湖南花鼓戲的發(fā)展歷程、當(dāng)今現(xiàn)狀及未來(lái)展望

■ 范正明

湖南花鼓戲按地域特色，有長(zhǎng)沙、邵陽(yáng)、衡州、常德、岳陽(yáng)、零陵六個(gè)藝術(shù)流派。其中長(zhǎng)沙花鼓戲，自1946年進(jìn)入省會(huì)長(zhǎng)沙以后，至今已有66年歷史。由于長(zhǎng)沙是全省政治、經(jīng)濟(jì)、文化中心，因而長(zhǎng)沙花鼓戲得風(fēng)氣之先，成為我省花鼓戲代表性的藝術(shù)流派，湖南省花鼓戲劇院成立后，實(shí)際上成了全省花鼓戲的領(lǐng)頭羊。在上世紀(jì)五十年代，就產(chǎn)生了全國(guó)性影響。改革開(kāi)放后，它的代表性劇目《劉?？抽浴?，飛到了大洋彼岸的美國(guó)。本文試以長(zhǎng)沙花鼓戲?yàn)橹黧w，論述它的發(fā)展歷程、當(dāng)今現(xiàn)狀和未來(lái)展望，似可反映全省花鼓戲之概貌。

“長(zhǎng)沙花鼓戲”這一稱(chēng)謂，經(jīng)歷了漫長(zhǎng)的演變過(guò)程。過(guò)去，各地名稱(chēng)不一：寧鄉(xiāng)稱(chēng)“打花鼓”；瀏陽(yáng)叫“花鼓燈”或“竹馬燈”；長(zhǎng)沙縣亦稱(chēng)“采茶戲”；1946年進(jìn)入長(zhǎng)沙市后，一度稱(chēng)為“楚劇”（蓋湖南屬楚地之故）。建國(guó)后，通過(guò)1952年全國(guó)戲曲觀摩會(huì)演，正式定名為“長(zhǎng)沙花鼓戲”，逐漸為業(yè)內(nèi)和觀眾所認(rèn)同。長(zhǎng)沙花鼓戲形成之初，流行于舊長(zhǎng)沙府所屬十二州、縣（俗稱(chēng)“長(zhǎng)沙十二屬”），即長(zhǎng)沙、善化（公元1912年并入長(zhǎng)沙縣）、湘潭、湘鄉(xiāng)、益陽(yáng)、寧鄉(xiāng)、安化、湘陰、瀏陽(yáng)、醴陵、攸縣及茶陵州，以及洞庭湖區(qū)的沅江、南縣、安鄉(xiāng)、華容等縣。著名戲曲史家周貽白說(shuō)，湖南花鼓戲“遠(yuǎn)至云南貴州，也都有他們的足跡?！雹偕险f(shuō)尚無(wú)佐證。

一

長(zhǎng)沙花鼓戲的歷史，大體在清代乾隆至嘉慶年間（1736-1820），就已開(kāi)始萌芽。農(nóng)民插秧時(shí)唱的秧歌，打樵時(shí)唱的樵歌，捕魚(yú)時(shí)唱的漁歌，采茶時(shí)唱的茶歌，統(tǒng)稱(chēng)為民歌小調(diào)，配以小鑼、腰鼓，先是田間地頭的自?shī)首詷?lè)，進(jìn)而在逢年過(guò)節(jié)之時(shí)，他們“又有服優(yōu)場(chǎng)男女衣飾，暮夜沿門(mén)歌舞者，曰‘花鼓燈’?！雹谝寻l(fā)展成為初具小丑、小旦雛型、載歌載舞的“對(duì)子花鼓”（亦稱(chēng)地花鼓）了。

從這種萌芽狀態(tài)的地花鼓，經(jīng)歷近兩百年的發(fā)展歷程，成為完整的地方小戲劇種，并在全國(guó)產(chǎn)生一定影響。我以為它經(jīng)歷了三個(gè)轉(zhuǎn)化。

