古典名著電視劇改編中的情節(jié)敘事研究：以《三國(guó)演義》、《水滸傳》為例

《三國(guó)演義》和《水滸傳》都屬于章回體明清小說(shuō)，作為我國(guó)古典長(zhǎng)篇小說(shuō)的主要形式，它是由宋元時(shí)期的“講史話本”發(fā)展而來(lái)的。“講史”就是說(shuō)書(shū)的藝人們講述歷代的興亡和戰(zhàn)爭(zhēng)的故事。其中具有鮮明性格的人物形象，往往令人印象深刻。但總體特點(diǎn)段落整齊，敘事清楚，仍然是以情節(jié)為敘事重心，并且由于屬于世代累積性質(zhì)的小說(shuō)文本，所以在情節(jié)編織上注重加強(qiáng)史實(shí)與軼事間的聯(lián)系，戲劇性地付諸于英雄人物身上，增強(qiáng)了敘事的連貫性和因果性，才使得整體看起來(lái)渾然一體，然而卻未必?zé)o暇可挑。章回體小說(shuō)前身“講史話本”在藝人借助歷史事件進(jìn)行的說(shuō)書(shū)演繹，因其段落式敘事客觀時(shí)間限制和多英雄角色刻畫(huà)，其中整體敘事的完整性也受到削弱，使得單章節(jié)情節(jié)內(nèi)容具有相對(duì)獨(dú)立性，其中英雄形象的刻畫(huà)凸顯，人物敘事強(qiáng)于情節(jié)敘事。在章回體小說(shuō)的成文過(guò)程中，雖然強(qiáng)調(diào)整體回歸情節(jié)敘事，但受其基礎(chǔ)影響，突顯出現(xiàn)代敘事藝術(shù)問(wèn)題討論中的典型問(wèn)題之爭(zhēng)，即情節(jié)中心論與人物中心論的對(duì)立。[1]這就導(dǎo)致在影視改編過(guò)程中，具體影視樣式的差異以及電視劇版本的不同都受此影響而呈現(xiàn)出截然不同的側(cè)重。

一、敘事重心的偏移

在原著母本的審讀過(guò)程中，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)以《三國(guó)演義》和《水滸傳》為代表的明清小說(shuō)中都透露出獨(dú)特并相似的時(shí)代氣質(zhì)和主旨志趣，這是跟作家生活的現(xiàn)實(shí)狀況與思想環(huán)境分不開(kāi)的。而隨著時(shí)代的變化，為了適應(yīng)作品主題對(duì)于歷史原典的沿承和現(xiàn)實(shí)社會(huì)的觀照，其敘事重心會(huì)隨之發(fā)生偏移，創(chuàng)作手法的調(diào)整呈現(xiàn)出多樣性，在以此為基礎(chǔ)創(chuàng)作的各電視劇版本中從敘事主題到敘事風(fēng)格、敘事策略和情節(jié)模式上都有所體現(xiàn)。

首先，文學(xué)作品的主題無(wú)非應(yīng)該包括兩個(gè)層面的涵義，一是創(chuàng)作者的主觀意圖，二是作品本身所呈現(xiàn)出的客觀意義。關(guān)于《三國(guó)演義》的主題，有“亂世英雄頌歌說(shuō)”、“道義說(shuō)”、“儒家思想說(shuō)”、“悲劇警示說(shuō)”等，關(guān)于《水滸傳》的主題，有“游戲說(shuō)”、“為英雄豪杰立傳說(shuō)”、“農(nóng)民起義說(shuō)”、“忠義說(shuō)”、“悲劇警示說(shuō)”、“忠奸斗爭(zhēng)說(shuō)”等，這些說(shuō)法在作品中都能找到依據(jù)。但無(wú)論如何都不外乎三個(gè)層面的主題概括：一、塑造英雄；二、道德評(píng)判；三、倫理說(shuō)教；四、警示千古。作者在創(chuàng)作的時(shí)候都融進(jìn)了對(duì)歷史、政治、道德、軍事、哲理等方面的思考，因此作品中呈現(xiàn)出的思想意蘊(yùn)，即使是同一題材到了不同的創(chuàng)作者手中在二次創(chuàng)作時(shí)也會(huì)被賦予或側(cè)重表達(dá)不同的思想主題。

