體性并不為他人和社會認(rèn)同，敘述者的家族前史不為正史認(rèn)可，敘述者的喋喋不休和奔波流浪也不為當(dāng)世人理解，從這個角度看，張煒從事的，其實(shí)是“一個人的戰(zhàn)爭”（張煒語）。張煒的寫作雖然絮絮叨叨，其實(shí)從一開始就注定了孤獨(dú)終老。

這似乎是一種悖論：越是孤獨(dú)，張煒越表現(xiàn)出喋喋不休絮絮叨叨；社會越是變化莫測，張煒越是表現(xiàn)出二十多年如一日的堅韌；文化越是走向快餐化，張煒越是要越寫越長。這諸多矛盾對立奇怪地糾結(jié)在張煒的寫作當(dāng)中，既相安無事又彼此互不相容。這與其說是張煒在考驗(yàn)讀者的耐心，不如說他是在考驗(yàn)自己，他是在拿自己的青春時光參與的一場豪賭。二十余年的堅守，十卷近五百萬字的篇幅，繁復(fù)的敘述，一己的呢喃，到頭來，都只能交付給素昧平生的聽眾，而事實(shí)上聽眾已演變?yōu)楣陋?dú)的讀者。畢竟，在聽眾和敘述者之間，可資交流的共同經(jīng)驗(yàn)正日趨萎縮：這不禁讓人疑問，張煒以如此恢弘的篇幅建立起來的閱讀/對話機(jī)制還能持續(xù)多久？顯而易見，張煒其實(shí)是在以熱熱鬧鬧的文字，寫作最為孤獨(dú)的人生“體驗(yàn)”。

四、成長等于流浪？

其實(shí)，如果把十部系列小說中重復(fù)（或重合）的情節(jié)和敘述文字刪掉，然后加以重組，《你在高原》系列大可看成是一個人的成長史，這就不妨從“成長小說”的角度來解讀這個系列。正如巴赫金在談到《巨人傳》之類成長小說時指出的：“這類小說中，人的成長帶有另一種性質(zhì)。這已不是他的私事。他與世界一同成長，他自身反映著世界本身的歷史成長。他已不在一個時代的內(nèi)部，而處在兩個時代的交叉處，處在一個時代向另一個時代的轉(zhuǎn)折點(diǎn)上。這一轉(zhuǎn)折寓于他身上，通過他完成的?！裕磥碓谶@里所起的組織作用是十分巨大的，而且這個未來當(dāng)然不是私人傳記中的未來，而是歷史的未來。發(fā)生變化的恰恰是世界的基石，于是人就不能不跟著一起變化。顯然，在這樣的成長小說中，會尖銳地提出人的現(xiàn)實(shí)性和可能性問題，自由和必然問題，首創(chuàng)精神問題。成長中的人的形象開始克服自身的私人性質(zhì)（當(dāng)然是在一定的范圍內(nèi)），并進(jìn)入完全另一種十分廣闊的歷史存在的領(lǐng)域?！雹诳梢哉f，《你在高原》就是這樣塑造敘述者“我”的，它把“我”放在“我”的家族前史，七八十年代中國的社會轉(zhuǎn)折以及二十世紀(jì)末的中國全球化進(jìn)程這一復(fù)雜脈絡(luò)當(dāng)中加以形塑，因而雖然始終講的是“我”的故事，但其實(shí)早已同家/國之間密切聯(lián)系在一起了?！凹?國”的“前世今生”顯然內(nèi)在地決定了“我”的未來走向。

但事實(shí)是，敘述者/主人公“我”甫一出生，其實(shí)就意味著衰敗和下降：父親的難以洗脫的罪愆令“我”一家始終籠罩在灰暗之中，“我”的命運(yùn)早已于冥冥之中由“我”的家族和先祖的命運(yùn)決定了，“我”不過是再一次重復(fù)先人的人生軌跡；但“我”又似乎不甘于這種宿命，因而就有了“我”總是不停地流浪和出走。從這個角度看，這個系列又可以看成是當(dāng)代的“流浪小說”?！拔摇钡难豪锵忍炝粲邢热肆骼说姆A性，因而從出生一刻起就注定了要不停地流浪。流浪任何年代都有，但流浪（漢）小說的產(chǎn)生乃至大量出現(xiàn)，卻是近現(xiàn)代才有的事情。張煒小說中的流浪漢，內(nèi)涵極為復(fù)雜，這很像本雅明筆下的“游蕩者”形象，他們作為經(jīng)驗(yàn)的被剝奪者，逡巡在現(xiàn)代大都市的邊緣地帶，他們其實(shí)是以破碎的經(jīng)驗(yàn)對抗現(xiàn)代文明的震驚和巨大沖擊。顯然，敘述者“我”并非如三毛（《三毛流浪記》）一樣社會的底層或邊緣群體，也并非不被社會接納和認(rèn)可，事實(shí)上，如果愿意，“我”可以輕而易舉地進(jìn)入到社會秩序中去，可見，“我”的流浪漢形象更多是一種“心象”，是“我”的心靈不甘寂寞，“我”有家庭，有妻小，有親友，但“我”卻想著打破它們，沖出牢籠?！拔摇本芙^秩序，拒絕安定，向往野地。但問題是，野地茫茫，最終會把“我”引向何方呢？其實(shí)，早在上個世紀(jì)八十年代中期，張煒在一篇創(chuàng)作自述中就曾這樣寫道：“我覺得我踏上了一條奇怪的道路。這條路沒有盡頭。當(dāng)明白了是這樣的時候，我回頭看著一串腳印，心中悵然。我發(fā)現(xiàn)自己一直在尋找和解釋一樣?xùn)|西，同一個問題——永遠(yuǎn)也尋找不到，永遠(yuǎn)也解釋不清，但偏要把這一切繼續(xù)下去?！雹廴绻匀懽鲿r間，再把它隨便置于《你在高原》系列中的任何一部當(dāng)中，其與系列小說中的文字?jǐn)⑹鲋g，簡直難分軒輊看不出任何區(qū)別。以此觀之，《你的高原》系列，其實(shí)還可以看成是作者的精神自傳，是作者早年創(chuàng)作追求的敘述實(shí)現(xiàn)。在這里，敘述者/主人公“我”某種程度上其實(shí)就等同于作者“我”。

