中國(guó)新生代電影中的尋找與回歸

引言： 尋找與回歸的凸顯

從人類(lèi)誕生那一刻起，就伴隨著尋找，尋找食物、尋求配偶、尋覓住所，尋找是人生存之本能。在中國(guó)新生代導(dǎo)演的作品中，尋找作為一個(gè)重要的母題屢見(jiàn)不鮮，許多影片均以“尋找某物或某人”為主要線索進(jìn)行敘事，如《李米的猜想》中李米對(duì)男友的尋找；《尋槍》中主人公對(duì)槍的尋找；《十七歲的單車(chē)》中兩主人公小貴和小堅(jiān)對(duì)單車(chē)的尋找；《卡拉是條狗》中老二尋找卡拉等等。而另有一類(lèi)母題在新生代電影中也表現(xiàn)得尤為明顯，它們大多以家的繼承或心靈的皈依為線索進(jìn)行敘事，我們暫將其命名為回歸類(lèi)。例如影片《過(guò)年回家》講述了囚犯出獄回家探親的過(guò)程；《洗澡》展現(xiàn)了兒子回家探親和對(duì)父親家業(yè)的繼承；《那山那人那狗》則通過(guò)一條郵路講述了子承父業(yè)的故事。

為何新生代導(dǎo)演不約而同地對(duì)尋找和回歸這兩個(gè)母題產(chǎn)生了濃厚的興趣呢？在此我們不妨以上述的幾部代表性的影片為例，首先來(lái)探討一下尋找和回歸這兩類(lèi)影片的情節(jié)線索與敘事特征。

一、尋找與回歸的敘事特點(diǎn)

之所以將尋找與回歸兩個(gè)母題作為研究的對(duì)象，是因?yàn)檫@兩類(lèi)影片都具有一條明確的敘事線索，它們都是按照一定的情節(jié)脈絡(luò)來(lái)完成敘事的，兩者具有鮮明的可比性和互文關(guān)系。從影片中矛盾的發(fā)展趨勢(shì)來(lái)看，尋找類(lèi)影片中的人物情緒被一股巨大的離心力孤立、放逐，矛盾的激化愈演愈烈；回歸類(lèi)影片則通過(guò)家這一意象的召喚從而產(chǎn)生一種無(wú)形的向心力，使矛盾逐步緩和并予以化解。

1.尋找：丟失——尋找——沖突——發(fā)泄

尋找類(lèi)的影片大都是按照丟失——尋找——沖突——發(fā)泄這樣的線索來(lái)進(jìn)行敘事的。影片首先由某一物件或人物丟失從而引發(fā)主人公被動(dòng)地去尋找，但影片的重點(diǎn)往往并不是被尋找的事物本身，而在于表現(xiàn)尋找過(guò)程中人物所呈現(xiàn)的狀態(tài)。丟失的東西此時(shí)便成為了一種懸念的設(shè)置，它們?nèi)缤^(qū)柯克所說(shuō)的“麥格芬”，往往是“角色們必須要拼命追逐，可觀眾卻可以毫不關(guān)心的東西”[1]。在《十七歲的單車(chē)》中，作為掙錢(qián)工具的單車(chē)對(duì)于小貴來(lái)說(shuō)如同在城市中生存的一張通行證，同時(shí)也是他實(shí)現(xiàn)夢(mèng)想的一塊跳板；而對(duì)于另一主人公小堅(jiān)來(lái)說(shuō)，單車(chē)是友情與愛(ài)情的基礎(chǔ)，一句“你的車(chē)不錯(cuò)”從朋友、戀人口中說(shuō)出，仿佛是對(duì)他人格的極大肯定和頌揚(yáng)。單車(chē)這一物象承載著這兩個(gè)十七歲少年的全部尊嚴(yán)，它儼然成了人物生存的意義所在。而在《卡拉是條狗》中，葛優(yōu)飾演的老二這一角色是一個(gè)連兒子都看不起他的懦弱的男人，只有在寵物狗卡拉面前，老二才能“活得像個(gè)人樣”，卡拉就是他人生意義與存在價(jià)值的唯一見(jiàn)證者。在《尋槍》中，槍這一物象被賦予了多重含義，隨著槍的丟失，主人公對(duì)家和小鎮(zhèn)的掌控力也隨之喪失，槍在這里不僅是武器，更是國(guó)家權(quán)力和父權(quán)的象征，當(dāng)男權(quán)話語(yǔ)被強(qiáng)行剝奪時(shí)，人物之間的既定關(guān)系便開(kāi)始失衡，并呈現(xiàn)出了一系列啼笑皆非的異狀。