從名著電視劇改編層面上看，藝術(shù)樣式的改變使得電視劇明顯削弱了原著主題的多義性和模糊性，抹平歷史跨度，更傾向于擇取最具有現(xiàn)實(shí)意義和經(jīng)濟(jì)價(jià)值的某一兩個(gè)主題有針對(duì)性集中呈現(xiàn)。在靳青萬(wàn)《論電視劇<三國(guó)演義>對(duì)原著主題的理解與把握》文中給出過(guò)總結(jié)性評(píng)論：“作為一部不朽的文學(xué)巨著，《三國(guó)演義》的思想意蘊(yùn)是十分豐富的。我們并不否認(rèn)其中包含的其他思想內(nèi)容，但就起主要傾向來(lái)說(shuō)，用‘弘揚(yáng)正義、貶斥邪惡、擁倡仁德、崇尚智慧’這16個(gè)字來(lái)概括《三國(guó)演義》的創(chuàng)作主旨，是符合這部作品的客觀實(shí)際的”。[2]盡管在《水滸傳》中充滿強(qiáng)烈的俠義精神和反叛精神，但我們對(duì)于“水滸”故事的理解也一直都是“官逼民反、揭竿而起”的官民二元對(duì)立模式，其中的俠義精神和反叛精神依然處于被動(dòng)地位，懲惡揚(yáng)善的主題思想被附著了鮮明的政治意識(shí)和階級(jí)對(duì)抗性，要既尊重原著、忠于原著又高于原著，融入二度創(chuàng)作的思想和智慧，即在電視劇創(chuàng)作中如何理解、把握并且選取舍恰當(dāng)?shù)闹黝}是非常重要的。原著以劉備集團(tuán)為主干的“褒劉抑曹”的態(tài)度來(lái)斷定和區(qū)分正邪，1994版電視劇《三國(guó)演義》中也將有關(guān)劉備集團(tuán)的戰(zhàn)爭(zhēng)和事跡用正面的敘事態(tài)度描寫(xiě)，照搬小說(shuō)的筆調(diào)極力把劉備刻畫(huà)成一個(gè)寬厚仁德之君，曹操集團(tuán)則奸詐呈反面之貌，刻意地遵從原著的創(chuàng)作使得曹劉雖然對(duì)比明確但卻有失客觀、全面、生動(dòng)。新版的《三國(guó)》中改變了這種先入為主被限定的正邪二元對(duì)立模式，敘事層面上較少地?fù)诫s明顯的歷史評(píng)判，而將評(píng)判的空間留給觀眾，弱化了對(duì)于主題理解的政治意識(shí)導(dǎo)向，更利于帶動(dòng)觀眾的參與欲望。

敘事主題的轉(zhuǎn)變與敘事風(fēng)格緊密聯(lián)系在一起?！熬S柯說(shuō)過(guò)，人類有三個(gè)時(shí)期，即神話時(shí)期、英雄時(shí)期、人的時(shí)期。黑格爾說(shuō)，我們進(jìn)入了市民社會(huì)?！盵3]《三國(guó)演義》原著作為一部中華民族的英雄史詩(shī)，為人類描繪了維柯話語(yǔ)中的那個(gè)“英雄時(shí)期”，比較而言，1994版《三國(guó)演義》更忠實(shí)于原著宏大的史詩(shī)風(fēng)格，也更好地還原了原著作者的顯在創(chuàng)作動(dòng)因——主觀情緒情感的宣泄以及教化意識(shí)的宣揚(yáng)，簡(jiǎn)單地從劉曹集團(tuán)的褒貶傾向就一目了然，但對(duì)于史實(shí)的摹寫(xiě)卻秉持一種較為嚴(yán)肅冷峻的態(tài)度，可概括為事大于人，完全正劇的風(fēng)格使觀眾在欣賞時(shí)會(huì)產(chǎn)生“距離感”，不煽情也不戲說(shuō)，觀眾無(wú)法用過(guò)于感性或游戲的心態(tài)進(jìn)行觀賞，這就增大了它所表現(xiàn)的情節(jié)、人物在時(shí)間空間上與觀眾的距離。新版《三國(guó)》雖然在風(fēng)格定位上依舊為“大型史詩(shī)電視連續(xù)劇”，但由于很大程度上在英雄這個(gè)特殊群體保持英雄特性外更重在尋找他們作為普通人的情感與生活，因此實(shí)際上英雄主義表達(dá)的比重被縮小。新版《三國(guó)》看似冷靜客觀地呈現(xiàn)歷史，實(shí)則本質(zhì)上照應(yīng)了克羅齊關(guān)于“一切歷史都是現(xiàn)代史”的喻言，冷靜的表象背后是熱忱的主觀創(chuàng)作。新版的《水滸傳》中更是增加了大量草莽英雄落草之前的日常生活與世俗情感糾紛，帶上很多“戲說(shuō)”的意味去多角度闡釋草莽英雄的身世和內(nèi)心世界，這種富有現(xiàn)代感的審美趣味消解掉了歷史距離，也消解掉了英雄主義的崇高感與嚴(yán)肅感，敘事風(fēng)格呈現(xiàn)出熱情活潑的狀態(tài)。也因此引發(fā)了“歷史正劇”與“言情武打”等諸多觀眾點(diǎn)評(píng)的爭(zhēng)議。

