漫議湖南花鼓戲的傳承與振興

■ 鄒世毅

湖南花鼓戲是社會主義戲劇藝術(shù)方陣中的一種舞臺藝術(shù)形態(tài)，是已經(jīng)進入了國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護名錄的一種戲曲藝術(shù)樣式。它的保護傳承和振興發(fā)展應該遵照《中華人民共和國非物質(zhì)文化遺產(chǎn)法》的條款和中共中央有關(guān)掀起建設(shè)社會主義文化新高潮的精神去貫徹實踐。要有效落實、成功傳承、振興湖南花鼓戲等戲曲藝術(shù)，應該明晰和理順三種相對觀念的辨證關(guān)系。第一是事業(yè)和產(chǎn)業(yè)；第二是主動和被動；第三是普及與提高。

一、事業(yè)與產(chǎn)業(yè)

要把傳承振興花鼓戲作為建設(shè)一種社會主義文化形態(tài)、一種社會主義文化事業(yè)來對待，不純粹地看作為一種文化產(chǎn)業(yè)。

1.戲曲藝術(shù)的文化屬性，在較多層面決定了它們的實現(xiàn)，有賴于政府的強力推動。戲曲文化是包括湖南花鼓戲在內(nèi)的所有戲曲藝術(shù)形態(tài)創(chuàng)造的一種社會軟環(huán)境，是各個社會時期統(tǒng)治集團或政府著意營造的社會氛圍，是根植于人們內(nèi)心中對藝術(shù)的知識、信仰和價值的普遍認同，因而它本身所具有的制度性、觀念性、世俗性等等文化屬性就賦于統(tǒng)治集團或政府長期地、廣泛地、重點地推行或制控的意義。從文化屬性的多層面理解，戲曲文化的主體因素，除了對戲曲的認知狀況、認知者思想道德水平、態(tài)度、觀念、習慣、價值觀等以外，還有三大環(huán)境因素：一是精神層面，如政界、黨界、民界對它的輿論，政府的文化方針和政策導向，社會價值觀取向、社會道德水平和社會法律意識的反映等；二是制度層面，對戲曲藝術(shù)的法律法規(guī)、政策方針、制度措施等；三是世俗層面，公民的藝術(shù)意識和審美觀、個體努力向上的道德修養(yǎng)、養(yǎng)親撫幼的義務責任、愛國崇業(yè)的使命、救危濟困的熱情、相互提攜告誡機制的形成等。也就是說，戲曲文化屬性的實現(xiàn)，至少需要三個方面的合力，即政府、戲曲藝術(shù)的創(chuàng)造者、民眾。其中主體的力量還在政府。因此，戲曲文化的發(fā)展，強有力的支持在政府，機制的改革和藝術(shù)的創(chuàng)新在戲曲藝術(shù)的實踐者，文化屬性實現(xiàn)的落腳點在民眾。倘若把社會主義的戲曲藝術(shù)作為一種純粹的產(chǎn)業(yè)而全面推向市場，那就丟掉了戲曲文化的社會主義制度性和觀念性等屬性。在當前，政府要加大對戲曲文化建設(shè)的投入和改變投入方式，比如，“政府買單，百姓看戲”和給予有演出活動的戲曲表演團體配發(fā)流動演出車等舉措，既合乎戲曲文化發(fā)展的基本規(guī)律，幫助政府實現(xiàn)了戲曲藝術(shù)的觀念性、制度性等文化屬性，又在一定程度上保留和傳揚了民族文化遺產(chǎn)，滿足了民眾對戲曲藝術(shù)的審美需求，實現(xiàn)了藝以化民的政府行為宗旨，應該加大力度，全面推廣，制定出像扶持農(nóng)村電影放映那樣從中央到地方的系列財政補助制度。定期和多量地向市民、農(nóng)民演出傳承或新創(chuàng)的劇目。