此外，尋找往往是矛盾的導(dǎo)火索，主人公大多通過(guò)近乎瘋狂的尋找從而引發(fā)出一系列的矛盾與沖突。在《李米的猜想》中，李米在尋找男友的過(guò)程中，陰差陽(yáng)錯(cuò)地引發(fā)了車(chē)禍、搶劫、販毒等一系列矛盾沖突，甚至危及到了生命；類(lèi)似的情節(jié)也在《卡拉是條狗》中也反復(fù)出現(xiàn)，老二在尋找卡拉時(shí)多次穿梭于警局、狗市之中，家庭危機(jī)和警民糾紛接連不斷地發(fā)生。尋找這一母題就如同一根引線，不斷地觸發(fā)著矛盾與沖突，構(gòu)成了影片的敘事線索，而后隨著情節(jié)的發(fā)展，人物內(nèi)心的情感和壓抑已久的憤恨被逐步挖掘出來(lái)，并借助發(fā)泄來(lái)構(gòu)成影片的高潮。在《十七歲的單車(chē)》中，小貴在幾個(gè)少年的撕扯中緊抱著單車(chē)發(fā)出一陣撕心裂肺的哭喊，而小堅(jiān)在父親的打罵中歇斯底里地進(jìn)行反詰，將心底的不滿統(tǒng)統(tǒng)發(fā)泄出來(lái)。所有的矛盾都在尋找過(guò)程中逐步升級(jí)、激化，人物內(nèi)心的恐慌和壓抑在這股壓力下被激發(fā)出來(lái)，尋找就像一股巨大的離心力，將主人公甩向集體和現(xiàn)實(shí)的邊緣。

2.回歸：迷失——回歸——認(rèn)同——皈依

與尋找類(lèi)影片不同，回歸這一母題下的人物大多是被動(dòng)的，他們通常在影片的初始就被設(shè)定在一個(gè)迷失的環(huán)境中，家對(duì)于人物或是遙遠(yuǎn)，或是殘缺，而后隨著情節(jié)的發(fā)展，由家的召回從而引發(fā)人物被動(dòng)地回歸。例如《回家過(guò)年》中的主人公陶蘭在監(jiān)獄服刑長(zhǎng)達(dá)十七年后終于獲得了回家探親的機(jī)會(huì)，然而陶蘭心中卻對(duì)家充滿了極度的恐慌和憂慮，回歸的過(guò)程完全是在獄警陳潔的帶領(lǐng)與勸說(shuō)下完成的；《洗澡》中年少輕狂的大明獨(dú)自在外闖蕩多年，對(duì)父親和家的概念早已模糊，由于誤解了弱智弟弟二明的信以為父親去世了才被迫回到家中；而《那山那人那狗》中的兒子與長(zhǎng)期在外的郵遞員父親隔閡甚深，在父親的執(zhí)意跟隨下才被迫一起走那趟山路。由此可以看出，回歸這一主題下的人物大多是迷失的、叛逆的、被動(dòng)的，正是在這樣被迫的情境下，潛藏在人物心底的對(duì)家的渴望和留戀才能夠被逐步挖掘出來(lái)，構(gòu)成了影片的敘事核心。

