論民國(guó)時(shí)期的主流電影（1921-1937）——以類(lèi)型片的角度為例

界定 “主流電影”這一概念一直都是眾說(shuō)紛紜，而它的出現(xiàn)總會(huì)與“主旋律電影”捆綁在一起，不過(guò)兩者并不對(duì)等，或者可以說(shuō)，主流電影在某種程度上是主旋律電影的發(fā)展和前進(jìn)，同時(shí)也是電影商業(yè)性和藝術(shù)性的更高層次的探索。不同于主旋律電影的是，主流電影從形式和內(nèi)容上與主流文化、價(jià)值觀相契合，有很多研究者曾對(duì)“主流電影”下過(guò)定義，比如“應(yīng)當(dāng)專(zhuān)指市場(chǎng)主流電影，即在產(chǎn)量、樣式和票房上占多數(shù)的商業(yè)電影”[1]，“主流電影指的是符合主流意識(shí)形態(tài)，又融合了商業(yè)電影的技巧，在電影格局中占據(jù)主要地位的電影形態(tài)，它是主旋律與娛樂(lè)片彼此整合的結(jié)果，是符合主流意識(shí)形態(tài)的商業(yè)化電影，不僅包括小成本制作，也包含投資巨大的大片，只排除搞形式探索的純藝術(shù)片。” [2]當(dāng)然，這些定義的側(cè)重點(diǎn)不同、立論核心不同，很難片面的判斷對(duì)錯(cuò)，但可以看到的是，主流電影應(yīng)該是核心價(jià)值觀與商業(yè)機(jī)制運(yùn)作下的產(chǎn)物，它既比主旋律電影有市場(chǎng)效應(yīng)，又比商業(yè)電影具備主流價(jià)值觀念，兩者俱齊才可以被稱(chēng)為中國(guó)的主流電影。

如同這幾年出現(xiàn)的主流片《建國(guó)大業(yè)》、《建黨偉業(yè)》、《非誠(chéng)勿擾》一樣，在上世紀(jì)二三十年代的民國(guó)時(shí)期，中國(guó)早期電影結(jié)束了摸索階段進(jìn)入到迅速發(fā)展的狀態(tài)，隨著電影工業(yè)的壯大，電影院、電影公司、電影教育機(jī)構(gòu)的建立，有著同樣價(jià)值觀影響力和票房號(hào)召力的影片并不在少數(shù)，本文將從類(lèi)型片的角度梳理分析中國(guó)早期的主流電影。事實(shí)上，在中國(guó)早期電影中類(lèi)型片的生成不是曇花一現(xiàn)，而它成為主流電影也是有必然性的。早在1914年的《申報(bào)》上，上海的東京活動(dòng)影戲園打出了廣告 “各色歷史爭(zhēng)戰(zhàn)滑稽偵探愛(ài)情等片已陸續(xù)到申”。而這種分門(mén)別類(lèi)的特征并不是無(wú)本之源空穴來(lái)風(fēng)，類(lèi)型化的形成很大程度上得益于社會(huì)需求與電影工業(yè)進(jìn)程。電影作為一種可以從中獲取利潤(rùn)的投機(jī)事業(yè)時(shí)，它的商業(yè)性也就被制片商所發(fā)現(xiàn)，隨之而來(lái)的就是對(duì)于電影這門(mén)藝術(shù)形式的商業(yè)包裝和加工，因此，“即電影的商業(yè)化定位以及由此產(chǎn)生的類(lèi)型化傾向”[3]，也順勢(shì)理所應(yīng)當(dāng)?shù)谋豢醋髅駠?guó)時(shí)期的主流電影。根據(jù)李道新的研究，僅在1922-1926年中國(guó)無(wú)聲電影的“探索時(shí)期”，其電影創(chuàng)作的“新生面”，便被主要?dú)w納為“新聞紀(jì)錄片”、“滑稽短片與《勞工之愛(ài)情》”、“關(guān)注現(xiàn)實(shí)的社會(huì)片”、“追求幸福的愛(ài)情片”、“勸人向善的倫理片”、“關(guān)注非戰(zhàn)的戰(zhàn)爭(zhēng)片”與“回?cái)⑦^(guò)去的稗史片”等內(nèi)容[4]，因此，通過(guò)前人的研究可以有力的證明，在上個(gè)世紀(jì)二三十年代期間，主流電影多為類(lèi)型片，并且較為集中于社會(huì)片、家庭倫理片、愛(ài)情片、古裝片、武俠片。