一是體制上由業(yè)余向?qū)I(yè)的轉(zhuǎn)化。開(kāi)始是勞動(dòng)之余，在田間、地頭演唱民歌小調(diào)，純粹是一種自?shī)首詷?lè)。進(jìn)而半專(zhuān)業(yè)化，即農(nóng)忙務(wù)農(nóng)，農(nóng)閑從藝的“亦農(nóng)亦藝”階段。又經(jīng)過(guò)較長(zhǎng)時(shí)間的藝術(shù)實(shí)踐，逐漸完成向?qū)I(yè)轉(zhuǎn)化，成為“以戲謀生”的戲班。

二是藝術(shù)上在地花鼓的基礎(chǔ)上，向“多行當(dāng)”轉(zhuǎn)化。第一步，由“地花鼓”演變?yōu)椤岸颉?。盡管兩者都是“一丑、一旦”，載歌載舞，形式極為相似，但卻有質(zhì)的區(qū)別。地花鼓只是一種演唱形式，通常以敘事體唱詞渲染一種熱烈、歡快的情緒與氣氛，如春節(jié)上門(mén)的“送春”、“贊春”；或演唱“十二月望郎”、“十二月比古”等民歌小調(diào)以?shī)嗜?。?dāng)演變?yōu)椤岸颉焙?，質(zhì)的區(qū)別在于注入了戲劇情節(jié)，擺脫了單純的演唱加舞蹈，如《扯筍》、《扯蘿卜菜》、《討學(xué)錢(qián)》、《李三娘過(guò)江》等戲，已具有較為完整的戲劇故事。在《扯蘿卜菜》小戲里，描寫(xiě)看守菜園的笳八，發(fā)現(xiàn)逃荒的湖北大姐進(jìn)園“偷菜”，經(jīng)湖北大姐訴說(shuō)逃荒之苦后，笳八同情起來(lái)，不但不加責(zé)備，反幫她扯蘿卜菜渡荒。故事雖說(shuō)簡(jiǎn)單卻是完整，還表現(xiàn)了質(zhì)樸的人情。第二步，從“兩小戲”發(fā)展為“三小戲”，即出現(xiàn)了小生行當(dāng)。這一新行當(dāng)?shù)膭?chuàng)造，在劇目、表演、唱腔、服飾裝扮等諸多方面，增強(qiáng)了它的藝術(shù)表現(xiàn)力。劇目方面，涌現(xiàn)出如《三保游春》、《裝瘋吵嫁》、《小姑賢》、《柳鶯曬鞋》等一批“三小戲”。如果說(shuō)“兩小戲”反映的生活，局限于“扯筍”、“扯菜”、“摸泥鰍”一類(lèi)簡(jiǎn)單的勞動(dòng)層面上，“三小戲”就擴(kuò)展到了愛(ài)情、倫理的生活領(lǐng)域，如《三保游春》，寫(xiě)書(shū)生吳三保和少女趙翠花，郊外游春相遇，一見(jiàn)鐘情，突破封建婚姻束縛，有情人終成眷屬。《小姑賢》寫(xiě)的是婆婆折磨媳婦的故事，這是舊時(shí)農(nóng)村極為普遍的生活現(xiàn)象。小姑桂妹子看到母親如此折磨嫂嫂，聯(lián)想到自己已到出嫁年齡，要是遇上像母親這樣的惡婆婆，我可怎么活呢！于是，她以自己這種切膚的感受勸說(shuō)母親，使她母親恍然大悟。此外尚有諷刺嫌貧愛(ài)富的《張廣達(dá)上壽》，揭露丑惡品質(zhì)的《王麻子定計(jì)》，以及《四姐下凡》、《龍女牧羊》等一類(lèi)美麗神話(huà)故事，無(wú)不受到廣大農(nóng)民觀眾的歡迎。第三步，在“三小戲”的基礎(chǔ)上，向“多行當(dāng)”轉(zhuǎn)化，出現(xiàn)了初具規(guī)模的生行和凈行。如《五鼠鬧東京》的包公，屬凈行角色；《琵琶上路》的張廣才、《清風(fēng)亭》之張?jiān)愕龋瑒t為生行。由于行當(dāng)?shù)脑黾樱纳涎輨∧看蟠蟮刎S富了。不僅能演生活小戲，而且能演整本的愛(ài)情戲、神話(huà)戲，建國(guó)后，就連《生死牌》、《十五貫》、《謝瑤環(huán)》這樣凝重的歷史題材都能演了。

