《東京物語》對(duì)日常生活的審美表達(dá)

近年來文藝學(xué)界持續(xù)關(guān)注的“日常生活審美”問題，其實(shí)是伴隨著城市生活的種種消費(fèi)現(xiàn)象日益泛化而來的。一方面藝術(shù)向日常生活靠攏，變成了行為方式；另一方面就是日常生活變成了審美藝術(shù)，居室裝修、城市廣場、購物中心、超級(jí)市場、街心花園等與藝術(shù)搭點(diǎn)兒邊的各種生活場景、生活情調(diào)都受到關(guān)注。但實(shí)際上在消費(fèi)至上的社會(huì)，因?yàn)閷?duì)精神主體的關(guān)注越來越少，審美生活在城市居民中間是相當(dāng)匱乏的。生活在媒介世界中的民眾，其實(shí)相當(dāng)缺乏安全感?？纯葱侣剤?bào)道、聽聽嘮嗑閑話，會(huì)發(fā)現(xiàn)老百姓就活在對(duì)衣食住行等切身問題的無所適從和牢騷中間。誰不想詩意地棲居？但把心靈安放在哪兒才算妥當(dāng)呢？

1953年，距廣島原子彈爆炸僅八年，日本正逐漸從戰(zhàn)敗的廢墟中復(fù)興，人們辛苦打拼也只不過能夠養(yǎng)家糊口。這一年，小津安二郎的《東京物語》上映，藝術(shù)成就在幾十年后依然令世界矚目。影片講述大都市里最日常的生活故事，而小津更關(guān)注人的內(nèi)心，關(guān)注人在不如意之中的行為態(tài)度。所以小津的故事卻比日常生活走得更深更遠(yuǎn)，影片探討的問題是：如果僅僅“活在當(dāng)下”，僅僅關(guān)注日常生活，人與人之間的關(guān)系會(huì)怎樣？小津?qū)θ毡局邢码A層日常生活的挖掘，使他所理解的生活成為日本民眾的內(nèi)心戲劇。而他風(fēng)格化的鏡頭語言則引導(dǎo)我們思考另一個(gè)問題：審美（對(duì)電影而言是詩意的鏡頭審美）如何能夠化解日常生活的殘酷與無奈？小津電影畫面透露了日本民眾的無意識(shí)感知，即以一種充滿生活質(zhì)感與生命流動(dòng)感的方式進(jìn)行日常生活的審美。正是這種審美的方式，培養(yǎng)了民眾發(fā)現(xiàn)細(xì)節(jié)的眼光。你害怕死亡嗎？詩人卻說：我會(huì)像玫瑰花一樣死去嗎？將死亡這么嚴(yán)重的事情轉(zhuǎn)向一朵玫瑰花，想像它的顏色、線條和芳香，這是藝術(shù)的方式，也是通向大眾詩意生活空間的方式。

一、城市景觀層：邊緣的人與家

電影名為《東京物語》，影片的開始和結(jié)尾卻都在廣島附近的海濱小城尾道。小津?yàn)楹尾恢苯忧腥霒|京的故事呢？細(xì)細(xì)品味，小津呈現(xiàn)故事的方式頗有卞之琳詩歌的風(fēng)韻：

你在橋上看風(fēng)景/看風(fēng)景的人在樓上看你

看本來就是一種外在的凝視，意識(shí)到自己在觀看即確立了自己在世界的位置。一生未婚的小津，幾乎用他所有的電影探索婚姻家庭關(guān)系。他是站在這個(gè)世界之外來層層剖析它的。小津標(biāo)志性的“窗簾”鏡頭，實(shí)質(zhì)上也體現(xiàn)了外部觀察的美學(xué)考量。小津的鏡頭從來不直接沖到人物的家庭環(huán)境中，而是像拂開窗簾一樣，沉靜舒緩地從室外切入。當(dāng)平山周吉老夫婦來到大兒子幸一家中，先用了五個(gè)鏡頭依次表現(xiàn)煙囪、電線、平山醫(yī)院外景、平山醫(yī)院招牌、家外面飄動(dòng)的衣服，到第六個(gè)鏡頭才交代幸一妻子在室內(nèi)穿梭忙活?！按昂煛辩R頭中主要人物空缺，但活動(dòng)的軌跡卻完美地收拾在觀眾的記憶中。