二、情節(jié)結(jié)構(gòu)變化

任何敘事作品都必須符合一定的敘事邏輯制約。敘事主題的變化很大程度上緣自敘事序列的改變，根據(jù)法國(guó)著名敘事學(xué)家布雷蒙對(duì)于敘事序列的說(shuō)法，基本序列互相結(jié)合產(chǎn)生復(fù)合序列，這些結(jié)合的實(shí)現(xiàn)呈現(xiàn)出不同的形式，其中最為典型的有首尾接續(xù)式、中間包含式、左右并連式等，[4]毛宗崗在《讀<三國(guó)志>法》中指出“《三國(guó)》一書(shū)，有追本窮源之妙”，重點(diǎn)強(qiáng)調(diào)了其敘事邏輯中的因果關(guān)系，而在《水滸傳》中也是如此。金圣嘆在點(diǎn)評(píng)《水滸傳》第二回回前總評(píng)中說(shuō)道：“一部大書(shū)七十回，將寫(xiě)一百八人也，乃開(kāi)書(shū)未寫(xiě)一百八人，而先寫(xiě)高俅者，蓋不寫(xiě)高俅便寫(xiě)一百八人，則是亂自下生也；不寫(xiě)一百八人先寫(xiě)高俅，則是亂自上作也。亂自下生，不可訓(xùn)也，作者之所以必避也；亂自上作，不可長(zhǎng)也，作者之所深懼也。一部大書(shū)七十回，而開(kāi)書(shū)先寫(xiě)高俅，有以也?！盵5]前因后果的關(guān)系是整個(gè)水滸故事的第一邏輯，其中單個(gè)英雄故事發(fā)展的邏輯仍然遵從這樣的因果關(guān)系進(jìn)行，但傳統(tǒng)長(zhǎng)篇章回體小說(shuō)的結(jié)構(gòu)屬于諸多有獨(dú)立敘事結(jié)構(gòu)的段落，通過(guò)并不十分緊湊的首尾相接組合而成，單個(gè)的英雄故事并列疊加在一起，邏輯緊密性顯得松散。這種情況卻為影視創(chuàng)作提供了很高的自由度，自始至今影視劇中都有體現(xiàn)。

在以單個(gè)英雄原型或核心故事情節(jié)為基礎(chǔ)素材進(jìn)行影視創(chuàng)作的過(guò)程中，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)創(chuàng)作者根據(jù)原本存在的敘事邏輯衍生出屬于自己的敘事邏輯，從而使得具體的故事內(nèi)容被豐富化，情節(jié)線延長(zhǎng)化，人物之間的矛盾糾葛擴(kuò)大化等特點(diǎn)，這些以簡(jiǎn)化繁創(chuàng)作的“加法”原則，避開(kāi)傳統(tǒng)長(zhǎng)篇小說(shuō)中的橫向的長(zhǎng)度美和連續(xù)性，重新建構(gòu)的故事具有“麻雀雖小五臟俱全”的短而精特點(diǎn)。