社會(huì)片是在新與舊的道德規(guī)范中尋求著一種人道立場(chǎng)的平衡對(duì)人生困苦進(jìn)行疏解，既有對(duì)底層人民的同情，也有對(duì)小知識(shí)分子群體的理解，更有對(duì)于改良主義新思想的思考，而鄭正秋也對(duì)此提出過(guò)明確的態(tài)度：“明星作品初與國(guó)人相見(jiàn)于銀幕上，自以正劇為宜，蓋破題兒第一遭事，不可無(wú)正當(dāng)之主義揭示于社會(huì)?！盵5]可以看出，因?yàn)樯鐣?huì)片的內(nèi)容多來(lái)自于社會(huì)與民間，關(guān)注民眾生活才是上個(gè)世紀(jì)二三十年代較為主流的社會(huì)問(wèn)題中心，因此在這種見(jiàn)解下，洪深、侯曜、歐陽(yáng)予倩、孫瑜等人創(chuàng)作出了《天涯歌女》、《偽君子》、《迷途的羔羊》、《十字街頭》、《馬路天使》、《桃李劫》等一系列社會(huì)片的代表作品。雖然在這些作品中可以看出編導(dǎo)們所代表著的不同思想流派，無(wú)論是受文明戲影響的舊民主主義思想，還是代表西方先進(jìn)思潮的改良主義，他們都把視野投射到國(guó)家、家庭、生活中去，對(duì)社會(huì)秩序與倫理道德提出了嚴(yán)肅的思考和批判，而這些影片一經(jīng)上映，紛紛引來(lái)了社會(huì)的熱議。

家庭倫理片是通過(guò)對(duì)于家庭內(nèi)部人物的刻畫(huà)與描寫(xiě)，挖掘出傳統(tǒng)的倫理綱常下個(gè)人命運(yùn)的興衰和悲歡，同時(shí)編導(dǎo)者也借助影像的力量讓人們認(rèn)清社會(huì)現(xiàn)實(shí)與傳統(tǒng)道德之間的利與弊，構(gòu)想出一種在西方先進(jìn)文明沖擊下的有關(guān)于父母、子女以及家庭之間的良好人際局面。它最初的創(chuàng)作源頭是文明戲，也就是在1913年，家庭倫理片的開(kāi)拓者鄭正秋編導(dǎo)的《難夫難妻》開(kāi)始了這一類(lèi)型的探索與萌芽階段，而到了1923年《孤兒救祖記》的出現(xiàn)，家庭倫理片達(dá)到了一種成熟的階段，《姊妹花》、《好兄弟》、《天倫》、《慈母曲》、《誰(shuí)是母親》都在一定程度上對(duì)于傳統(tǒng)道德給出了自己的詮釋和評(píng)判。這一類(lèi)型的興盛來(lái)源于中國(guó)觀眾潛意識(shí)中的觀賞心理和情感訴求，可以說(shuō)傳統(tǒng)的倫理觀念在社會(huì)上仍然占有不可磨滅的地位。

就是從五四新文化運(yùn)動(dòng)發(fā)展以后，不但顛覆了傳統(tǒng)封建專(zhuān)制，興起爭(zhēng)取民主自由的新派思想，更是徹底喚起人們的思想解放潮流，隨之而來(lái)的就是對(duì)于婚戀制度的討論，愛(ài)情片就是從這時(shí)進(jìn)入到創(chuàng)作者的文本中。根據(jù)電影史上的考據(jù)，但杜宇于1921年攝制的《海誓》可以算作為愛(ài)情片的開(kāi)端。而事實(shí)上，就像家庭倫理片是來(lái)源于文明戲一樣，愛(ài)情片的出現(xiàn)與“鴛鴦蝴蝶派”有著最直接緊密的關(guān)聯(lián)，“不管是哪種風(fēng)格的藝術(shù)追求者，對(duì)作為投入市場(chǎng)的大眾娛樂(lè)品的電影來(lái)說(shuō)，都需要向通俗小說(shuō)（當(dāng)時(shí)稱(chēng)謂的“鴛鴦蝴蝶派”）和商業(yè)戲劇（當(dāng)時(shí)的“文明戲”和“改良京劇”）尋求借鑒和支援。”[6]“鴛鴦蝴蝶派”最早是出自于文學(xué)，是指與男女愛(ài)情風(fēng)花雪月有關(guān)的題材，在1924年，鴛鴦蝴蝶派早期重要作品《玉梨魂》被搬上銀幕獲得成功后，明星公司又投資拍攝了《小朋友》、《可憐的閨女》、《好男兒》，而在二十年代票房成績(jī)最好的影片就是1925年的《空谷蘭》，這部影片是在現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作下的愛(ài)情片，矛盾對(duì)焦于門(mén)當(dāng)戶(hù)對(duì)，探討關(guān)于平等與自由的問(wèn)題，與它有著共同主題的影片還有《桃花泣血記》、《玉潔冰清》、《未婚妻》等。有資料顯示，從上海影戲公司拍攝的《海誓》開(kāi)始，到1930年前后，各影片公司拍攝的愛(ài)情片不在100部以下，[7]也就是說(shuō)，愛(ài)情片生產(chǎn)量之大足以看出它的主流地位。

