麥茨與普羅普：一種電影研究方法論的聯(lián)系

克里斯蒂安?麥茨的電影符號學理論是在歐洲結構主義思潮的影響下建立的。一般意義上認為，麥茨先后創(chuàng)立了以文學結構主義為思想源頭的第一電影符號學，以及以精神分析結構主義為思想源頭的第二電影符號學。在本文看來，麥茨思想路徑的演進，與結構主義思潮自身在方法論上的搖擺有密切關系。這一搖擺簡單而言就是從存在論到認識論再回到存在論的過程。具體說來，就是由初期自索緒爾經列維-斯特勞斯發(fā)展出來的尋找社會歷史文化中的靜態(tài)的結構，到普羅普探索結構的功能及其組合方式，最后到拉康為代表的精神分析結構主義（后結構主義）轉向尋找主體的認知結構這樣的一個過程。

因此，探索麥茨電影符號學的轉向，必須要把它放在結構主義自身的轉向這一進程中來理解。一般而言，西方電影研究者普遍都注意麥茨理論和早期的羅蘭?巴爾特結構主義方法的聯(lián)系，國內研究者這方面的成果也不少。然而在本文中，我們嘗試探討麥茨電影理論和普羅普的結構形態(tài)學在方法論層面的關系，從而梳理出麥茨由第一電影符號學轉向精神分析符號學的理論路徑，即由探索電影自身的符號結構轉向研究觀眾的認知結構的過程。

討論麥茨電影理論與普羅普的關系是非常必要的。普羅普對麥茨的電影理論表面上看是微小的。在《電影語言》（英譯本）這部書中，麥茨大約只有四次提到了普羅普[1]，而且在這幾處大多是把普羅普的觀點作為結構主義的基本概念來論述，沒有專門闡明他對自己方法論的影響。但是正如當前大多數(shù)學者的觀點，普羅普的思想可以被看作是結構主義在法國理論之外的一個重要補充。本文認為，麥茨與普羅普的聯(lián)系不在具體的方法上，而在更深遠的結構主義方法論的層面上。

首先看一下普羅普的故事形態(tài)學理論。普羅普對民間故事研究的主要貢獻是：他不是從情節(jié)研究民間故事，而是從情節(jié)的功能研究民間故事。普羅普關于功能的概念是這樣定義的：“功能指的是從其對于行動過程意義角度定義的角色行為?！鄙衿婀适碌墓δ苡羞@樣四種基本特征：

1、角色的功能充當了故事的穩(wěn)定不變因素，他們不依賴于由誰來完成以及怎樣完成。它們構成了故事的基本組成成分。2、神奇故事已知的功能項是有限的。3、功能項的排列順序永遠是同一的。于是：4、所有神奇故事按其構成都是同一類型。[2]

列維-斯特勞斯在批評普羅普時，強調自己的結構方法“在于在不同內容內部標記不變的形式”，而“相反，某些文學批評家和文學史家所不恰當?shù)匾揽康慕Y構分析，在于在可變的形式背后尋找復現(xiàn)內容?！盵3]這一批評其實就是他與普羅普理論的分野所在。普羅普自己堅持認為，他對民間故事的功能研究，是限定在所謂的“神奇故事”（wonderlate）——也就是國際通行的民間故事分類系統(tǒng)中的AT300-749型故事中的。這也就是普羅普稱作的“經驗主義研究”的方法。在他與列維-斯特勞斯的爭論中，這一方法是區(qū)別于后者的結構“本體論”的方法。

列維-斯特勞斯“對結構主義的看法與揭示一切文化和神話特殊的、歷史地變化著的各種顯現(xiàn)之下的共同結構原理有關。這些結構原理涉及到人類心靈邏輯上的和普遍的特征，其心理結構存在于一切可以發(fā)現(xiàn)的文化神話的各種經驗特征的背后，對它們進行劃分，并產生它們。……它是看不到的，卻能產生或者‘引起’可以觀察到的東西?！盵4]