花鼓戲行當(dāng)?shù)脑黾樱瑒∧康呢S富，藝術(shù)表現(xiàn)力的多姿多彩，其動(dòng)力來(lái)自廣大農(nóng)民群眾，是他們審美情趣的不斷發(fā)展與提高，激勵(lì)和促進(jìn)著花鼓戲藝人在藝術(shù)上的奮發(fā)與創(chuàng)造精神。

三是由農(nóng)村向城市的轉(zhuǎn)化。這一轉(zhuǎn)化的標(biāo)志時(shí)間是1946年。長(zhǎng)沙花鼓戲從農(nóng)村進(jìn)入長(zhǎng)沙，藝人們是經(jīng)過(guò)艱苦努力，甚至是斗爭(zhēng)才實(shí)現(xiàn)的。因當(dāng)時(shí)長(zhǎng)沙城內(nèi)是湘劇的一統(tǒng)天下，為了保護(hù)自己的市場(chǎng)，不讓觀眾被別的劇種所爭(zhēng)奪，因此，湘劇是排外的。清末，湘劇就抵制過(guò)京劇進(jìn)城，只能在城外演出。1946年花鼓戲也遭遇同樣的命運(yùn)。西湖派的代表性藝人何冬保、胡華松，寧鄉(xiāng)派的代表性藝人王命生、羅以文，還有原在長(zhǎng)沙“打游擊”演出的鐘瑞章③等著名藝人，進(jìn)行了很大的努力，甚至為進(jìn)城演出而訴諸法律。當(dāng)然，更主要的是老百姓求新的審美情趣所決定，他們想看新的藝術(shù)形式，這種藝術(shù)的發(fā)展潮流是任何人也阻擋不住的，花鼓戲終于實(shí)現(xiàn)由農(nóng)村向城市的轉(zhuǎn)化。從1946年到1949年建國(guó)前止，大大小小的花鼓戲戲班在長(zhǎng)沙城內(nèi)達(dá)20多個(gè)，沒(méi)有正規(guī)劇場(chǎng)，多在老屋里的廳堂搭臺(tái)演戲，條件十分簡(jiǎn)陋，但觀眾甚感新奇，票房很高。

上述三個(gè)轉(zhuǎn)化是相輔相成的。其中行當(dāng)?shù)陌l(fā)展，劇目的增加，表演的豐富，卻是最核心的因素。沒(méi)有藝術(shù)的發(fā)展，就不可能從業(yè)余到專(zhuān)業(yè)、從農(nóng)村到城市的轉(zhuǎn)化。而達(dá)到藝術(shù)的發(fā)展，花鼓戲藝人特別是名演員為適應(yīng)形勢(shì)的發(fā)展和觀眾的審美需求，他們以開(kāi)放的恣態(tài)，不論皮影的、木偶的、彈詞的、湘劇的藝術(shù)，實(shí)行拿來(lái)主義，為我所用。沒(méi)有這一點(diǎn)開(kāi)放和兼收并蓄的精神，花鼓戲就不可能打造成完整的戲劇形式。

