《白鹿原》的戲劇改編、電影改編及其缺失

■ 劉于鋒

小說《白鹿原》是一部具有多重蘊含的作品，曾被改編為秦腔現(xiàn)代戲、話劇、舞劇等藝術(shù)形式，由于受到特定的藝術(shù)形式的限制以及改編指導(dǎo)思想的影響，雖然各有千秋，但在故事的選取、情節(jié)的剪裁、人物的安排以及對原著精神內(nèi)涵的呈現(xiàn)程度和間離程度等方面并非全無瑕疵，也遭到不同程度的詬病。

作為更為大眾化的藝術(shù)形式，電影《白鹿原》能否真正滿足觀眾的觀賞期待與審美需求，也肯定是見仁見智。從“做戲”的角度來看，電影抓住了能體現(xiàn)白鹿原各種矛盾、各種勢力交織的焦點所在，選取祠堂、戲臺等代表性的場景反復(fù)表現(xiàn)，盡量減少旁枝末節(jié)，使整個故事在有限的時間內(nèi)得到很好的演繹。戲劇、電影的改編又存在一定的問題和遺憾，如何既能忠實原著又能符合新的藝術(shù)形式的規(guī)律，應(yīng)該是改編者的努力的方向。

一、文學(xué)形式的視聽轉(zhuǎn)換：《白鹿原》的戲劇改編

小說《白鹿原》具有多重蘊含，對改編者的挑戰(zhàn)也較大。陳忠實先生認為“要盡可能準確的把準那個時代的人的脈象，以及他們的心理機構(gòu)形態(tài)；在不同的心理機構(gòu)形態(tài)中，透視政治的經(jīng)濟的道德的多重架構(gòu)①；更具妙趣的是，原有的結(jié)構(gòu)遭遇新的理念新的價值觀沖擊的時候，不同的心理結(jié)構(gòu)的人會發(fā)生怎樣的裂變，當是這個活歡樂或痛苦的一次又一次過程，鑄成不同人物不同的心靈軌跡，自然就會呈現(xiàn)出人物的個性來……”②那么在文學(xué)改編時，對原作這種凸顯時代、道德、心理、價值等多方面的精神意蘊的綜合把握、對人物命運的再次挖掘與塑造猶為重要。對小說的改編，重要的是要把原著中體現(xiàn)人物個性與歷史變遷有機的結(jié)合起來，并能符合戲劇的表現(xiàn)要求。戲劇改編的成果已有2000年由西安市秦腔一團首演的大型秦腔現(xiàn)代戲《白鹿原》，2006年北京人藝演出的由林兆華導(dǎo)演、孟冰編劇的話劇《白鹿原》，2007年首都師范大學(xué)音樂學(xué)院推出、和谷編劇的大型舞劇《白鹿原》。都是從小說的文字形式轉(zhuǎn)化為視聽形象，而這幾部作品的改編也各有側(cè)重。

秦腔現(xiàn)代戲《白鹿原》由丁金龍、丁愛軍改編，在劇本的文學(xué)性安排上，主要突出白鹿兩家的內(nèi)部斗爭，全劇共分六幕。第一幕寫出寫白嘉軒阻止黑娃、田小娥進祠堂拜祖。第二幕交代在農(nóng)民運動的發(fā)展形式下，白靈受到新思想的影響，參加革命運動，被白嘉軒鎖在屋里最終逃走。第三幕述田小娥求鹿子霖打聽黑娃下落，鹿子霖垂涎小娥美貌而逼其就范，鹿子霖且欲利用田小娥勾引白孝文以達到報復(fù)白嘉軒的目的。第四幕，白孝文受到勾引來到小娥窯洞，被白嘉軒發(fā)現(xiàn)而受到族規(guī)的嚴懲，父子分家，孝文染上大煙，將地賣給鹿子霖，田小娥被鹿三殺死。第五幕，黑娃回來為小娥報仇，知是父親鹿三所殺后也無可奈何。十幾年后，破落的孝文受到田福賢推薦做了縣保安全文秘，父子相認如初。鹿子霖因受到兆鵬的牽連而被抓，白嘉軒不計前嫌多方打聽。第六幕，鹿子霖從白家買下的“風(fēng)水寶地”的地又回到白家。整部戲把幾十年的故事放在六幕中來演繹，使兩家的矛盾沖突得到了集中的展示。話劇與秦腔劇本相比，對改編的要求也更高。

