殘酷與美好并存的青春電影

一、主題的多義性

（一）主題深刻

影片《情書》是一個關于愛、記憶、死亡的故事。細讀影片《情書》和《星空》、《那些年,我們一起追的女孩》文本，就會發(fā)現在青春劇偶像劇的表象之下，《情書》和《星空》、《那些年,我們一起追的女孩》都是一個充滿痛楚的青春篇敘述。

《星空》的理想國永遠缺失：影片的情緒通過透凈的畫面，舒緩的節(jié)奏，潛伏的隱喻，以及被成功視覺化的心情，詮釋著青春的敏感。拼圖和小象的缺失的所指便是愛的缺失，拼圖的崩塌則所指感情的逝去的，星空代表著美好與希望……但是小美卻沒看到。當這些痛楚破碎的片段散亂在一個孩子的頭腦里時，她最后拼出的只有在中掙扎中的不斷成長。《情書》中的生死自我拯救與孤獨環(huán)境 ：女藤井樹一家掩蓋父親的逝世。在文本中女藤井樹的感冒變成肺炎，爺爺要背她去醫(yī)院，母親說：“你還想殺死這個孩子嗎？”又是一個暴風雪之夜，最終深埋的怨恨在這件事情上得到了救贖，每個人治愈了自己心理的創(chuàng)傷：祖父的內疚、母親的怨恨。《那些年,我們一起追的女孩》青春期的懵懂愛情：與《情書》一樣是關于愛情主題和人生的軌跡的轉變。 就像文本中所說的“成長，最殘酷的部分就是，女孩永遠比同年齡的男孩成熟。女孩的成熟，沒有一個男孩招架得住?！?成長、互助再趨于成熟，錯過的初戀遺失的美好。

（二）內涵豐富的思想

《情書》的情節(jié)結構人物設計別具一格，其中主角的設置和《星空》相同，都采用了女性當做第一主角，它們跟《九降風》、《關于莉莉周的一切》、《那些年,我們一起追的女孩》最不一樣的地方是，它是一個非常貼近女性觀眾的電影，《星空》是一個少女成長的電影，它不是特別強調外在的戲劇和沖突，而是在強調少女本身在成長過程中，內在的一些沖突和戲劇性的變化，而《情書》則是通過別致奇巧的情節(jié)，安靜的故事，安靜的畫面以一系列的象征意象而表達特定的情感，如圖書館中的陽光所指的是愛情中的感覺，冰封住的蜻蜓的能指則所指枯竭冰封的心靈。巖井俊二對青春題材的把握力道可謂是精確。事實上，這部影片關注得更深的方面是生與死，是生者如何面對已逝者?！缎强铡分行∶罓敔數碾x世，同樣涉及到生死，但《情書》文本中的生死超越了《星空》中的能指，它還涉及到的深層次的內疚與悔恨之情、忠貞的愛情、忘我的他戀。如被記憶桎梏的博子和女藤井樹，他們的忠貞的愛情、忘我的他戀，其實也是強烈的自戀。因為當人們沉浸在情網中，更多的是愛著戀愛中的自己，戀愛者在愛人那里獲得某種理想的自我并得到滿足的鏡像投射，展現出自己深切、沉醉的愛的美好狀態(tài)，影片中更重要的精彩之出是博子和女藤井樹長相相同，男藤井樹和女藤井樹名字相同，根據拉康的鏡像理論來推論，則可以發(fā)現其實在表現男藤井樹的自戀?！缎强铡穭t用充滿童話般的詩意的鏡頭語言和對情感的細膩把握，表達了現代都市的異化生活下的父母不再相愛的前提下，孩子在這種語境下個人化的體悟，而陪她度過美好童年的爺爺的離世，則更加象征了小美童年一去不復返，如同死亡，這是人生的必經之路，誰也無法逆轉。小美在青春期中并沒有人可以相互依存，與父母的隔閡、不能與爺爺一起相互陪伴，所有的感情都寄托在星空拼圖中，只是這拼圖缺了一塊怎么也拼不起來。小杰的出現讓兩個心靈需要關懷的生命相知，去山中尋找璀璨的星空，能指愛已缺失所指兩人渴望被愛。小美在夢中抱住爺爺痛哭之后，完成了自我愿望的滿足并勇敢走向成長的必由之路。