2.包括花鼓戲在內(nèi)的戲曲藝術(shù)演出仍有很大的觀眾面，但并不等于戲曲有很好的市場。因而不能成為一種文藝體制改革具體操作模式的理論依據(jù)。

現(xiàn)在我國全面實行文藝體制改革，按照中宣部和文化部制訂的改革方案，確定了體改的五種去向，主要是將現(xiàn)存公有制事業(yè)性質(zhì)的舞臺藝術(shù)表演團體改為多種經(jīng)濟所有制企業(yè)性質(zhì)的團體。按照這種改革方案推行的我省文藝團體的改革，新生事物不斷出現(xiàn)，衍生出了諸如“某演出責任有限公司”、“某傳承保護中心”、“某演藝集團”、“中國某戲保護傳承基地”等各式各樣令人目不暇接的名稱。從名稱上看，中國戲劇藝術(shù)似乎進到了一個新的歷史發(fā)展時期?？疾熘袊鴳蚯囆g(shù)發(fā)展的歷史，在新中國成立以前的戲曲藝術(shù)，其表演團體主要是以“某某班社”名義進行活動的，演戲是一種謀生的手段。當依靠演出不能維持生計時，則從事其它活計。新中國成立后，進行了全面的戲曲改進工作，對過往的各種戲班，定點登記，整頓編并，改進演出，提高藝人待遇。黨和政府將對戲曲表演團體的建設(shè)作為戲劇文化建設(shè)的最主要支撐點，作為一種文化事業(yè)精心經(jīng)營，尤重地方戲曲劇種、劇團、劇人、劇目建設(shè)。1956年，湖南省政府具體領(lǐng)導建立湖南省花鼓戲劇團的舉措就是明證。不難看出，當今的改革，主張大部分戲曲藝術(shù)表演團體轉(zhuǎn)企，張揚戲劇藝術(shù)產(chǎn)業(yè)化，正是走著“否定之否定”的規(guī)律之途?？墒?，無論怎樣“否定”，面對洶涌澎湃的市場大潮，我們都應該清醒地看到：文化事業(yè)和文化產(chǎn)業(yè)始終是文化建設(shè)的兩翼，二者的辨證關(guān)系是，適應市場經(jīng)濟的文化產(chǎn)業(yè)建設(shè)，最終一定是反哺文化事業(yè)并作為文化事業(yè)建設(shè)的經(jīng)濟基礎(chǔ)。因此，包括花鼓戲在內(nèi)的整個戲曲文化建設(shè)，既是一種事業(yè)建設(shè)，又具產(chǎn)業(yè)屬性。正確處理二者的關(guān)系，所取的態(tài)度應該是，在改革的進程中，不要將戲曲作一種純粹的文化產(chǎn)業(yè)對待。

二、主動和被動

這一對觀念范疇是對戲曲藝術(shù)在政府進行藝術(shù)管理和戲曲藝術(shù)團體服務民眾的態(tài)度而言。按照社會主義文化建設(shè)的要求，無論是政府管理戲曲文化的態(tài)度，還是戲曲表演團體的創(chuàng)作演出，都應該采取文化自覺、自信、主動的態(tài)度，而不是盲目、自棄、被動的態(tài)度。

新中國成立后，黨和政府定點辦團，提高演藝人員社會地位和實行供給制、工薪制，絕大多數(shù)戲曲藝術(shù)從業(yè)者成為受人尊敬的社會主義藝術(shù)創(chuàng)作者和專家。近年來，又鑒于傳統(tǒng)戲曲處于低谷，發(fā)起將傳統(tǒng)戲曲作為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)進行保護的申報評審和生產(chǎn)性傳承保護的系列活動。黨和政府對包括戲曲文化在內(nèi)的文化領(lǐng)導和管理的主動性，極大地指導、鼓舞、鞭策廣大戲曲藝術(shù)的表演團體和工作者，使他們懂得：黨和政府非常重視戲劇藝術(shù)事業(yè)，為了弘揚和推廣地方戲曲，建立和管理了許多戲曲藝術(shù)表演團體。政府的文化主動理所當然地要求專業(yè)戲曲表演團體做好主動創(chuàng)作，主動服務。原因很簡單：一是表演團體是政府建立的事業(yè)單位，已改變了過去須自己求生存的狀況，在無后顧之憂的情況下，應該主動地多創(chuàng)作、多演出，多做生產(chǎn)性保護傳承工作；二是政府有多出精品、服務民眾的主體要求，應該主動地在創(chuàng)作服務上下功夫；三是主動地向生活學習，向人民群眾學習，向傳統(tǒng)學習，向他人學習，古為今用，洋為中用，推陳出新，百花齊放。籍以實現(xiàn)政府領(lǐng)導文化的主動和文藝表演團體、文藝工作者文化主動的一致性，政府管理文化事業(yè)和文化產(chǎn)業(yè)的文化主動和藝術(shù)表演團體、文藝工作者完成文藝創(chuàng)作演出任務的文化主動的一致性，政府服務基層的文化主動和文藝表演團體、文藝工作者服務大眾的文化主動的一致性。諸種一致性是排棄文化的盲目、自棄和被動性的。因此，在處理戲曲藝術(shù)文化主動和被動的關(guān)系上，無論是各級黨組織、政府，還是戲曲藝術(shù)表演團體和藝術(shù)藝術(shù)者個人，都應該采取主動的、積極的態(tài)度，堅決擯棄一切放棄放任、不管不顧的被動態(tài)度。