建國(guó)以后，在黨的“百花齊放，推陳出新”方針指引下，湖南各具地域特色的花鼓戲流派，都得到長(zhǎng)足的發(fā)展。長(zhǎng)沙花鼓戲的主力軍在省會(huì)長(zhǎng)沙，成就更為突出。1955年，湖南省花鼓戲劇團(tuán)的成立（當(dāng)時(shí)名為歌劇團(tuán)，實(shí)唱花鼓戲，1957年正式命名為湖南省花鼓戲劇團(tuán)，不久發(fā)展為院），可說(shuō)在長(zhǎng)沙花鼓戲發(fā)展史上具有里程碑意義?！笆』ā贝蠖鄶?shù)成員為新文藝工作者，具有較高文化水平和藝術(shù)欣賞水平及音樂(lè)素養(yǎng)，比較尊重傳統(tǒng)又勇于改革，創(chuàng)造了一大批優(yōu)秀劇目，近現(xiàn)代戲有《祥林嫂》、《三里灣》、《革命家庭》、《柯山紅日》、小戲有《姑嫂忙》、《張四快》、《補(bǔ)鍋》、《打銅鑼》等；改編傳統(tǒng)戲和新編歷史故事劇有《劉?？抽浴贰ⅰ妒遑灐?、《謝瑤環(huán)》等。其中現(xiàn)代戲更為突出，成為全國(guó)著名的演現(xiàn)代戲八大院團(tuán)之一。風(fēng)格上形成了“省花”清新流暢的藝術(shù)流派。被稱(chēng)為“省花路子”?，F(xiàn)北起臨湘，南至資興，東至醴陵的花鼓戲劇團(tuán)，基本上都是“省花派”。加上長(zhǎng)沙市以何冬保、王命生領(lǐng)銜的新義花鼓戲劇團(tuán)（后改為長(zhǎng)沙花鼓戲一團(tuán)），胡華松、謝蓮英領(lǐng)銜的民眾花鼓戲劇團(tuán)（后改為長(zhǎng)沙花鼓戲二團(tuán)），亦非常紅火。他們比較專(zhuān)注傳統(tǒng)戲路，與“省花”形成不同的風(fēng)格，是“百花齊放”的可喜局面。這時(shí)全省的長(zhǎng)沙花鼓劇團(tuán)，多達(dá)30余個(gè)。我以為上世紀(jì)五十年代中期到六十年代初，是長(zhǎng)沙花鼓戲的黃金時(shí)代。

二

當(dāng)前，戲劇總的狀況是處于低谷，危機(jī)是全國(guó)性的。湖南花鼓戲自不例外。主要表現(xiàn)為觀眾的銳減，由此帶來(lái)演出場(chǎng)次的銳減，上演劇目的銳減，劇團(tuán)的銳減。產(chǎn)生戲劇危機(jī)的原因，從歷史上看，是“文革十年”的破壞，嚴(yán)重地傷害了戲曲藝術(shù)的元?dú)?，它人為地造成了兩個(gè)斷層：一是舞臺(tái)上的演員斷層。按照戲曲人才培養(yǎng)的一般規(guī)律，十年應(yīng)出一批新演員，以起承先啟后的作用?！拔母铩敝性覡€了戲劇學(xué)校，不但沒(méi)出新人，原來(lái)培養(yǎng)的亦因沒(méi)有舞臺(tái)實(shí)踐的機(jī)會(huì)，學(xué)到的藝術(shù)也荒疏了，致使戲曲藝術(shù)人才，嚴(yán)重青黃不接；二是舞臺(tái)下的觀眾斷層，特別是青少年觀眾，他們能看到的只是“八個(gè)樣板戲”?！八娜藥汀痹谳浾撋习衙褡鍛蚯囆g(shù)視為洪水猛獸，統(tǒng)統(tǒng)打成了“牛鬼蛇神”。這種歪曲的輿論宣傳，使當(dāng)時(shí)的青、少年一代的心靈上，對(duì)民族的本土的藝術(shù)，蒙上了一層虛無(wú)、輕視的陰影，人為地割斷戲曲藝術(shù)與青少年一代的聯(lián)系，使他們對(duì)祖國(guó)民族的戲曲藝術(shù)，不了解不熟悉，而不熟悉就不可能喜愛(ài)，造成了觀眾的斷層。從現(xiàn)實(shí)原因說(shuō)，隨著改革開(kāi)放的深入，出現(xiàn)了多元文化的競(jìng)爭(zhēng)，最大眾化的電視進(jìn)入千家萬(wàn)戶(hù)，各種形式的演唱會(huì)乃至體育賽事等成為文化消費(fèi)的熱點(diǎn)，爭(zhēng)奪戲曲的觀眾，花鼓戲同樣遭遇嚴(yán)峻的挑戰(zhàn)。