（三）意蘊悠長的思想設計

《星空》中爺爺森林的隱秘小屋設計頗有意味，象征遠離異化世界城市的嘈雜，小美在大自然的呵護下長大。后又投身于“文明”語境中，在異化的城市人的情感中，被迫接受“文明”。爺爺是小美心理的港灣，他的缺失代表著最溫暖地方的瓦解。在夢中出現小杰和父母拼圖的碎裂，意指潛意識里小美已洞察出小杰和父母是要分離碎裂所指離去，小美拼命地想補上卻無濟于事，爺爺的到來是給小美能指的守護，所指安全感的極度缺失所需要的關愛?！肚闀分信倬畼渚芙^醫(yī)院，所指未能夠挽救父親的生命。她在驟然失去父親的同時失去了她未體驗到的初戀的一種雙重的喪失。再次風雪夜共歷患難，痛苦中的每個人得到救贖最終得以釋懷。博子則穿著紅色的衣服對著遠山呼喚：“你好嗎？我很好！”最終獲得了重生。這是反應死亡與重生、記憶與自戀的多義性主旨。整體比《星空》、《那些年》要厚重，但都在闡釋人生的不圓滿，就像《星空》文本里的巴黎店里的每一副拼圖，都缺了明顯的一塊，殘缺但又相對完整。如十幾歲是最脆弱的年齡，《星空》中孩子的心需要傾聽，青春期父母的離婚，至親的逝去，那一年的夏天，艱難的走完自己的童年最后一段路，所要面對的是家庭的不美滿和呵護的缺失 ，所有的美好瞬間都崩落， 星空永恒失去了那顆最亮的星，痛楚與孤獨并存。這與戴錦華說過的青春主旨相同：“青春片的主旨是‘青春殘物語’，近似于意大利作家莫利亞克的表述，‘你以為年輕是好事么？青春如同化凍中的沼澤’?！保?］

二、藝術性的多方位表現

（一）蒙太奇式的場面調度

《星空》的文本開場00：01：59到00：02：32通過舒緩的音樂與童話般的畫面相結合奠定影片魔幻基調?！赌切┠?我們一起追的女孩》文本01：38：00開始到1：42：16 長達4分16秒的時間里通過大量的連續(xù)不斷蒙太奇的剪輯方式將青春仿佛如昨的愛情苦澀與甜蜜濃縮，紅包上 “新婚快樂，我的青春”又讓青春意味無窮。

（二）長鏡頭的場面調度

《情書》的開頭用了2個長鏡頭奠定影片基調。其中從0：00：00到0；00：38 的固定長鏡頭 ，0：00：57到0：02：57的 運動長鏡頭、景深鏡頭，隨著博子下山景別和角度不斷變化，鏡頭的運動便將陰沉的氣氛所處環(huán)境融入其中，奠定影片基調。

（三）場地和布景

《情書》文本開頭白皚皚的山上躺著主人公博子，氣氛冷峻凄涼，情感隨著劇情，被緩緩地堆積，然后又被緩緩地壓抑著。巖井俊二一貫以細膩而唯美的日式特征將東方的意境之美表現得淋漓盡致?！缎强铡返漠嬅鎰t有些偏于法國文藝片，拍攝手法也不同于一般臺灣文藝片，但也秉承了一些臺灣文藝片的特色。拼圖是電影中非常重要的一個道具，是貫穿始終的意向。特效下的藍色大象作為爺爺愛的化身，并最終在爸爸幫助下使藍色大象的整體完美象征男性愛的延續(xù)。

（四）剪輯與光線

《那些年,我們一起追的女孩》流暢的剪輯將青春的酣暢淋漓展現于觀眾面前，完成觀眾和角色人物與情感的雙重認同，但《星空》稍顯遜色，剪輯有幾處不連貫地跳動，使觀眾在觀看的過程中非常容易出戲，打破了情感線認同。而《那些年,我們一起追的女孩》卻順利的得到人物和情感的雙重認同，從而口碑相傳。《情書》中男藤井樹在窗簾下讀書可謂是經典之筆，將沐浴在陽光下的青春愛情，通過光線的合理運用展現，并深化了主題的多義性。但《星空》有些光線過于強硬，演員在燈光下的面部線條過于生硬，如小美的爸爸臉部的光線明暗對比強烈，將他的面部缺點暴露在銀幕上。其次山林中的迷路，光線所營造的氛圍過于詭秘，有些恐怖片的感覺和影片的整體基調不符。

（五）表演語言與夢幻形成的消費明星的形象

小美和父母三人坐在疏離的長方形餐桌前，用了內心獨白的方法。這種內心獨白不是自我的一種自發(fā)式的獨白，而是受母親外在影響下的內心回答，情感的渲染性通過內在言語回答更加顛覆了傳統(tǒng)意義上的對答方式，使觀眾與小美得到角色認同。如媽媽：“小美可以選擇跟誰一起生活，不著急，慢慢來?！毙∶溃骸靶∶啦恢薄！?這是異質生活下的強權系統(tǒng)的表現。

