《沂蒙六姐妹》：民俗學(xué)視野中的影像意義

美國民族學(xué)家魯尼?本尼迪克特說：“民俗在經(jīng)驗和信仰方面都起著一種主導(dǎo)性作用。”［1］所以，任何文藝樣式的形成和文藝作品的創(chuàng)作，都受到一定民俗文化的制約和滋養(yǎng)。電影作為一種藝術(shù)現(xiàn)象，它非但沒有超越民俗文化的影響，相反，兩者相互滲透的程度越來越深、范圍越來越廣。

中國電影自產(chǎn)生以來就一直有意無意地吸收民俗的養(yǎng)分，尤其自20 世紀80 年代以來，以第五代導(dǎo)演為代表，更是出現(xiàn)了一大批展示民俗風(fēng)情的影片，如《黃土地》、《老井》、《活著》、《大紅燈籠高高掛》等等，無不有著對民俗生活的深刻體現(xiàn)以及對具有民俗化精神氣質(zhì)人物的深入挖掘，他們以獨具特色的影像語言，傳遞出極具東方氣息的生命氣質(zhì)和歷史回音。

《沂蒙六姐妹》（王坪，2009）作為新中國成立60周年之際的主旋律影片，也運用了很多民俗學(xué)的元素，不僅有效地提升影片的地域特色、人文景觀，而且還通過隱喻、象征等途徑，含蓄而多元地凸顯出特定的人物角色命運及時代特征，從而有效地增添作品的藝術(shù)魅力與民族氣質(zhì)。

一、社會民俗：以婚俗儀式紀錄人物的悲涼命運

民俗學(xué)家周曄說過：“婚禮中所反映出來的風(fēng)俗習(xí)慣，不僅體現(xiàn)了一個地域的生活面貌，更從微觀上展示了一定時代的文化內(nèi)涵和倫理價值。”影片中呈現(xiàn)的令人震撼的新娘和公雞“拜堂”的習(xí)俗，從某種意義上講，也許正是這種封建和貧窮所殘留的婚俗注定了月芬悲慘的婚姻和命運。影片的第一個場景是在貼滿紅“喜”字的小院里，春英用食物引誘公雞，準備婚事。但公雞到處亂飛讓春英的兒子急著想去幫媽媽，但奶奶告訴他：“那是長輩，你不能去抓?！狈饨ㄉ鐣樗椎臍埩糇屘幵趹?zhàn)爭年代的人們依舊愚昧地把動物異化，使其具有了人的身份，神圣的讓晚輩不可侵犯?！鞍萏谩眱x式的場景進一步將新媳婦的命運推向了一個悲劇性的深淵。封建文化意識下的女性處于社會最底層的觀念早已在潛移默化中對民俗文化進行了調(diào)整，并融入了民俗當中。所以，在那個封建婚俗依舊盛行又戰(zhàn)火紛飛的時代里，人們賦予無知無覺的動物以人的身份，接受人的儀式，女人有著和動物一樣的地位。從視聽層面上所形成的對立也使我們不禁為月芬的命運感到悲哀，我們看到的是新娘和公雞拜堂儀式的舉行，是新娘和幾千年的封建社會積淀下來的封建陋習(xí)拜堂，而我們聽到的卻是蘭花帶著大家齊唱的革命歌曲：根據(jù)地里新氣象，慶祝新郎和新娘，不穿裙子不坐轎，打破封建理應(yīng)當……這種強烈的對比形成了一股巨大的沖擊力，不斷觸動著、震撼著我們的內(nèi)心。殘酷的戰(zhàn)爭和落后的傳統(tǒng)習(xí)俗帶來的悲劇感凈化著觀眾的心靈。

婚俗作為一種社會民俗現(xiàn)象，是不應(yīng)該被忽視的，之所以在提倡思想解放的年代里，大家還是會默然接受“公雞代新郎拜堂”的習(xí)俗，是因為在那個特殊的革命時代，主流社會意識告訴大家，只有國家安定才會有個人家庭的幸福，所以，面對男主人公的缺席，在革命的大后方的“月芬”們必須接受跟公雞拜堂。隨著男女平等意識逐漸加強與日趨完善化的普及，這種落后的婚俗的思想觀念已漸漸消亡，但這并不表明它與社會現(xiàn)實格格不入，反之，在現(xiàn)代生活理念的倡導(dǎo)之下這種封建殘留的婚俗形態(tài)在某種程度上恰恰折射了現(xiàn)代社會進步的光芒。

二、物質(zhì)民俗：生活傳統(tǒng)里表現(xiàn)區(qū)域歷史中的社會風(fēng)貌

“民俗作為一個地區(qū)一個民族的風(fēng)俗習(xí)慣，在別的地區(qū)或民族（這其中也包括外國）看來必然是與他們本身不同的民俗?！保?］日常生活文化的民俗就是區(qū)分這一異象的最基本的表現(xiàn)，生活中的民俗凸顯了沂蒙特色，展示了沂蒙人的品質(zhì)，為影片注入了難以言喻的力量。