黨的十一屆三中全會(huì)以后，包括文藝在內(nèi)的全方位撥亂反正，長(zhǎng)沙花鼓戲在省委、省政府的支持下，社會(huì)的幫助和自身主觀努力下，原氣得到逐步的恢復(fù)，出現(xiàn)了復(fù)興的勢(shì)頭。以湖南省花鼓戲劇院為例，創(chuàng)造、加工了如《老表軟事》、《桃花汛》、《喜脈案》、《劉?？抽浴返纫慌钍苡^眾歡迎的優(yōu)秀劇目。新生力量的涌現(xiàn)，正在改善人才青黃不接的矛盾。相對(duì)而言，現(xiàn)在長(zhǎng)沙花鼓戲的形勢(shì)，比我省的地方大戲劇種如湘劇、辰河戲、祁劇、荊河戲、衡陽(yáng)湘劇、巴陵戲要好。這一評(píng)估，我認(rèn)為是比較合乎實(shí)際的。

三

展望長(zhǎng)沙花鼓戲的前景，無(wú)非兩種前途。一是在黨和政府的支持下，通過(guò)我們?nèi)w花鼓人的主觀努力，保持和延續(xù)劇種的藝術(shù)生命，并使之發(fā)揚(yáng)起來(lái)；另一種前途是消亡。據(jù)中國(guó)藝術(shù)研究院戲曲研究所調(diào)查統(tǒng)計(jì)，我國(guó)50年代有360多個(gè)劇種，在近30年來(lái)，由于主客觀方面的多種原因，已消亡了150多個(gè)，這是見(jiàn)諸報(bào)端的數(shù)字，不是危言聳聽(tīng)。因此，我以為包括長(zhǎng)沙花鼓戲在內(nèi)的所有劇種，對(duì)于本劇種的興亡，都要有危機(jī)感和責(zé)任感，不能掉以輕心。