但問題是，當(dāng)作者在寫作中不知不覺混淆了這種敘述者/主人公“我”和作者“我”的區(qū)別時，他的寫作其實(shí)就已暗藏了種種危險。因?yàn)椋@勢必造成敘述距離的消失，作者往往不由自主地隱沒于敘述者乃至主人公身上，其結(jié)果是，作品不可避免地變得沒有節(jié)制和感性泛濫；而事實(shí)上，一部成功的作品總是能很好的處理這種距離的。另一方面，這種混淆，也會造成認(rèn)同上的混淆。因?yàn)閷懽鳟吘故翘摌?gòu)，現(xiàn)實(shí)主義雖能達(dá)到“仿真”“亂真”的效果，但實(shí)際上在這其中仍有距離的存在，而一旦作家在寫作中忽視了這點(diǎn)，反而可能導(dǎo)致效果上的“失真”。張煒的《你在高原》系列恰恰在這一點(diǎn)上沒有把握好。在小說中，“我”似乎總在尋找，但一佚找到，如換工作、辦雜志和開墾葡萄園等，“我”卻又在想著新的啟程（《我的田園》、《曙光與暮色》、《憶阿雅》等），如此往復(fù)，沒有窮盡?？梢?，尋找，對敘述者“我”而言，重要的并非目標(biāo)和結(jié)果，而似乎是過程。既如此，又何必一而再再而三地尋找下去呢？而如果艱苦卓絕的尋找不是為了某一目標(biāo)，這樣的尋找又有什么意義？難道就是“為了尋找而尋找”“為了流浪而流浪”嗎？這到底是敘述者/主人公的尋找，還是作者的尋找？事實(shí)上，這其實(shí)是以對沒有結(jié)果的“高原”的追求而犧牲了路邊的美麗“風(fēng)景”：“我”并不“人道”。小說中，很多人物形象往往只如道具一般出場退場，無始無終，似乎就只為了形塑“我”的流浪漢形象，敘述者(抑或作者？)可以隨意棄之不顧。小說中“我”的妻兒因?yàn)椤拔摇钡挠离y安定而處于一種長期被離棄的結(jié)果，“我”之為“父”為“夫”的責(zé)任何在？而即使是像《我的田園》中的小姑娘鼓額和《曙光與暮色》中的姑娘小冷——這樣的形象在小說中還很多，當(dāng)她們等待著“我”去救贖的時候，“我”卻突然消失得無影無蹤，這樣的信賴和依托，其意義何在？等等。這些雖然都是發(fā)生在小說文本內(nèi)，但其實(shí)已不知不覺間從想象和敘述的層面顛覆了作者的形象及其文學(xué)實(shí)踐。

而最為致命的是，一旦敘述者“我”的尋找淪為一種無需結(jié)果和目標(biāo)的永遠(yuǎn)的過程時，張煒實(shí)際上通過這種寫作揭示出人生/敘述的荒誕之本質(zhì)：沒有結(jié)果和目標(biāo)的尋找，其實(shí)就是一種不斷的重復(fù)（或反復(fù)），重復(fù)（或反復(fù)）似乎注定要成為我們總也逃不脫的宿命。從這個意義上看，“高原”其實(shí)如同“戈多”，其有無早已無關(guān)緊要，對于我們而言，所能做的，似乎就只有翻來覆去的寫作和不斷的重復(fù)了。

注 釋

①本雅明：《講故事的人》，《啟迪》，北京三聯(lián)書店2008年版，第99頁。

②巴赫金：《小說理論》，河北教育出版社1998年，第232-233頁。

③張煒：《一輩子的尋找》，《文學(xué)角》1989年第5期。