作為民國(guó)時(shí)期規(guī)模較大的電影公司之一的天一公司最早推出了古裝片，天一公司始終尊崇著傳統(tǒng)倫理道德，在出品《梁祝痛史》、《義妖白蛇傳》后拉開(kāi)了中國(guó)早期電影古裝片的大幕，也使得投資方天一公司嘗到了甜頭，獲得豐厚的利潤(rùn)。與“鴛鴦蝴蝶派”的男女情愛(ài)主題相仿，古裝片的基本內(nèi)容也以才子佳人的愛(ài)情為主，即使古裝片多根據(jù)古典小說(shuō)、傳說(shuō)故事改編，但影片基本上都以歷史故事為背景，著重描寫(xiě)愛(ài)情，《白蛇傳》、《孟姜女》、《木蘭從軍》都是在二十年代拍攝的較為優(yōu)質(zhì)的古裝片，這些喜聞樂(lè)見(jiàn)的民間傳說(shuō)或是歷史英雄一經(jīng)創(chuàng)作編導(dǎo)搬上銀幕后，立即得到了傳統(tǒng)愛(ài)國(guó)的人民的追捧，這種現(xiàn)象不僅出現(xiàn)在國(guó)內(nèi)，在南洋市場(chǎng)亦是如此。作為類(lèi)型片，主流電影的形成不單是因?yàn)槿〔挠谥袊?guó)古典歷史題材，也是因?yàn)橐暵?tīng)語(yǔ)言技術(shù)上的突破，這在影片《西廂記》中就有體現(xiàn)。古裝片的風(fēng)靡時(shí)期，單單1927年到1928年的一年間，就有多達(dá)75部之多。緊跟著古裝片的風(fēng)潮之后，就有了另一種突出俠義精神的古裝類(lèi)型——武俠片的出現(xiàn)。

中國(guó)電影史上公認(rèn)的武俠片是從《火燒紅蓮寺》開(kāi)始，主要是以武俠內(nèi)容為主要?jiǎng)∏?，片中生死未卜、生死攸關(guān)的懸念設(shè)置，以及為民除害的情節(jié)都得到一致好評(píng)，尤其是電影中的打斗場(chǎng)面和大火燒毀紅蓮寺的場(chǎng)景，更是被看作為經(jīng)典，因此《火燒紅蓮寺》在1928年到1931年間共拍攝了十八部之多，可謂是民國(guó)時(shí)期的一次文化景觀。與古裝片不同的是，武俠片用意明確的推崇英雄主義，甚至是略帶有片面的個(gè)人英雄主義，較有代表的作品有《無(wú)名英雄》、《王氏四俠》、《銀槍盜》、《綠林紅粉》、《小劍客》、《大俠白毛腿》、《兒女英雄》等。武俠片的出現(xiàn)有著深厚的社會(huì)背景，雖然與民眾的生活無(wú)直接掛鉤，但影片中對(duì)于拯救水深火熱的困苦百姓有著強(qiáng)大的歸屬感和親和力，這使得武俠片這一類(lèi)型不得不成為勞苦百姓聊以自慰的一種形式，成為上世紀(jì)二三十年代的主流電影也是眾望所待。