從現(xiàn)實(shí)情況分析，長(zhǎng)沙花鼓戲應(yīng)是第一種前途。

首先，花鼓戲還是一個(gè)較為年輕的劇種，它還蘊(yùn)藏著內(nèi)在的生氣，它的表演程式、音樂(lè)唱腔，沒(méi)有凝固、僵化，尚處于發(fā)展之中；其次，劇團(tuán)的數(shù)量在全省來(lái)說(shuō)是最多的，除省地縣10多個(gè)國(guó)家劇團(tuán)外，還有為數(shù)不少的民營(yíng)劇團(tuán)。如益陽(yáng)一地，就有千山紅花鼓戲劇團(tuán)、周春桃花鼓戲劇團(tuán)等十余個(gè)。前者側(cè)重于提高，后者側(cè)重于普及，兩者互為補(bǔ)充，顯示出劇種的生氣與力量。衡量一個(gè)劇種的興衰，擁有劇團(tuán)數(shù)量的多少，是一個(gè)重要標(biāo)志；再次，它還擁有一個(gè)較大的農(nóng)村市場(chǎng)，據(jù)花鼓戲?qū)＜覛W陽(yáng)覺(jué)文先生調(diào)查：“最近一段，省市劇團(tuán)忙不贏，一場(chǎng)的收入可以達(dá)到1萬(wàn)5千元。民間劇團(tuán)每年演出多在兩百場(chǎng)以上，每人每月的工資高達(dá)三、四千元不等。其中，常被觀眾點(diǎn)看的名旦周春桃，每月工資上萬(wàn)?！边@樣紅火的農(nóng)村市場(chǎng)，我們要努力堅(jiān)守和發(fā)展。城市市場(chǎng)在近十多年來(lái)已逐漸失去，但近年來(lái)“國(guó)家買(mǎi)單，群眾看戲”政策的實(shí)施，不少觀眾又開(kāi)始回到劇場(chǎng)里來(lái)，其中不泛青少年觀眾。提供這樣一個(gè)平臺(tái)，讓人們熟悉戲劇，進(jìn)而熱愛(ài)戲劇，使觀眾越來(lái)越多起來(lái)。或許在不久的將來(lái)，會(huì)出現(xiàn)自愿掏錢(qián)買(mǎi)票看戲的觀眾。另外，我們還應(yīng)該看到，城市中的新興社區(qū)和校園，基本上還是一片開(kāi)闊的處女地，如果我們千方百計(jì)去開(kāi)墾，必將大有作為；第四，從省到縣有一批執(zhí)著于花鼓戲藝術(shù)的仁人志士。任何事物內(nèi)因起主導(dǎo)作用，黨和政府的支持，社會(huì)力量的贊助，沒(méi)有花鼓人自身的主觀努力，振興就會(huì)變成一句空話(huà)；第五，我們有一個(gè)建設(shè)文化強(qiáng)省的大好環(huán)境，而戲劇是湖湘文化重要的組成部分，必將得到省委、省政府領(lǐng)導(dǎo)的關(guān)愛(ài)和大力支持。我們要切實(shí)把握上述有利因素，增強(qiáng)信心，實(shí)現(xiàn)第一種前途。

要達(dá)到這一目的，根本的一條是認(rèn)真貫徹“二為”方向，千方百計(jì)地去爭(zhēng)取觀眾特別是青少年觀眾。創(chuàng)作的精品工程、獲獎(jiǎng)劇目必須與為老百姓演出緊密地結(jié)合起來(lái)。須知，觀眾就是劇種、劇團(tuán)的生命力，是我們的上帝，沒(méi)有觀眾，戲劇就失去存在的價(jià)值。

為了爭(zhēng)取觀眾，我們的上演劇目，從思想內(nèi)涵到藝術(shù)樣式，都需要?jiǎng)?chuàng)新，創(chuàng)新要允許實(shí)驗(yàn)，允許失敗。每一個(gè)創(chuàng)新劇目的成敗，不在于少數(shù)人的評(píng)論，要由實(shí)踐來(lái)檢驗(yàn)。像邵陽(yáng)花鼓戲現(xiàn)代戲《兒大女大》那樣，自1988年首演至今，已達(dá)2087場(chǎng)，還在火熱之中，可算久演不衰，經(jīng)受了時(shí)空的檢驗(yàn)，實(shí)現(xiàn)了社會(huì)效益與經(jīng)濟(jì)效益的雙豐收。