與尋找類(lèi)影片中矛盾的激化相反，回歸類(lèi)的影片是通過(guò)矛盾的緩和來(lái)營(yíng)造敘事的。主人公往往在影片開(kāi)始就與家有著巨大的矛盾與隔膜，而后在回歸的過(guò)程中通過(guò)對(duì)家的重新認(rèn)識(shí)漸漸緩和了矛盾，最終完成家的繼承和皈依?！赌巧侥侨四枪贰分校概c子的矛盾在漫長(zhǎng)的郵路上逐漸緩和，兒子對(duì)父親事業(yè)的繼承同時(shí)也是親情的傳遞；《洗澡》同樣是以經(jīng)營(yíng)澡堂的事業(yè)為引線，兒子在澡堂的人情百態(tài)中領(lǐng)悟到了親情的真諦；而《過(guò)年回家》則講述了一個(gè)邊緣化的故事，家的缺失通過(guò)“出獄探親”這一奇觀化的情節(jié)被極度放大。在回歸的過(guò)程中，家的召喚產(chǎn)生了一股巨大的向心力，將人物引向靈魂的歸宿，從而得到精神的洗禮和自我的救贖。

二、尋找與回歸表象下的當(dāng)代中國(guó)景觀

新生代導(dǎo)演的代表人物張?jiān)@樣描述自己的創(chuàng)作：“客觀對(duì)我太重要了，我每天都在注意身邊的事，稍遠(yuǎn)一點(diǎn)我就看不到了?！盵2]的確，新生代導(dǎo)演的創(chuàng)作與生俱來(lái)地透露著一種濃烈的反叛氣息，當(dāng)人們看慣了第五代的形式主義和民俗泛濫的時(shí)候，新生代導(dǎo)演打破了銀幕上的文化寓言，通過(guò)影像真實(shí)地呈現(xiàn)出了當(dāng)代中國(guó)各個(gè)角落的文化景觀。在尋找與回歸的背后，更多地蘊(yùn)含了導(dǎo)演對(duì)當(dāng)下中國(guó)人的生存現(xiàn)狀和深層集體心理的挖掘與反思。

1.找什么——人性的異化和集體的解構(gòu)

生活在都市中的青年一代時(shí)刻都在承受著巨大的生存壓力，現(xiàn)代化的設(shè)施和快節(jié)奏的生活不斷地消磨著原始的人性，尋找類(lèi)的影片便借助人物在尋找過(guò)程中內(nèi)心的扭曲和恐慌，將人的異化過(guò)程暴露無(wú)遺地呈現(xiàn)在觀眾面前。在《李米的猜想》的片頭中，由周迅扮演的出租車(chē)司機(jī)李米在受盡了男友書(shū)信的折磨后，著魔般地向不同的乘客講述著自己的經(jīng)歷：“知道我最想干什么嗎？就是把他找出來(lái)，罵一句‘你他媽怎么不去死啊’！ 這是我最想干的?！边@種近乎癲狂的盲目尋找將人物內(nèi)心的迷惘和病態(tài)表現(xiàn)得淋漓盡致。他們究竟在尋找什么？或許就連人物自身也不知道答案，尋找的初衷在這里已被人物內(nèi)心的扭曲吞噬了。尋找的過(guò)程不僅僅是人物內(nèi)心進(jìn)行自我剖析的過(guò)程，同時(shí)也寄予了導(dǎo)演對(duì)當(dāng)下中國(guó)人的深層心理的思考與審視。

同時(shí)，對(duì)集體的解構(gòu)和質(zhì)疑也是尋找類(lèi)的影片所探討的一個(gè)深刻的話題。《尋槍》中的馬山平日里是呼風(fēng)喚雨的警察，但當(dāng)他的配槍丟失以后，小鎮(zhèn)中的人們立即對(duì)其疏遠(yuǎn)、冷漠，集體的高墻瞬間崩塌，主人公一夜之間陷入了一個(gè)孤立無(wú)援的境地。導(dǎo)演刻意地使主人公脫離了集體，此時(shí)個(gè)體的異質(zhì)性被集體的同質(zhì)性[3]所排斥，從而引發(fā)了人物內(nèi)心的焦慮和恐慌，原本看似平和、團(tuán)結(jié)的集體此時(shí)反而成為了勾心斗角的競(jìng)技場(chǎng)。通過(guò)尋找這一話題,新生代導(dǎo)演對(duì)集體進(jìn)行了解構(gòu)，從而激發(fā)出人們心底對(duì)道德的焦慮和誠(chéng)信的呼喚，讓觀眾在紛繁復(fù)雜的社會(huì)關(guān)系中重新審視人與人之間的道德基準(zhǔn)。