孟冰改編的話劇《白鹿原》與秦腔相比，更加注重故事的連貫性，從情節(jié)上來看，話劇對小說的依附性也較強。以白嘉軒與鹿子霖換風(fēng)水寶地開始；兆鵬反對家長包辦婚姻，黑娃、田小娥被拒絕拜祖；白鹿原成立農(nóng)會批斗田福賢、鹿子霖；國民黨政變，農(nóng)會受到打擊；鹿子霖與小娥發(fā)生奸情且陷害孝文；田小娥被鹿三殺死，黑娃找白嘉軒討命；話劇還重點展示兆鵬、兆海與白靈間的復(fù)雜情感關(guān)系等等。

舞劇《白鹿原》主要以肢體語言來展示，從劇情上說，以田小娥與黑娃、孝文的感情為線索，主要塑造田小娥的叛逆者的形象，“主要圍繞田小娥與黑娃、白孝文兩條情感脈絡(luò)的主線而展開，力圖通過塑造田小娥這位被封建禮教所扼殺的叛逆者形象而揭示其所帶給人們的文化反思?！雹?/p>

二、以祠堂、戲臺為焦點：《白鹿原》的電影改編

電影對原著有所截取，《白鹿原》選取了從辛亥革命到抗戰(zhàn)開始這個時間段，對劇中重要人物也有所刪減，如朱先生、白靈、兆海、孝武等。人物的削減使改編更容易操作，劇本突出展示白嘉軒對仁義的堅守、鹿子霖的栽贓陷害明爭暗斗以及兆鵬、黑娃、田小娥的叛逆。在故事和人物的剪裁上要比話劇更為簡潔、突出。秦腔、話劇、舞劇《白鹿原》等舞臺藝術(shù)形式具有劇場性、即時性、一次性的特點，表演要面對現(xiàn)場觀眾一次性完成，劇場布景的轉(zhuǎn)換也要當場完成，而電影則可以隨時選擇場景、轉(zhuǎn)換場景。秦腔《白鹿原》將劇情控制在六幕的篇幅內(nèi)，在戲劇沖突上做深做透，話劇《白鹿原》則對情節(jié)較少裁剪，造成戲劇沖突不集中的印象，而電影則不受此束縛，電影《白鹿原》把祠堂和戲臺作為反復(fù)使用的場景，從“做戲”的角度看，反復(fù)用來集中突人物的戲劇沖突，是改編較為突出、較為成功的地方，尤其值得肯定。

祠堂是家族勢力的傳統(tǒng)因素和族內(nèi)斗爭的象征，集中體現(xiàn)了家族的規(guī)約與懲罰的功能，電影用一次誦讀《鄉(xiāng)約》、三次懲罰、一次婚禮儀式使祠堂的功能得到具象化的體現(xiàn)。鄉(xiāng)約與祠堂并非不好，恰恰體現(xiàn)了約束族人的功能。作為規(guī)約功能，電影以誦讀《鄉(xiāng)約》作為故事開頭：“德業(yè)相勸、見善必行、問過必改、能治其身、能治其家、能伺父母、能教子弟、能守廉潔、能救患難、能決是非、能解斗爭、能與利除害……”陳忠實先生在《〈白鹿原〉創(chuàng)作手記》中提到鄉(xiāng)約、族規(guī)家法是“滲透到每一個鄉(xiāng)社每一個村莊每一個家族，滲透在一代又一代平民的血液，形成一方地域上的人的特有文化心理結(jié)構(gòu)”。②白鹿村的鄉(xiāng)約是大家共同遵守的家族規(guī)定，如果觸犯，就會受到族內(nèi)的懲罰，執(zhí)行懲罰的人就是族長。劇中的三次懲罰都與白孝文有關(guān)，第一次是白孝文小時因調(diào)皮，白嘉軒以族長的身份在祠堂將其鞭打，是為了讓他知道族規(guī)家法、仁義廉恥；第二次是白孝文在祠堂以族長的身份懲罰狗蛋、田小娥；第三次則是鹿子霖為了顛覆白嘉軒族長的地位，利用田小娥把白孝文拉下水，白嘉軒白孝文的懲罰最終導(dǎo)致父子離析。同時，把孝文與兆鵬的婚事是在體現(xiàn)家族權(quán)力的祠堂前舉行，兆鵬可謂是家中要求婚姻自由的“逆流”，選擇這個場景，更有象征意味。正是祠堂代表了家族勢力，作為族長，白嘉軒才有權(quán)拒絕田小娥這個“來路不明”的女人進祠堂，而黑娃在白鹿村組織的農(nóng)會權(quán)力的大增，在鹿兆鵬的引導(dǎo)下，黑娃與田小娥代表“婚姻自由”的“逆流”砸掉代表家族勢力的祠堂，又顯示了原有的家族勢力受到新興理念和力量的沖擊。