為了爭(zhēng)取觀眾，我們要不斷擴(kuò)大豐富上演劇目，這就需要加強(qiáng)劇目建設(shè)，建立“保留劇目”制度。劇院團(tuán)的保留劇目，應(yīng)由兩方面組成：一是花鼓戲優(yōu)秀的傳統(tǒng)劇目，如“兩小戲”《扯筍》、《扯蘿卜菜》、《三娘過(guò)江》等；“三小戲”《三保游春》、《裝瘋吵嫁》、《小姑賢》、《丑人計(jì)》、《曬繡鞋》等等。都閃爍著人性、人情之美，具有鮮明的民間小戲劇種藝術(shù)特色的劇目，它集中了長(zhǎng)沙花鼓戲的主要曲調(diào)和基本的表演程式。因此，我們要從劇本到表演，進(jìn)行加工、打磨，使之成為“保留劇目”。上世紀(jì)六十年代初，長(zhǎng)沙市花鼓戲劇團(tuán)整理的《裝瘋吵嫁》，被資深文藝評(píng)論家胡代煒譽(yù)為“具有莫里哀的喜劇風(fēng)格”；省花鼓戲劇院1980年代整理的《書(shū)房調(diào)叔》，成為梅花獎(jiǎng)得主劉趙黔“爭(zhēng)梅”劇目之一。這些優(yōu)秀傳統(tǒng)劇目可說(shuō)是花鼓戲之根，既可上演，又可作為教學(xué)劇目，切切不可棄之于敝履。二是參加中央、省歷屆會(huì)演所排之新戲。這些戲往往投入很大，動(dòng)輒上百萬(wàn)；劇組藝術(shù)人員所花的時(shí)間、精力也很大，我們要珍惜自己的藝術(shù)勞動(dòng)，不能一紙獎(jiǎng)狀到手，戲就丟了。省花鼓戲劇院的《劉海砍樵》、《喜脈案》、《老表軼事》、《補(bǔ)鍋》、《打銅鑼》等，應(yīng)算是保留劇目了，似可再盤(pán)點(diǎn)一下家底，還有哪些排演過(guò)的劇目可以保留下來(lái)，以充實(shí)我們的上演劇目，其他劇團(tuán)也應(yīng)如此。當(dāng)然，“保留劇目”不應(yīng)看作是凝固不變的，在藝術(shù)上要堅(jiān)持精益求精的精神。

隨著觀眾的換代，審美情趣的變化，花鼓戲的表演藝術(shù)、風(fēng)格樣式，需要與時(shí)俱進(jìn)，不斷創(chuàng)新，這是毫無(wú)疑義的。在繼承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上創(chuàng)新，不失去戲劇的本體，即以演員表演為中心的綜合性、虛擬性、程式性相結(jié)合的基本特征，這是戲曲藝術(shù)一般規(guī)律。具體到我們長(zhǎng)沙花鼓戲自身特點(diǎn)，一定要保持民間性、通俗性和泥土性?；ü膽蛎妊坑谔镩g地頭，活動(dòng)于廣袤的農(nóng)村大地，反映的是老百姓人情人性和生產(chǎn)生活情趣，通俗易懂，在在體現(xiàn)出它“三性”本質(zhì)。這是花鼓戲近兩百年藝術(shù)實(shí)踐形成優(yōu)良傳統(tǒng)，我們必須繼承發(fā)揚(yáng)光大?？傊ü膽蚴巧鷦?dòng)活潑的民間小戲④，在表演藝術(shù)，風(fēng)格樣式，千萬(wàn)不要“大戲化”（地方大劇種化也）。

人們期盼湖南花鼓戲在堅(jiān)持“二為”方向下，擴(kuò)大上演劇目，發(fā)揚(yáng)藝術(shù)風(fēng)格上的“三性”特點(diǎn)，讓它在三湘四水，散發(fā)出泥土的芬芳，創(chuàng)造出美好的明天。

注 釋

①周貽白：《湖南的祁陽(yáng)劇與花鼓戲》，《周貽白戲劇論文選》，湖南文藝出版社1982年版，第512頁(yè)。

②見(jiàn)清·同治十二年（1873）《瀏陽(yáng)縣志》。

③何冬保、胡華松、王命生、羅以文、鐘瑞章等，均為長(zhǎng)沙花鼓戲名角，是促使花鼓戲從農(nóng)村走向城市的功臣。

④1951年5月5日《政務(wù)院關(guān)于戲曲改革工作的指示》指出“地方戲尤其是民間小戲……”（載《人民日?qǐng)?bào)》1951年5月 7日）。