普羅普觸及到了列維-斯特勞斯沒有涉及到的問題。在他看來，并沒有一個所謂的普遍心理結構讓民間故事也像神話一樣。普羅普并沒有試圖去尋找一種無意識的結構，而是認為它是借助社會-歷史原因形成的。因此，普羅普式的結構主義放棄了尋找無意識的努力，而有意識地去選擇可以觀察到的結構，因而把結構的研究轉向了認識論。也就是說，通過認識結構的組合，或者各種組合衍生出的情節(jié)，才能認識總體性的“故事結構”。[5]普羅普認為：“研究所有種類故事的結構，是故事的歷史研究最必要的前提條件。（而）形式規(guī)律性的研究是歷史規(guī)律性研究的先決條件。”[6]那么形式規(guī)律性的研究又是建立在何種基礎上的呢？就是經驗研究，建立在以往的學者如阿爾奈的分類基礎上，由此普羅普選擇了神奇故事作為形態(tài)學的研究對象。即AT300-749號故事。這種限定有非常重要的方法論意義。

普羅普的形態(tài)學理論對麥茨的影響主要是通過意大利的符號學家翁貝托?艾柯的符號學理論實現(xiàn)的，它主要表現(xiàn)在方法論的轉向上——也就是對待“結構”的態(tài)度上。日本學者篠原資明對艾柯有一個評價，他認為“?？拢ò拢慕Y構主義者尤其是列維-斯特勞斯的學說中看出了某種重要的搖擺，這是存在論的結構主義和方法論的結構主義之間的搖擺。兩種結構主義的不同，在于把結構看作是被賦予的，還是被假定的，換句話說，把結構主義看作是存在論的實在，還是認識模式。”[7]

艾柯把普羅普的觀點引入到通俗文化特別是對伊恩?弗萊明007系列小說的研究中。艾柯關注了007小說中的不變因素，即通俗性背后的普遍性的結構特征，艾柯稱為一種“摩尼教的意識形態(tài)”，例如善與惡、極權主義與自由世界等等；這也是與列維-斯特勞斯的結構相類似的地方。但另一方面，他注意到了老練的讀者的作用，他們注意到了作者的技巧。[8]弗萊明在該系列小說中，設計了一種不變的“序列的”結構。它“沒有基本的變化，倒有慣常的計劃的重復，讀者能從中識別出他們早已見過并漸漸喜歡上的某些東西……。讀者發(fā)現(xiàn)自己沉浸在一種他們了解片段和規(guī)則——也許還有結果——的游戲之中，并單純地跟隨那些最小的變化獲得愉悅，……?！盵9]在這里，實際上艾柯涉及到了普羅普提煉他的31種功能時所依據(jù)的民間故事的“重復律”。這是由丹麥民俗學家奧爾里克提出的一種口頭敘事規(guī)律。重復只有在人的認識過程中才能實現(xiàn)，因此普羅普是艾克方法論鐘擺的這一端。老練的讀者通過艾柯的另一個術語“相似性”（analogie）——即能指與所指之間的持續(xù)相似，對電影的意義在心理層面加以理解。好的作家如弗萊明，他所創(chuàng)作的小說契合了老練讀者的心理結構，吸引了他們的情緒和性情。麥茨也接受了這個概念，這為他日后的方法論轉向奠定了基礎。

我們再回到麥茨的電影理論。麥茨對電影中結構的態(tài)度與艾柯站在同一立場。電影是一種泛語言，不存在一般文化現(xiàn)象中的列維-斯特勞斯式的結構，是因為它沒有最小單位，所以沒有實體化的結構。但是存在大組合段，也就是功能性結構。而這一功能性結構，恰好是可以在敘事中可以被反復觀察到。麥茨認為，由于社會和歷史的因素所造成的原因，“只有具有講故事功能的劇情長片才叫做‘電影’”；因此，“我們今天所謂的電影方法，指的其實正是電影的敘述功能，所以，我個人認為我們在觀照整體的電影藝術之時，首先要考量的，正是電影的敘述功能。”[10]麥茨將這一敘述功能描述為“造句法”（syntax）。

普羅普將自己界定的故事功能描述為“穩(wěn)定的、不依賴于由誰來完成以及怎樣完成”，并且這導致了“神奇故事都是同一類型”。 麥茨在研究大語意群（注：即大組合段）時同樣做出了普羅普式的結論：“語義群的問題才是（指示意義）重心所在。電影中每一影像的創(chuàng)造雖然是自由自在，但是這些影像的組合問題——剪接及蒙太奇——則把我們帶入電影符號學的核心。這情形看來有些矛盾，這些源源不絕的元素單位（有點任意的性質?。跋瘛M合成一部電影時，突然卻必須面臨一些大語意群結構的限制。任何影像之間絕不會相同，但是大多數(shù)敘事性電影在其主要的語意群特征上卻是大同小異。[11]