如果說，電影以祠堂為中心來展開戲劇化的安排是體現(xiàn)家族內(nèi)部的各種力量的反復(fù)，那么以戲臺為中心展開的故事，就是更多的來體現(xiàn)白鹿村遭受的變動與外部整個社會反復(fù)無常的艱難變遷，原著中白嘉軒說“白鹿村的戲樓這下變成烙鍋盔的鏊子了”（《白鹿原》第十四章），而事實就是如此，電影集中通過戲臺這一具象，使走馬燈似的權(quán)力變化得到了淋漓盡致的展現(xiàn)。

戲臺的功能原本是演戲娛樂，但在電影中又可以看到，不同時期的勢力變更以及歷史更替都在戲臺上活生生的體現(xiàn)出來。把戲臺作為歷史變遷的見證，是電影的精心安排，戲臺就在祠堂的對面，發(fā)生的幾次重要事件無不放在戲臺、戲樓的背景中。辛亥革命成功，電影以白鹿村的皇糧被兵匪所搶來體現(xiàn)，皇帝下臺，白嘉軒以及白鹿村的村民們無所適從的站在寂靜矗立的戲臺下，電影把鏡頭定格此處；鹿子霖升為鄉(xiāng)約，在戲臺前宣布白鹿原革命，與祠堂對舉，是白鹿兩家的權(quán)力較量，也是新的格局與傳統(tǒng)勢力的較量；反革命軍匪手下的楊排長進駐白鹿村，在戲臺上逼迫白嘉軒敲鑼交軍糧；1926年白鹿村成立農(nóng)民協(xié)會，權(quán)力格局又發(fā)生變化，農(nóng)民運動將田福賢推上戲臺斗爭；1927年國共合作失敗，波及到白鹿原，黑娃等農(nóng)會成員又稱為田福賢在戲臺上鎮(zhèn)壓的對象，白鹿原的種種動蕩、種種更替，都集中在這個“戲臺”上來表現(xiàn)，電影以戲臺來展示白鹿原走馬燈似的權(quán)力更替，也抓住了陳忠實先生將戲臺稱為“烙鍋盔的鏊子”所蘊含的內(nèi)在精神實質(zhì)。

白鹿原本身就是一個大戲臺，各色人物在扮演著自己的角色，以白鹿原的變動見證二十世紀前幾十年的社會變革，所以白鹿原的牌坊又成為電影反復(fù)單獨呈現(xiàn)的場景。祠堂、戲臺、白鹿原牌坊這幾個場景在電影中反復(fù)交替出現(xiàn)，就是要展示家族勢力的明爭暗斗，展示當時各種政治力量在白鹿原這幾個舞臺上反復(fù)無常的翻來倒去，歷史的變動在白鹿原這個舞臺上被反復(fù)演繹，來呈現(xiàn)出復(fù)雜的厚重圖景。

三、過于依附與意蘊削減：《白鹿原》改編的缺失

從傳播的角度和觀眾的期待程度來說，秦腔、話劇、舞劇相對于電影還是“小眾藝術(shù)”，秦腔屬于地方戲，在陜西一帶流行，所以秦腔《白鹿原》的流傳仍有地域局限性。話劇作為以語言為中心的表演形式，對觀眾群體的選擇也較為“挑剔”。而舞劇《白鹿原》以肢體語言為主要表達方式，對原著的改編應(yīng)該是長于象征、抒情，而短于敘事。