綜上所述，傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)類中世界級、國家級、省級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護的代表性項目，符合文化部《關(guān)于加強非物質(zhì)文化遺產(chǎn)生產(chǎn)性保護的指導意見》（文非遺發(fā)〔2012〕4號）中的相關(guān)精神，即“以保持非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的真實性、整體性和傳承性為核心，以有效傳承非物質(zhì)文化遺產(chǎn)技藝為前提，借助生產(chǎn)、流通、銷售等手段，將非物質(zhì)文化遺產(chǎn)及其資源轉(zhuǎn)化為文化產(chǎn)品”。傳統(tǒng)戲劇藝術(shù)是傳統(tǒng)文學、傳統(tǒng)音樂、傳統(tǒng)表演技藝、傳統(tǒng)美術(shù)的綜合體，應該實施生產(chǎn)性保護。只有通過主動的生產(chǎn)性活態(tài)傳承，才能有效地實施保護；只有進行主動的生產(chǎn)性實踐，才能在推出新劇目的基礎(chǔ)上推出新人；有了新人的展示演出，才能最終實現(xiàn)傳承目的；只有主動的展示演出，才能讓社會大眾享受到非遺項目生產(chǎn)性保護活態(tài)傳承的成果，才能實現(xiàn)傳統(tǒng)戲劇類保護傳承的藝術(shù)價值、社會價值和文化意義。

三、普及和提高

偉大的新民主主義革命和社會主義的革命與建設(shè)的歷程證明，中國要建成“具有高度文化的民族”，在文化建設(shè)上必須做到：一方面要堅持做好“先進文化”的普及工作，另一方面要在“先進文化”普及的基礎(chǔ)上實現(xiàn)對“先進文化”的再提高。沒有這兩方面目標實現(xiàn)，中華民族便談不上“將以一個具有高度文化的民族出現(xiàn)于世界”，社會主義的新文化建設(shè)也就無法推進。同理，要傳承振興包括湖南花鼓戲在內(nèi)的民族民間戲曲藝術(shù)，也必須正確處理好“普及”與“提高”的關(guān)系。

實現(xiàn)戲曲藝術(shù)文化建設(shè)上的“普及”與“提高”，必須確立人民群眾的主體地位，解決好服務“人民群眾”與“演藝創(chuàng)作者”的關(guān)系問題。

實現(xiàn)戲曲藝術(shù)文化建設(shè)上的“普及”與“提高”，必然要求戲曲藝術(shù)工作者努力深入社會實踐，與人民大眾打成一片。因此說，戲曲藝術(shù)工作者只有植根于人民群眾最廣闊的社會實踐，從中汲取戲曲文化建設(shè)的營養(yǎng)，才能增長藝術(shù)才干、積累藝術(shù)智慧、開拓藝術(shù)源泉、創(chuàng)造藝術(shù)精品，起到引領(lǐng)作用，讓“普及”與“提高”產(chǎn)生實在的意義和價值。

包括湖南花鼓戲在內(nèi)的地方戲曲藝術(shù)，在“普及”“提高”上首先要做的工作，就是對自己豐厚的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)進行生產(chǎn)性保護和活態(tài)傳承。所謂“生產(chǎn)性保護”，就是“堅持以人為本、活態(tài)傳承原則，堅持保護傳統(tǒng)工藝流程的整體性和核心技藝的真實性原則，堅持保護優(yōu)先、開發(fā)服從保護原則，堅持把社會效益放在首位，社會效益和經(jīng)濟效益有機統(tǒng)一原則，堅持依法保護、科學保護原則。”并以此來選擇和確立基本的工作方法。