在這里，麥茨觸摸到了普羅普曾經觸摸到的領域。大組合段所建構的意義在觀眾心目中可以是穩(wěn)定的，就如同后者所說的“功能”。也就是說，電影中也存在穩(wěn)定不變的功能結構，它通過結構的組合產生千變萬化的情節(jié)。這樣就在變與不變中找到了一種平衡。

本研究針對茶尺蠖分別采取了3種誘捕器進行誘捕試驗，篩選最適合鄂東南茶區(qū)茶園性誘殺蟲平臺，確定最佳投放間距和高度，以供茶葉生產管理參考。

既然電影語言的意義基本單位是“句子”而不是詞，那么電影又是靠什么來完成從句子到篇章的構造的呢？麥茨認為，是分鏡頭（剪接）與蒙太奇把畫面安排成了可以理解的序列。但是這二者并不是電影語言與生即來的。麥茨接受了巴贊關于電影語言演進的學說，認為分鏡頭和蒙太奇都是電影語言歷時性的發(fā)展結果，類似這樣的“言說方式”進而形成了更高層次的電影的語法規(guī)則，也就是電影敘事形式。這種形式是通過無數(shù)部影片的程式和重復而固定下來的。麥茨稱其為大組合段。當然，這種形式并非一成不變，如同語言學上時態(tài)和動詞體上的分類的演變一樣，它們也會在歷時性中演化。但是，電影語言中組合關系或者說大組合段也許有變化，但任何個人不能隨心所欲改變它，因為這必須要經過觀眾——也就是使用者的認可，否則整個體系對這種創(chuàng)新是不會接受的。這樣，我們看到麥茨的大組合段與普羅普的“故事功能”在方法論上產生了同一性。

人們要了解有關電影符碼的意義在于大組合段，而且是限定在劇情片中的組合關系。因此另一個問題出現(xiàn)了，既然大組合段是電影結構中的穩(wěn)定因素，那么它與藝術家創(chuàng)作力的關系又如何呢？是否它與民間故事一樣，會呈現(xiàn)出固定的程式化模式呢？在《現(xiàn)代電影與敘述》一文中，麥茨為此辯解說：“造句法不是公式化老套”（syntax is not stereotype，英譯本p220）“藝術和語言之間存在著一層復雜的符號學關系，藝術不是語言，藝術超越在語言之外，或是在語言旁邊，……。”[12]在這篇文章里，麥茨暗示了“stereotype”本身的建構功能。這似乎受到了同代法國語言學家們的影響。在法國語言學家米歇萊?里法泰爾的觀點來看，研究套語的關鍵問題在于“套語的用法效果”。[13]他認為，一方面，套語可能是作者寫作的一個建設性因素。因此它成為一種體裁的標志；另一方面，套語也被人們納入更廣闊的結構中去，納入有助于詩歌文本生成的程式和共同話題。這在麥茨看來，影像的語法免不了公式化老套的成分，同時，某些自由有創(chuàng)意的創(chuàng)作也還是按照“語法”而行的。但是，按照筆者的理解，他們也還可以創(chuàng)作出新的“語法”。[14]因為“影像造句法指的是影像的結構，而不是攝影的物體”[15]。因為普羅普的方法論中也指出，功能同樣存在著變體，既可以被強化，也可以被弱化。藝術家的創(chuàng)造力在于在符號系統(tǒng)中動腦筋，巧妙地利用它，而不是破壞或違背它，甚至是摒棄它。

那么組合關系究竟在哪里呢？組合不是一種現(xiàn)實的存在，它只存在于人的意識中。以蒙太奇為例，蒙太奇的前提是人們認為他們自己是在觀看電影，正是這種在歷時性中產生的心理機制所提供的功能讓觀眾產生了連貫的意義。所謂的“造句法”在這里就是一種心理機制。而如果人們想要了解電影的整體，那么必須要在更深遠廣闊的層面上了解其意識或無意識的內容。由此我們又重新看見了雙重分節(jié)的影子。在影像中不能獲得的雙重分節(jié)，卻在觀眾觀影的心理中出現(xiàn)了。