從劇本的藝術(shù)改編上說，秦腔劇本的改編主要圍繞白鹿兩家為風(fēng)水寶地而展開的幾十年的明爭暗斗，其他方面的主題則只是陪襯而存在，把原著要揭示復(fù)雜主題單一化了。話劇過多依附原著而較少剪裁，所以在演出后即受到批評，有人認為話劇的主題變成了“田小娥與鹿兆謙、鹿子霖、白孝文三個男人與一個女人之間的齷齪和荒淫”，“展示白鹿原上那一幕幕最能展示人性惡的爾虞我詐，展示在風(fēng)云際會之際的人格分裂中所迸發(fā)出的荒唐與卑屑，消解了崇高的歷史含義，也消解了傳統(tǒng)文化作為中華民族的精神支柱的倫理意義?！雹鼙徽J為與原著的多重主題發(fā)生了偏差。同時，話劇的展示也過于“低俗”，鹿子霖要看白嘉軒的“那東西”；鹿子霖要罵白嘉軒六個“狗日的”，孝文媳婦被奶奶訓(xùn)斥不能和孝文“耍的那么歡”，要“十天耍一回”等等。由于拙于剪裁，在有限的表演時間內(nèi)在舞臺上表現(xiàn)大量無關(guān)要旨的內(nèi)容，勢必顯得重點不明。舞劇《白鹿原》與原著的精神內(nèi)涵走的最遠，把波詭云譎的風(fēng)云激變以及時代變換中的道德、價值、人格的堅守與退卻縮小到了塑造叛逆者的形象，是對原著精神理解的嚴重偏差，當然，這也是受到舞劇本身的藝術(shù)形式的限制而造成的。也是衍生藝術(shù)與原著精神不可縫合的缺憾。

小說《白鹿原》被認為是史詩風(fēng)格的著作，電影將部分人物刪減，從故事的編排上說有利于劇情的集中安排，有利于突出重點事件而減少旁枝末節(jié)，在“戲劇性”上得到了很好的體現(xiàn)。但是對史詩風(fēng)格的展現(xiàn)角度來說，卻不能不是說一個很大的遺憾，如原著中朱先生是白鹿原精神領(lǐng)袖般的人物，對時局了如指掌，具有強烈的責任感，是儒家人文精神品格的代表，是儒家精神的堅守者，也對白嘉軒具有精神指導(dǎo)的作用，而電影將朱先生抹去，對原著在表現(xiàn)儒家精神層面上大為削弱。白靈是個反叛傳統(tǒng)，具有新思想而且能付諸行動的人，反對白嘉軒為其安排的婚姻離家出走，其行動也在反叛著以朱先生所堅守的儒家文化精神，是“白鹿精靈”式的人物，而電影將白靈刪去，無疑也很大程度上又刪去了反叛傳統(tǒng)的精神內(nèi)涵?？傮w上說，像具有代表意義的人物的削減，削弱了原著對史詩精神的表達。

小說《白鹿原》有豐富的解讀性和衍生性，其他藝術(shù)形式都可以各取所需，不管改編如何成功，任何形式的改編都會對原著的精神有所損傷?？梢哉f，有了秦腔、話劇、舞劇、電影等這些改編是《白鹿原》的不幸，因為任何一種改編都不能完全展示突出原著的精神內(nèi)涵；也可以說有了這些藝術(shù)形式的改編是《白鹿原》的幸運，因為小說有了更多的途徑傳播。那么，怎樣的改編能夠忠實于原著又不泥于原著？怎樣既能突出特定的藝術(shù)形式本身的特點又能把握原著宏大深博的精神內(nèi)核？怎樣在有限的時間內(nèi)打造出最能符合觀眾審美期待的作品來？這些重要的問題都對改編者提出了挑戰(zhàn)，或許是以后的小說改編應(yīng)努力的方向。

注 釋

①盧衍鵬：《文學(xué)研究的政治審美因素》，《社會科學(xué)》2011年第7期。

②陳忠實：《尋找屬于自己的句子——〈白鹿原〉寫作手記》，《小說評論》2007年第4期。

③蔡夢：《樂舞交響白鹿情——記舞劇〈白鹿原〉創(chuàng)作研討會》，《人民音樂》2007年第9期。

④楊云峰：《人文精神的曲解——簡議話劇〈白鹿原〉的舞臺表現(xiàn)》，《藝術(shù)評論》2007年第7期。