小津表現(xiàn)東京這個(gè)城市的時(shí)候，也是不進(jìn)入的。沒有看戲、沒有歌舞伎，與東京聯(lián)系著的畫面是煙囪、電線、火車和火車的鳴笛聲。城市的工業(yè)化，在大自然的孩子看來是粗俗、笨重，一點(diǎn)兒都不美。尾道卻是美的，石燈籠在山水和房屋中間，傾斜的山坡路，因?yàn)橛猩接兴?，火車開過來開過去也宛如一曲短歌。尾道讓東京失去顏色，東京一無可看，看什么呢？只可看看東京的人?？葱〗蛱幚砥缴街芗戏驄D觀光東京的段落：平山周吉坐在車上，他看著窗外的高樓，導(dǎo)游讓游客們看另一邊窗戶外面的皇宮，大家齊刷刷掉過頭去。待導(dǎo)游介紹完畢，大家又齊刷刷掉回頭來，看著窗外的高樓。小津在整部電影中只使用了兩次移動(dòng)鏡頭，一次是老夫婦在墓園等待黃昏，這是一個(gè)充滿唏噓哀婉的鏡頭，另一次就是這個(gè)觀光車上和汽車、人物一起晃動(dòng)的鏡頭。鏡頭里面人物整齊劃一的動(dòng)作，搖擺的節(jié)奏和音符的跳躍具有詼諧幽默的喜劇效果，車?yán)锩娴娜诉h(yuǎn)比車外面的風(fēng)景富有韻致。小津通過對(duì)“人”的關(guān)注為東京故事找到了靈魂。東京觀光的第二個(gè)場景是老夫婦與二兒子媳婦紀(jì)子在高樓遠(yuǎn)眺，他們談?wù)撝⒆觽兩⒙湓跂|京的家：

紀(jì)子：哥哥的房子在那邊。（指一邊）

平山周吉：是嗎？

平山妻：繁的在哪里？

紀(jì)子：姐姐的家在哪里呢？那邊吧。（指另一邊）

平山妻：你的呢？

紀(jì)子：我的家是這邊。（走到另一邊）大概是這邊吧。

老夫婦來到東京才發(fā)現(xiàn)孩子們的生活并不如他們想像中那么好，居住在城市的邊緣，擁擠喧鬧，勞碌奔波，連陪他們出去玩一天的閑暇都沒有。老夫婦好像是受到了冷遇，酸楚失望地回到了家鄉(xiāng)，不久平山周吉老太太也過世了。小津?qū)@部電影的解釋是：“我試圖通過親子的成長來描述日本家庭的崩潰?！睉?yīng)該說他是充滿理解地來看待這件事情的。雖然情緒上有些哀傷，但這哀傷不會(huì)轉(zhuǎn)變?yōu)樽l責(zé)與憤怒。原本日本的“物哀”文化，并不是執(zhí)著的詠嘆，而是通達(dá)世態(tài)人情，對(duì)逝去種種的“綿綿思心”。

二、人物意緒層：輕風(fēng)吹倒膽瓶梅

有些評(píng)論對(duì)老夫婦的二女兒志子頗多指責(zé)，認(rèn)為她吝嗇、貪嘴、對(duì)二老精打細(xì)算、推三阻四。尤其是媽媽一下葬就要她的東西作紀(jì)念，還最先嚷嚷離開孤獨(dú)的老父親回東京，確實(shí)讓人感到不甚寒意。但透過這樣一個(gè)角色，小津更在意表達(dá)人事的變遷和時(shí)世的無奈。生活并不容易，人只得顧著當(dāng)下，用紀(jì)子的話說“大家都以自己的生活為重”，結(jié)果兒女們忽略了老人的感受，把千里迢迢來看望他們的父母晾在了一邊。故事是這樣一個(gè)故事，但就人物而言，小津比較注意平衡，即便有微詞也是輕輕地觸及。志子這個(gè)角色有一些喜劇色彩，她叫老公別光顧著吃豆子，卻立即自己挾上一筷子。一般小津電影里的演員動(dòng)作幅度都很小，但志子給人的印象是在不停地扇扇子，這兒拍拍那兒拍拍，一個(gè)大大咧咧快言快語的人，情緒也是大起大落說變就變。媽媽過世，小女兒京子輕輕地啜泣，兒媳婦紀(jì)子哀哀地流淚，志子卻是捂著臉嗚嗚地哭。她對(duì)媽媽是有感情的，只是她那個(gè)年紀(jì)的女人，淹沒在生活瑣事里面，連思維也是破碎的片斷式，剛剛還在哀嘆媽媽的過世，下一句已經(jīng)在過問喪服的事務(wù)。