第三個問題是按照普羅普的方法論，神奇故事的形態(tài)學只是故事研究的第一階段，而之后重要的是應該研究神奇故事的歷史根源。上文提到了艾柯-麥茨的“相似性”的概念，麥茨在這一基礎上認為，“可以區(qū)分兩個語意組織的主要類型：文化符碼與特殊符碼。文化符碼“屬于每一社會群的文化產物，其特點是‘普遍’而且‘類似’，”文化符碼是人類長期的努力結晶，要了解其符碼不需什么特別訓練，只要在那個環(huán)境出生成長，然后在那里生活即可。特殊符碼則牽涉較為特殊與局限的社會活動，要了解其符碼則必須加以訓練?！凹兇庥跋穹矫娴囊饬x特征（蒙太奇、攝影機運動、光學效果、“銀幕上的修辭”、視覺與聽覺要素的相互作用等）建構成一種特殊的符碼…。”[16]由此看來，那么電影大組合段的研究，也只是電影研究的第一階段，即揭示了作為電影指示意義（外延）特殊符碼。美國電影學者尼克?布朗稱麥茨這一階段的研究為“次級（心理）過程的范疇”，而第二符號學是圍繞電影觀者與電影影像之間的心理關系問題而建立起來的。[17]這就意味著在大組合段的研究之后，電影符號學必須進入主體或整體符號學的階段，或者說“歷史性”的一面。

在大衛(wèi)?波德維爾看來，普羅普理論在電影學上的應用，最終會走向拉康，也就是心理分析。[18]同樣，我們看到了傾向于普羅普的結構主義方法論的麥茨理論最后也轉向了心理分析。麥茨在“第一電影符號學時期”認為電影是一種泛語言，實際也意味著拋棄了在所有的文化單位（包括語言）中尋找實體化雙重分節(jié)的企圖，而轉向功能范疇的組合關系。而雙重分節(jié)的功能研究，既然不能在客體（電影本體）中找到，那么只能在主體（觀影者）中找到。主體觀影時的雙重分節(jié)是客觀存在的。這就是麥茨轉向第二電影符號學也就是精神分析的原因。

注釋

[1]Christian Metz,Film Language , Oxford University Pressure, 1974.中譯本《電影的意義》，劉森堯譯，江蘇教育出版社2005年版，（索引）第225頁。

[2][蘇]普羅普：《故事形態(tài)學》，賈放譯，中華書局2006年版，第18-20頁。

[3][法]萊維-斯特勞斯：《結構與形式》，《三種人文主義》，見《結構人類學》（第二卷），俞宣孟等譯，上海譯文出版社1999年版，第127-161頁，第306頁。

[4][英]多米尼克?斯特里納蒂著：《通俗文化理論導論》，閻嘉譯，商務印書館2001年版，第107頁。

[5][蘇]普羅普：《故事形態(tài)學》，賈放譯，中華書局2006年版，第189-190頁。

[6][蘇]普羅普：《故事形態(tài)學》，賈放譯，中華書局2006年版，第13頁。

[7][日]篠原資明：《艾柯：符號的時空》，徐明岳等譯，河北教育出版社2001年版，第72頁。

[8][英]多米尼克?斯特里納蒂著：《通俗文化理論導論》，閻嘉譯，第114-121頁。[9][英]多米尼克?斯特里納蒂著：《通俗文化理論導論》，閻嘉譯，第117頁。

[10][法]克里斯蒂安?麥茨：《電影的意義》，劉森堯譯，江蘇教育出版社2005年版，第84頁。

[11][法]克里斯蒂安?麥茨：《電影的意義》，劉森堯譯，江蘇教育出版社2005年版，第89-90頁。

[12][法]克里斯蒂安?麥茨：《電影的意義》，劉森堯譯，江蘇教育出版社2005年版，第197頁。

[13][法]呂特?阿莫西等：《俗套與套語》，丁小會譯，天津人民出版社2003年版，第64頁。

[14]Christian Metz,Film Language , Oxford University Pressure, 1974.p223.另見中譯本199頁。英譯本附了很長的注釋，略，不過這并不影響我們對組合功能的理解。

[15][法]克里斯蒂安?麥茨：《電影的意義》，劉森堯譯，江蘇教育出版社2005年版，第198頁。

[16][法]克里斯蒂安?麥茨：《電影的意義》，劉森堯譯，江蘇教育出版社2005年版，第98-99頁

[17][美]尼克?布朗：《電影理論史評》，徐建生譯，中國電影出版社1994年版，第164-165頁。

[18]David Bordwell, ApProppriations and ImPropprieties:Problems in the Morphology of Film Narrative, Cinema Journal Vol.27, 1988.p16.