與篇幅較短內(nèi)容含量少的電影及短篇電視劇不同的是，在創(chuàng)作長(zhǎng)篇電視劇《三國(guó)演義》、《水滸傳》時(shí)，則需要首先重視的就是電視劇情節(jié)的連續(xù)性。關(guān)于制約電視劇的“連續(xù)”究竟有多長(zhǎng)的因素，首當(dāng)其沖“應(yīng)該是故事本體，是故事內(nèi)容本身的長(zhǎng)度。故事決定著故事敘述。這是最基本的，也是電視劇本體的一個(gè)屬性，是電視劇故事敘述的一個(gè)結(jié)構(gòu)問(wèn)題、一個(gè)載體容納性的問(wèn)題”[6]。原著小說(shuō)中充斥著林林總總的缺乏表現(xiàn)力的情節(jié)以及眾所周知的歷史背景介紹，其作用只服務(wù)于小說(shuō)結(jié)構(gòu)的完整性，并不需要完全照搬呈現(xiàn)在電視劇中，所以電視劇的改編在大的故事結(jié)構(gòu)上采取的手法則是做“減法”，簡(jiǎn)化不必要的情節(jié)呈現(xiàn)，集中表現(xiàn)重點(diǎn)內(nèi)容。如《三國(guó)演義》開(kāi)篇第一回“宴桃園豪杰三結(jié)義,斬黃巾英雄首立功”，1994版電視劇《三國(guó)演義》中對(duì)于黃巾起義歷史背景的具體呈現(xiàn)比重較大，著重刻畫(huà)了戰(zhàn)亂不斷民不聊生的情形，還原了特殊的時(shí)代感。新版《三國(guó)》中開(kāi)篇?jiǎng)t采用直接旁白講述的方式一筆帶過(guò)：“東漢末年，黃巾起義在爆發(fā)后的第八個(gè)月，即告平息?！遍L(zhǎng)篇電視劇在具體單個(gè)英雄故事的情節(jié)結(jié)構(gòu)上也表現(xiàn)出明顯的調(diào)整，在新版《水滸傳》中多個(gè)英雄形象都增加了私人日常生活的描繪，比如林沖受難前與妻子的家居生活以及受難后對(duì)妻子日夜思念的情景，故事情節(jié)上也發(fā)生了不小的變動(dòng)，原著與1998版電視劇《水滸傳》中重點(diǎn)展現(xiàn)的是林沖遭高俅陷害的始末，

新版《水滸傳》在劇情比重上將林沖與妻子的日常生活的展現(xiàn)做了充分詳致的刻畫(huà)，反映出在不同版本的經(jīng)典翻拍過(guò)程中創(chuàng)作者為求新異避免雷同有意省略掉觀眾熟知的情節(jié)的創(chuàng)作傾向。同時(shí)，情節(jié)結(jié)構(gòu)上出現(xiàn)的變化很大程度上依賴敘事線索的調(diào)整，如新版《三國(guó)》全劇以“董卓進(jìn)京、曹操刺董”開(kāi)篇，歷經(jīng)了“諸侯會(huì)盟伐董卓”、“貂蟬獻(xiàn)身除國(guó)賊”、“群雄逐鹿奪徐州”、“官渡大戰(zhàn)爭(zhēng)北方”、“火燒赤壁定三分”、“三國(guó)鼎足各蓄力”、“夷陵之火蜀敗亡”， 直至最后“諸葛司馬爭(zhēng)兵斗法”這一系列情節(jié)段落。除了將“三國(guó)”產(chǎn)生、發(fā)展的過(guò)程作為情節(jié)主軸外，

本劇還設(shè)置了諸多精彩的副線，如在魏國(guó)內(nèi)部設(shè)置了“曹氏諸子奪嫡之爭(zhēng)”、“曹丕曹植和甄妃的愛(ài)情糾葛”、“曹氏與司馬氏皇位之爭(zhēng)”等副線；在蜀國(guó)內(nèi)部設(shè)置了“關(guān)張對(duì)諸葛從不服到信任”、“荊州部將與川內(nèi)舊臣從對(duì)立到同心”、“劉備與諸葛的戰(zhàn)略分歧”等副線；在吳國(guó)內(nèi)部設(shè)置了“主戰(zhàn)派與主和派的分歧”、“老將軍對(duì)少壯派的成見(jiàn)”、“孫權(quán)與周瑜之間的和作與對(duì)抗”等副線。整個(gè)劇作沖突飽滿，主副線索層次分明，筆力部署詳略得當(dāng)，體現(xiàn)了很高的結(jié)構(gòu)技巧。如此情節(jié)結(jié)構(gòu)調(diào)整，對(duì)整體敘事架構(gòu)的完成提供了積極有效的作用。

注釋

[1]李勝利：《電視劇敘事情節(jié)》，2006年7月第1版，第60頁(yè)。

[2]《 電視劇<三國(guó)演義>藝術(shù)評(píng)論集》，趙群主編，1996年7月第1版，第211頁(yè)。

[3]《 電視劇<三國(guó)演義>藝術(shù)評(píng)論集》，趙群主編，1996年7月第1版，第119頁(yè)。

[4]轉(zhuǎn)引自《論<水滸傳>的敘事邏輯》，王平，《齊魯學(xué)刊》，1999年第6期。

[5]轉(zhuǎn)引自《論<水滸傳>的敘事邏輯》，王平，《齊魯學(xué)刊》，1999年第6期。

[6]沈貽煒：《論電視劇的連續(xù)性》，《浙江傳媒學(xué)院學(xué)報(bào)》，2006年第4期。