平山老太太的過世，是影片最沉痛的部分。醞釀這沉痛的是小津，轉(zhuǎn)化沉痛的也是小津。大兒幸一收到母親病危的電報(bào)后，一個(gè)人走到后院，他在層層門框的最深層低著頭，然后，很突然地，他吹了聲口哨逗起鳥兒來。我寧愿相信幸一對(duì)媽媽的感情。在媽媽死后，敬三才趕到，幸一只說了一句話“敬三，看看，媽媽很安詳”，直讓人有淚崩的沖動(dòng)。小津?yàn)槭裁醋屝乙淮灯鹂谏谀?？幸一是活在?dāng)下的，這減損了對(duì)媽媽病情的擔(dān)憂，使他顯得無情而荒唐。奇怪的是，老媽媽死后的早晨，老爸爸走到外面去看日出，并感嘆“日出多美！”，雖然令人震驚，但沒有人質(zhì)疑他的感情，反倒看待為老人家對(duì)生命的感悟。其實(shí)老人家也是活在當(dāng)下的，“日出多美！”，緊接著說“今天又會(huì)很熱”。

小津似乎在善與不善、悲與喜之間尋求某種平衡。膽瓶梅雖然沉重，但以輕風(fēng)之輕仍能使之傾倒，這是一種風(fēng)刀霜?jiǎng)Π愕臍埧岈F(xiàn)實(shí)，領(lǐng)悟到這現(xiàn)實(shí)的人同時(shí)也道出了一種貌似隨意實(shí)則精心的美。

三、鏡頭語言層：靜美與氣韻

我們都知道小津喜歡用貼近地面的低角度鏡頭來講述故事安排人物。鏡頭是固定的，景別也相當(dāng)穩(wěn)定，由一種沉穩(wěn)的基調(diào)牢牢把握著事件與情緒的流動(dòng)?？葱〗虻碾娪熬秃孟翊┬性谌毡緜鹘y(tǒng)居室建筑當(dāng)中，經(jīng)驗(yàn)著古老的文化與幽微的美感。日本傳統(tǒng)居室里的重重門、幕和窗戶構(gòu)成了影片人物的活動(dòng)空間。鏡頭里面框中有框，一般都有三至四層，人好像是困在整個(gè)環(huán)境里了，卻不會(huì)覺得壓抑。日本作家谷綺潤一郎在《陰翳禮贊》中寫道“陰翳造就了東方建筑美”，小津的門與框也一樣是這東方藝術(shù)的風(fēng)韻，如同尺幅收攏山水，留待目光的凝視和逡巡。鏡頭里面的框在小津電影里是魂一般的存在，有時(shí)候門、幕、窗戶都消失了，但還是能從家具的隔板、電線桿、煙囪等線條構(gòu)圖中發(fā)現(xiàn)蛛絲馬跡，以至于人也融入了這個(gè)環(huán)境，變成線條的一部分。甚至整個(gè)故事結(jié)構(gòu)：尾道——大阪——東京——大阪——尾道，都隱約有門框的味道。小津?qū)⑺骄€條的平靜穩(wěn)定與垂直線條的頓錯(cuò)有力完美地建構(gòu)在畫面里，當(dāng)鏡頭在眼前走過，一遍又一遍留下的靜美印象成為揮之不去的記憶刻痕。