在《那些年,我們一起追的女孩》中清新可人的沈佳宜、陽光帥氣柯騰都成了觀眾的潛意識的消費對象。就如“好萊塢在視覺刺激中大量利用身材嬌好的女主角、亦或是充滿魅力的男主角，對不同的男女觀影者心里需求的充分把握，偷窺視角在電影中的運用，就像勞拉?穆爾維所講‘看本身就是快感的源泉’”。［2］

三、娛樂標準：大眾化的特色

（一）視聽語言的唯美

《星空》的美術很出色。美術組還原了幾米漫畫的整個氛圍，色彩斑斕和天馬行空的想象得益于幾米的原作，電影充滿了想象折紙出來的動物。唯美的文字語言的流露“我們要求的真的不多。一個眼神，一句話；一場雨，一陣風；或者，是一個點頭再見。小兔子，再也沒有變成大兔子；小象，也沒有變成大象。唯一長大的，好像就只有我自己。”內容即夢幻又是夢想，電影文本最精彩的時刻是在梵高的星空下馳騁在蒼穹下的火車，純凈得就像梵高的畫一樣?！霸陬}為《遭遇技術主義沖擊的中國電影》的‘報告摘要’里，殷洪教授又有“技術主義的論述：以好萊塢為代表的主流電影工業(yè)進入了一個技術主義時代，一個數字技術主義時代技術決定著藝術、決定著生產、決定著市場、甚至決定著電影趣味”。［3］作為青春電影的華語市場，《星空》技術的運用所表現的虛擬技術的融入，強化了影片的奇觀效果，形式主義展現得淋漓盡致。而結尾那首《星空》，結合幾米的漫畫又把寂寞和絕望渲染到了極致。華語電影投資日趨的多元化，同時風格迥然的新銳導演的加入，商業(yè)化傾向的青春片也逐漸增多如《十七歲的單車》、《杜拉拉升職記》?！缎强铡纷鳛楦木幾詭酌茁嬓≌f的電影也有自身的缺陷，由于漫畫與電影的媒介載體不同，太追求影片的意境而忽略了電影劇本故事的重要性，構成了其最大的軟肋。影片主旨在拼貼式的故事中被畫外音強行灌輸，而沒有借著情節(jié)的發(fā)展讓觀眾自己參與體會。但他又有和書寫熱血青春的《九降風》不同，《星空》由于融合了幾米原畫中的意境，更具魔幻性，在華語電影中極為少見，在影片畫面意境上下足了功夫不斷增入視覺感官的刺激性。

（二）角色心像的外化與象征意義與主題相關的層面

《星空》不同于《情書》，它用大量的特效來表現心像的外化，折紙的大象、犀牛和鳥變成緊隨其后的王國?！半娔X在制作過程中主要是影像處理和影像生成這種功能和其所展示的效果，無疑已經大大的拓展了電影藝術語言的內涵和表現力，也拓展延伸了傳統(tǒng)攝影的表現領域”。［4］但《情書》還是比較傳統(tǒng)，如女藤井樹在借書卡背面看到男藤井樹勾勒的她的形象的素描，確認曾經的被愛。后又通過服飾來表現心像的外化的博子在山前大喊時穿的紅色衣服?！赌切┠?我們一起追的女孩》則是通過最本質的動作作為心像外化表現青春的痛楚，如柯景騰在體育場被自己釘在“十字架”上的愛情結語。但《星空》中也不缺乏傳統(tǒng)的象征，如小美和小杰偷文具的自我的放逐，對文明社會的抗衡。玻璃魚缸破碎，禁錮家庭的自由瓦解，小美大病初從齊劉海到斜劉海的改變，象征著童年的一去不復返。

《星空》、《情書》、《那些年,我們一起追的女孩》在表面完美的結局后，不得不面對一個孤寂的寓言，這幾乎是一個被孤獨者所構成的世界。影片中沒有任何一段完美的情緣：《星空》結尾的多義性并沒有揭示拼圖店主是小杰，或許是有同樣情結的另一個人，回憶很美好，可是現實未必如此?！肚闀分械那榫壱嗍侨绱?，秋葉茂愛著博子，博子卻無法忘懷藤井樹，男藤井樹愛著女藤井樹，少女藤井樹終于悟出愛時，對方卻已經離世?！赌切┠?我們一起追的女孩》里柯景騰的一句話就意指了情緣的殘缺：“沈佳宜，你相信有平行時空嗎？也許，在那個平行時空里，我們是在一起的?！?/p>

［1］戴錦華：電影批評［M］北京大學出版社.2004：163

［2］張夢香：淺析美國電影機構的商業(yè)性［J］.電影評 介.2012-06

［3］陳犀禾:當代電影理論新走向［C］文化藝術出版社2005

［4］陳犀禾:當代電影理論新走向［C］文化藝術出版社2005