1.建立生產(chǎn)性保護活態(tài)傳承基地。以基地加演出團體加演出場地為基本模式。基地以傳承培訓傳統(tǒng)戲劇編、導、表、音、舞美人才為主；演出團體以創(chuàng)作、排練、演出等生產(chǎn)性實踐活動為主，演出場地以展示生產(chǎn)成果為主。這樣的組合方式既將傳承、生產(chǎn)、展示三位一體，合成全龍，又將保護優(yōu)先、社會效益居首依法科學保護諸原則融會貫通。如在湖南省花鼓戲劇院基礎(chǔ)上成立的湖南花鼓戲保護傳承中心就擁有基本的創(chuàng)作、排練、演出的基本隊伍和演出場地——大舞臺，只要加緊建設(shè)科研隊伍，使之與生產(chǎn)性實踐、演出活動相適應，就意味著建立起了生產(chǎn)性保護活態(tài)傳承基地。

2.著眼于對傳統(tǒng)劇目的挖掘整理，改編內(nèi)容，傳承技藝。即將各劇種本身的代表性傳統(tǒng)劇目挖掘整理，在內(nèi)容上合理改編，在保護的基礎(chǔ)上全部由新人學過來。2006年，湖南省藝術(shù)研究所與湖南省祁劇院合作，整理改編演出的祁劇高腔《目連救母》，就是這種做法的成功范例。

3.移植創(chuàng)新。依各地方戲劇種本身的特點，移植演出影響全國的劇種和其它地方戲劇種的優(yōu)秀代表性劇目，以豐富自己展演的劇目和表演技藝。如《八珍湯》是包括京劇、豫劇、淮劇、祁劇等劇種在內(nèi)的很多劇種的優(yōu)秀傳統(tǒng)劇目，各劇種均有所長。京劇著重在唱、表上突出塑造孫淑琳藝術(shù)形象；豫劇在多個人物身上集中唱工，并寓機趣；淮劇在于努力構(gòu)建故事性；祁劇講究特殊的舞臺處理，如丟椅子、一人扮二角，追求心理活動的形象外化。劇作家在將此劇移植為衡陽湘劇時，就有意地博采京、豫、淮、祁四劇種的優(yōu)長，融于一體，使移植的劇目有多方面的創(chuàng)新，豐富了該劇種的表演技藝和演出劇目。省花鼓戲劇院現(xiàn)在還常演出的《五女拜壽》、《狀元與乞丐》、《紅絲錯》、《楊三姐告狀》等就是從別省優(yōu)秀劇目中移植過來加以改編排演的。

4.創(chuàng)作新型劇目。依自己培養(yǎng)新人和文化建設(shè)現(xiàn)實的需要，創(chuàng)作與時代接軌的本劇種新劇目，既可以是古裝故事戲或歷史戲，在傳承上出新；也可以是現(xiàn)代題材戲，進行全新創(chuàng)作的藝術(shù)探索。新中國成立后，湖南花鼓戲創(chuàng)作了數(shù)以千計的現(xiàn)代題材戲，大浪淘沙，留下不少杰作和精品：《雙送糧》、《三里灣》、《打銅鑼》、《補鍋》、《野鴨洲》、《牛多喜坐轎》、《八品官》、《桃花汛》、《鄉(xiāng)里警察》、《老表軼事》等，都是有全國影響的、藝術(shù)成就較高的、觀眾耳熟能詳?shù)暮米髌?。既在藝術(shù)上達到了一定高度，培養(yǎng)了一代代優(yōu)秀創(chuàng)作人員和德藝雙馨的演藝人員，又在保證實現(xiàn)較大的社會效益的同時，實現(xiàn)了一定的經(jīng)濟效益，提高了演出團體的“自我造血”功能。在生產(chǎn)性保護的實踐中，實現(xiàn)了有效的活態(tài)傳承。培養(yǎng)了大量的花鼓戲年輕觀眾，提高著廣大民眾的審美文化素質(zhì)。在戲曲文化建設(shè)“普及”與“提高”的長期實踐中鍛煉了隊伍，取得了成績，實現(xiàn)了創(chuàng)演者與觀演者思想、文化素質(zhì)的雙提高。