小津鏡頭的靜美特質(zhì)與日本古老戲劇“能”的傳統(tǒng)美學(xué)追求頗相類似。透過能戲可以從許多層面探尋小津電影里的日本美學(xué)傳統(tǒng)積淀，從而更豐盈地理解小津電影鏡頭語言的精神氣質(zhì)。在能樂劇作家和理論家世阿彌夢(mèng)幻能的代表作《井筒》里，用整整半場戲來表現(xiàn)失去戀人的女主人公井筒穿著戀人的服裝，照影井中，翩翩起舞的場景，可以與小津電影互相參詳：1、井筒在玄幽的月夜，在井水的鏡中追憶戀人，她看到的戀人是被井所框住的，美好的往昔也是被框住的。但是沒有這個(gè)美之框一切都將遁入空無，井筒將永遠(yuǎn)見不到想像中的戀人，精神的慰藉也就失去了憑依。2、能劇對(duì)情感的表達(dá)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過戲劇沖突的營造，井筒沉迷于往昔，沉迷于孤獨(dú)痛苦的體驗(yàn)，內(nèi)心的波瀾隱藏在面具之下，隱藏在靜態(tài)的舞臺(tái)空間中。這恰是小津調(diào)度演員的方式，機(jī)械般地走位相當(dāng)于給演員戴上面具，讓他們成為舞臺(tái)空間的幽靈，觀眾需要將自己的主體精神貫注才能進(jìn)入電影的情緒世界；3、年復(fù)一年，日復(fù)一日，井筒的靈魂停留在與情人定情之處，對(duì)空間的凝視延緩了時(shí)間之流。當(dāng)我們專注心靈的時(shí)候，時(shí)間放慢了腳步。為了讓時(shí)間延緩，靈魂跟進(jìn)，小津的方法就是劃出空間的邊界，在一層又一層的美之框中，留存一個(gè)體驗(yàn)的空間。

小津美之框鏡頭的另一個(gè)特點(diǎn)是由人間煙火氣而形成的生活質(zhì)感。關(guān)注生活細(xì)節(jié)，在對(duì)細(xì)節(jié)的審美中顛覆龐大的壓迫感，是小津?qū)Υ畹姆绞剑彩撬囆g(shù)對(duì)待生活的方式。當(dāng)走來走去的身影坐下來的時(shí)候，小窗下的鄰家婦女就會(huì)開始疊衣服，蒲扇會(huì)輕緩地扇動(dòng)，蚊香冒出縷縷青煙，男人手里的香煙向空升起。鏡頭那么固定，但是畫面內(nèi)部始終氣韻生動(dòng)。最富有意味的一組鏡頭是描述平山老太太去世那天早晨的五個(gè)鏡頭：鏡頭1：船的碼頭，船在背景中駛過；鏡頭2：靜靜的石燈籠，背后船在動(dòng)；鏡頭3：桅桿豎起的帆船，帆船是靜止的，能聽見船的噠噠聲；鏡頭4：屋外的路，噠噠聲；鏡頭5：延伸的鐵道線，兩片云以奇異的速度向中間靠攏。仔細(xì)看，會(huì)看到碼頭和石燈籠背后都有船駛過，緊接著船不見了，但是噠噠聲始終不曾間斷。在這影片最沉痛的部分，卻依然氣韻流動(dòng)，精力彌漫，如同一幅渲淡水墨，凝滯的情緒被驅(qū)散了，所有的只是水流花開，云起云滅。卡夫卡在日記中寫道“戰(zhàn)爭爆發(fā)，下午游泳”，這是同一個(gè)意思。畢竟，我們無法把握瞬息萬變的生活，我們所能把握的只有我們看待生活的態(tài)度和眼光，而詩意生活的可能空間在此敞開，也只在此敞開。

[1][德]沃爾夫?qū)?韋爾施.重構(gòu)美學(xué).陸揚(yáng)、張巖冰，譯.上海譯文出版社，2006.

[2]陶東風(fēng).日常生活的審美化與文化研究的興起——兼論文藝學(xué)的文科反思.浙江社會(huì)科學(xué)，2002，(1).

[3][日]谷綺潤一郎.陰翳禮贊.丘仕俊，譯.北京：三聯(lián)書店出版社，1992.

[4][美]布魯斯?F?卡溫.解讀電影.李顯立等，譯.桂林：廣西師大出版社，2003.