這樣看來(lái)，類(lèi)型片之所以能夠成為占據(jù)上個(gè)世紀(jì)二三十年代電影市場(chǎng)的主流，是深受中國(guó)傳統(tǒng)文化道德的蔭庇和引導(dǎo)，主流電影是離不開(kāi)本土美學(xué)的表達(dá)的。首先，早期電影家們秉持的“影戲觀”就重點(diǎn)突出了“戲”的存在，“戲”不僅是戲等于影的意思，也是各種中國(guó)古典藝術(shù)形式的代表——京劇昆曲、民間傳奇、地方小志等，中國(guó)第一部影片《定軍山》就是取材于京劇，費(fèi)穆導(dǎo)演的《生死恨》就是一部戲曲片，之后出現(xiàn)的古裝片、武俠片的故事均來(lái)自于這幾處源頭。這些耳熟能詳?shù)墓适陆o中國(guó)人民在紛繁雜亂的文化語(yǔ)境中反思文化傳統(tǒng)和尋求精神解脫的一次舉措。其次，中國(guó)素來(lái)以人情社會(huì)標(biāo)榜，傳統(tǒng)觀念中都以家庭為生活中心，因此家庭倫理片的主題內(nèi)容尤為得到觀眾的內(nèi)心認(rèn)可，就像《姊妹花》、《孤兒救祖記》表現(xiàn)的一樣，通俗明確的情感中夾帶的是中國(guó)人自我內(nèi)心的釋放和吐露。最后，中國(guó)本土藝術(shù)流派，這里專(zhuān)指鴛鴦蝴蝶派。在民國(guó)時(shí)期，由鴛鴦蝴蝶派文學(xué)改編創(chuàng)作的愛(ài)情片很多，也深遠(yuǎn)影響了幾代人，從文學(xué)到電影，“鴛鴦蝴蝶派”的敘事特點(diǎn)、人物塑造及情感表達(dá)都成為了傳統(tǒng)文化的一大代表，“敘事大部分直敘人物的悲歡離合的遭遇和曲折坎坷的經(jīng)歷，情節(jié)通俗生動(dòng)而富于跌宕起伏，并且敘事和人物都有一些相對(duì)固定的類(lèi)型和模式，比較適合中國(guó)觀眾的欣賞習(xí)慣”，[8]古典的文學(xué)流派滲入電影創(chuàng)作中時(shí)，是完全會(huì)被觀眾所接受并成為主流的，當(dāng)然，這已經(jīng)超脫了文學(xué)與電影之間的互通性關(guān)系，而是思想與精神的共鳴。主流電影絕非是西方文化刺激下的投射，而是民族電影工業(yè)的一部分。

然而值得思考的問(wèn)題是，在民國(guó)時(shí)期的主流電影中是沒(méi)有商業(yè)片與藝術(shù)片之分的，所有的影片在創(chuàng)作之初都以商業(yè)目標(biāo)為重，編導(dǎo)者并不會(huì)過(guò)多的在意商業(yè)與藝術(shù)的分歧和矛盾，這是與現(xiàn)今的主流電影區(qū)別最大的地方。有人提出，“從探索主旋律影片商業(yè)化、期望商業(yè)電影主旋律化、藝術(shù)探索電影的務(wù)實(shí)化三個(gè)方面，梳理了中國(guó)主流電影發(fā)展的新趨向，認(rèn)為當(dāng)前中國(guó)主流電影形成的幾種潮流、趨勢(shì)的整合，實(shí)際上是順應(yīng)社會(huì)發(fā)展的需要，是對(duì)重建積極、正面、穩(wěn)定的主流電影觀念這一強(qiáng)烈愿望的體現(xiàn)。”[9]可以這樣認(rèn)為，兩個(gè)時(shí)代對(duì)于“主流電影”的理解各有異同，也對(duì)于主流電影的藝術(shù)性和商業(yè)性?xún)r(jià)值各有偏重，而實(shí)際上，主流電影并不是固定在某一種類(lèi)型或是商業(yè)與藝術(shù)的分化上，只要具備核心價(jià)值觀、順應(yīng)時(shí)代發(fā)展潮流并被市場(chǎng)所接納的影片都有可能成為主流。

注釋

[1]劉藩，《主流電影壯大要依靠?jī)深?lèi)類(lèi)型片的進(jìn)一步發(fā)展》，《當(dāng)代電影》，2007年6月

[2]王乃華，《新主流電影：縫合機(jī)制與意識(shí)言說(shuō)》，《當(dāng)代電影》，2007年6月

[3]李少白主編，《中國(guó)電影史》，高等教育出版社，2006年7月第1版，第19頁(yè)

[4]李道新，《中國(guó)電影的史學(xué)建構(gòu)》，中國(guó)廣播電視出版社，2004年8月第一版，第27-28頁(yè)

[5]程季華主編，《中國(guó)電影發(fā)展史》（第一卷），中國(guó)電影出版社，1981年版，第58頁(yè)

[6]李少白主編，《中國(guó)電影史》，高等教育出版社，2006年7月第1版，第24頁(yè)

[7]李道新，《中國(guó)電影的史學(xué)建構(gòu)》，中國(guó)廣播電視出版社，第384頁(yè)

[8]鐘大豐，《中國(guó)無(wú)聲電影劇作的發(fā)展演變》，《當(dāng)代電影》， 1997年第1期，第23-30頁(yè) 轉(zhuǎn)引自李斌，《鴛鴦蝴蝶派電影研究述評(píng)》，《蘇州科技學(xué)院學(xué)報(bào)》，2010年3月

[9]許婧，《全球化視野下主流電影的文化認(rèn)同及產(chǎn)業(yè)發(fā)展學(xué)術(shù)探討會(huì)》述評(píng)，《電影藝術(shù)》，2008年1月