“民俗是代表了一定時代文化、心理乃至審美習(xí)尚等固定的指向，因而對人物現(xiàn)實活動和性格賦有特定的象征性和效應(yīng)性?！?［3］所以，沂蒙山特有的生活中的民俗——磨面烙煎餅，也賦予了沂蒙山人特有的性格特征。正如陳毅副司令所言，“我就是躺在棺材里也不會忘記沂蒙人，他們用小米供養(yǎng)了革命，用小車把革命推過了長江”。沂蒙六姐妹身上所凝聚的是沂蒙山人共同的美好品質(zhì)，沂蒙山人們的愛都集中體現(xiàn)在那一張張煎餅上。即便是年近七十的郝母也仍在堅持，濃煙下疲倦的雙眼、頻繁的咳嗽聲、疲憊的身體仍耽擱不了一勺勺米降糊放入鍋中。就如最早記錄煎餅的東晉王嘉《拾遺記》中所言：“江東俗稱，正月二十日為天穿日，以紅絲縷系煎餅置屋頂，謂之補天漏。”沂蒙山的女人們有著像煎餅?zāi)菢涌梢杂脕硌a天地那般牢不可破的，無堅可催的韌性。同時也正如郝母說的：“我們沂蒙山的女人既不會開槍也不會使炮，就是經(jīng)熬?！薄懊袼拙哂袀鞒行裕鶄鞒械牟粌H是一個民族或是一個時代的風(fēng)俗習(xí)慣，更多的是這種風(fēng)俗背后的文化價值、人生價值?！?［4］現(xiàn)在的沂蒙人民雖然生活的年代不同了，社會條件也發(fā)生了變化，但是沂蒙山人民的習(xí)俗沒變，那種堅韌的精神更不會變。

三、精神民俗：民間音樂中洋溢著沂蒙山人民的堅韌與樂觀

音樂是“感于物而生于心”的一種精神文化，因而，有什么樣的民俗心理和民俗行為就會產(chǎn)生什么樣的民間音樂。隨著影視創(chuàng)作的多視角化，自20世紀80年代以來，民俗音樂作為一種藝術(shù)表現(xiàn)形式已被廣泛融入影像之中，這不僅強化了影片的主題，拓展了影片的表述空間，同時也增強了展現(xiàn)了人物角色的語言、行為和內(nèi)心世界的表現(xiàn)力。影片中出現(xiàn)了五次的《沂蒙山小調(diào)》，讓人們又一次重新走進了沂蒙山，重新認識了沂蒙山質(zhì)樸的人民。“人人(那個)都說(哎)沂蒙山好，沂蒙(那個)山上(哎)好風(fēng)光。高梁(那個)紅來(哎)谷子黃，萬擔(那個)谷子(哎)堆滿倉?！币拭缮饺嗣瘢拖窀柚械募t高梁一樣，在貧瘠的土地上深深扎下根去，生生世世愛著自己的國家。沂蒙山人用勇敢寫下的這首樂章，傳遞著沂蒙山古老的歷史和文化。

當終日惦記著丈夫的月芬因為回娘家借糧而錯過與作戰(zhàn)途中回家探親的丈夫相見，而在殘留著剛離開的丈夫氣息的新房中嚎陶大哭時影片第一次響起了沂蒙山小調(diào)，讓我們感覺到了沂蒙山女人們在殘酷的戰(zhàn)爭年代里那種深人骨髓的鉆心的疼痛和無助。當戰(zhàn)爭勝利后，大家高興的回到村子看到的卻是那“滿門忠烈”的牌匾，月芬和春英并沒有大哭大鬧，周圍前來慰問的鄉(xiāng)親們也沒有安慰有的只是沉默，此刻再次響起了《小調(diào)》，“音響通過它所包含的形象與象征價值而去突出畫面的意義?！?［5］《小調(diào)》所包含的沂蒙精神凸顯了沒有任何敘述語言的畫面的意義，讓觀眾從這無聲的畫面看到了殘酷的戰(zhàn)爭帶給人們的創(chuàng)傷和沉痛，看到了沂蒙山人民為革命奉獻的精神，正如廖海波所說：“樂俗在影視中的運用，不僅以其特有的旋律增強了影片的藝術(shù)感染力，還增強了多層次、多側(cè)面展示人物性格特征和推動情急矛盾發(fā)展的原動力?！?［6］

結(jié)語

影視文藝作品以人為闡發(fā)對象，是社會生活的藝術(shù)再現(xiàn)，所以說，在漫長的歷史發(fā)展中沉積下來的蘊藏豐富的一個民族、地域文化的主要載體和凝聚體——民俗，以及根深蒂固的民間文化意識同樣也是影視文藝創(chuàng)作取之不竭的源泉。所以，在進行創(chuàng)作時都應(yīng)該準確把握民俗的文化內(nèi)核并以影視語言進行展現(xiàn)，將民俗作為一個藝術(shù)的美的形象放在電影中去欣賞，增強電影的可觀賞性，從民俗視角走出未來電影發(fā)展的獨特道路。

［1］［美］露絲?本尼迪克特.文化模式［M］.王煒，譯.上海：三聯(lián)書店出版社，2001：5.

［2］廖海波.影視民俗學(xué).［M］.北京：北京大學(xué)出版社，2007：35.

［3］鐘敬文.民俗學(xué)概論［M］.上海：上海文藝出版社，1998：5.

［4］陳正平.當代民俗文化的繼承與借鑒［J］.達縣師范高等?？茖W(xué)校學(xué)報(社會科學(xué)版)，2005，15（01）：3.

［5］［匈牙利］巴拉茲?貝拉.電影美學(xué)［M］.何力，譯.北京：中國電影出版社，2003：25.

［6］廖海波.影視民俗學(xué)［M］北京：北京大學(xué)出版社，2007：20.