2.回哪兒去——家的缺失與自我迷失

在當(dāng)代中國(guó)家庭關(guān)系中，家的殘缺已成為普遍現(xiàn)象，代溝的加深、離婚率的上升、單親家庭的增多使得傳統(tǒng)的人倫親情逐漸淡化，家庭危機(jī)不斷爆發(fā)，我們身邊最熟悉的親人開(kāi)始變得冷漠和陌生?；貧w這一母題正是表達(dá)了創(chuàng)作者對(duì)傳統(tǒng)人倫親情的呼喚。在《那山那人那狗》中，兒子最后雖然認(rèn)可了父親的職業(yè)操守，但并沒(méi)有認(rèn)同父親的人生價(jià)值，父子之間依然存在著一條不可逾越的鴻溝。家的含義不單單是家庭，更多的是傳統(tǒng)人倫親情之中的相互理解和信任，人物回歸的過(guò)程不僅是對(duì)親情的贊頌，同時(shí)也是對(duì)傳統(tǒng)人倫觀念的深度剖析和重新詮釋。

相對(duì)于家的缺失，回歸這一主題更多地表達(dá)了人物內(nèi)心的自我迷失。影片《洗澡》通過(guò)群像式的表現(xiàn)手法描繪了一幅澡堂里的眾生相，從片頭中頗具戲謔性的快餐式澡堂便可以看出導(dǎo)演對(duì)于當(dāng)下中國(guó)人漂泊不定的生存狀況的調(diào)侃。而后的種種情節(jié)則更顯示出洗澡這一行為并不是那么簡(jiǎn)單，洗澡的同時(shí)也是對(duì)人物心靈的洗禮：歌手克服了緊張心理，大明重新找回了自己的奮斗方向…… 澡堂儼然成為了人們心靈的歸宿。

結(jié)語(yǔ)

尋找與回歸作為中國(guó)新生代電影中的兩大母題，不僅呈現(xiàn)了當(dāng)代中國(guó)的真實(shí)景象，同時(shí)也從側(cè)面反映出了處于社會(huì)轉(zhuǎn)型期中的當(dāng)代中國(guó)人的深層集體心理。隨著當(dāng)代社會(huì)的日益多元化，人們的生活節(jié)奏不斷加快，穿梭于不同社交場(chǎng)合的人們要隨時(shí)進(jìn)行角色轉(zhuǎn)換，靈魂的空虛和歸宿感的喪失甚至使人們漸漸迷失了自我。從這個(gè)角度來(lái)看，尋找和回歸這兩個(gè)主題無(wú)疑探討了人們心靈的空虛與自我迷失，這樣的迷失甚至比無(wú)家可歸更可怕。

在視覺(jué)刺激和奇觀幻景泛濫的消費(fèi)主義時(shí)代，在娛樂(lè)至死、金錢(qián)至上的社會(huì)浮躁中，新生代導(dǎo)演以他們的誠(chéng)意通過(guò)影像完成了與觀眾的深切交流，為沉迷在其中的人們敲響了警鐘，讓人們不禁捫心自問(wèn)：我們要找什么？我們要回哪兒去？究竟是現(xiàn)實(shí)拋棄了我們還是我們一直在逃避現(xiàn)實(shí)？

注釋

[1][法]弗朗索瓦?特呂弗：《希區(qū)柯克與特呂弗對(duì)話錄》，世紀(jì)出版集團(tuán)2007年版，第108頁(yè)。

[2]楊遠(yuǎn)嬰：《電影學(xué)筆記》，江蘇教育出版社2009年1版，第34頁(yè)。

[3][法]古斯塔夫?勒龐：《烏合之眾：大眾心理研究》，馮克利譯，中央編譯出版社2005年版，第16頁(yè)。

1.楊遠(yuǎn)嬰：《電影學(xué)筆記》，江蘇教育出版社2009年1版。

2.[法]弗朗索瓦?特呂弗：《希區(qū)柯克與特呂弗對(duì)話錄》，世紀(jì)出版集團(tuán)2007年版。

3.[法]古斯塔夫?勒龐：《烏合之眾：大眾心理研究》，馮克利譯，中央編譯出版社2005年版。