淺析電視紀(jì)錄片敘事手法故事化傾向與表達(dá)

紀(jì)錄片在中外有著不同的認(rèn)識(shí)和理解，在西方的著作和論述中，基本沒有對(duì)紀(jì)錄片進(jìn)行明確的正面定義，往往用“非虛構(gòu)”non-fiction籠統(tǒng)的進(jìn)行界定。在中國，盡管關(guān)于紀(jì)錄片有多重定義和表述，但是真實(shí)性和紀(jì)實(shí)性一直被視為是電視紀(jì)錄片的兩個(gè)基本特征。

雖然，故事化的敘事方式某種程度上撼動(dòng)了傳統(tǒng)電視紀(jì)錄片的傳統(tǒng)理論，正在悄然改變著人們對(duì)紀(jì)錄片的認(rèn)識(shí)，但是毋庸置疑，故事化的敘事手法僅僅是一種表現(xiàn)形式，它使紀(jì)錄片具有了較強(qiáng)的觀賞性，更加貼近百姓生活，擴(kuò)大了紀(jì)錄片的民眾影響力。它的引入和廣泛運(yùn)用為紀(jì)錄片創(chuàng)作和發(fā)展，開辟了一片更為廣闊的舞臺(tái)，對(duì)紀(jì)錄片理論在中國的發(fā)展具有其積極的影響和作用。

一、電視記錄片故事化的緣起

所謂紀(jì)錄片的故事化，就是在拍攝和制作時(shí)突出故事性，借鑒故事片的手法，注重選取包含矛盾沖突和豐富情節(jié)的事件, 在故事中刻畫人物、展示事件、傳播思想、揭示情感，使得紀(jì)錄片在敘述的過程中更具吸引力。

紀(jì)錄片故事化早期的典型代表是：1985年，美國的探索頻道discovery的開播，他們的節(jié)目從一開始就注重選題的豐富性，涉獵的題材涵蓋了科技、自然、歷史、人文、探險(xiǎn)、文化和時(shí)事等各個(gè)領(lǐng)域，為觀眾提供了源自世界各國題材的大量紀(jì)錄片，而這些題材的選取一般式觀眾相對(duì)陌生又比較感興趣的內(nèi)容，他們將欄目定位在寓知識(shí)于娛樂，引發(fā)觀眾的好奇心并予以滿足的層面，這些形式新穎的紀(jì)錄片很快帶動(dòng)了收視率，并大大激發(fā)了觀眾學(xué)習(xí)的興趣和熱情。本著這種創(chuàng)作理念，很多不被看好的題材，經(jīng)過他們獨(dú)特、新穎的敘述方式的處理，而重新煥發(fā)出生命力和影響力，制作的節(jié)目一度備受期待，并風(fēng)靡全球。

其中，《埃及艷后》、《木乃伊之謎》、《恐龍紀(jì)元》等數(shù)量龐大的紀(jì)錄片以理性和科學(xué)為號(hào)召，通過探尋來揭示事實(shí)的真相，通過一個(gè)又一個(gè)的懸念抓住觀眾的探秘心理，使人欲罷不能。

此外，英國廣播公司拍攝的《失落的文明》在創(chuàng)作手法上也大量使用娛樂電視片的敘事手法，每一集都用一個(gè)故事作為切入點(diǎn)，并大量運(yùn)用情景再現(xiàn)等手法，使作品的每一集都極富戲劇性和吸引力。1996年引進(jìn)國內(nèi)后，在中國紀(jì)錄片圈內(nèi)產(chǎn)生了巨大的反響和啟迪。目前，美國探索頻道和英國廣播公司的這種敘述手法和創(chuàng)作理念，正在影響著我國當(dāng)下的紀(jì)錄片制作和未來發(fā)展。

近年來隨著，中央電視臺(tái)的《探索?發(fā)現(xiàn)》、《走進(jìn)科學(xué)》、《綠色空間》，以及北京電視臺(tái)的《紀(jì)錄》、江西臺(tái)的《傳奇》、山東衛(wèi)視的《天下故事》等欄目的出現(xiàn)，以及2011年1月1日中央電視臺(tái)紀(jì)錄片頻道的正式開通，生動(dòng)靈活的紀(jì)錄片視聽語言越來越受到廣大觀眾的歡迎和喜愛。其中，這些優(yōu)秀的紀(jì)錄片作品的共同特點(diǎn)是：在不違反“真實(shí)地紀(jì)錄現(xiàn)實(shí)生活”的原則下，借鑒影視劇講述故事的敘述方式，主動(dòng)挖掘、記錄事件或人物背后的故事，使原本真實(shí)的生活更加生動(dòng)、典型，更具有說服力和影響力。

二、紀(jì)錄片故事化創(chuàng)作潮流在我國的傳播和影響

2001 年7 月，《探索?發(fā)現(xiàn)》欄目正式開播，這是我國電視史上第一個(gè)大型人文歷史與自然地理類的紀(jì)錄片欄目，它強(qiáng)調(diào)節(jié)目的故事性、懸念感，并把嚴(yán)肅的歷史、科技知識(shí)進(jìn)行娛樂化的包裝，用通俗易懂、生動(dòng)形象的電視敘事手法，將紀(jì)錄片要表達(dá)的理念傳遞給觀眾，在增加節(jié)目的趣味性與可視性的同時(shí)，使我國傳統(tǒng)紀(jì)錄片創(chuàng)作手法受到挑戰(zhàn)，這種大眾化的敘事手法得到了廣大中國觀眾的認(rèn)可和歡迎。直到現(xiàn)在《探索?發(fā)現(xiàn)》也依然是收視率較高的紀(jì)錄欄目之一。

在《探索?發(fā)現(xiàn)》的“考古中國”系列中，像《消失的良渚古國》、《三星堆 : 消失與復(fù)活》、《金縷玉衣》、《遠(yuǎn)去的西夏王國》等作品都以故事化作為其基本敘事模式。在片中不停地提出問題、設(shè)置懸念、制造興奮點(diǎn)，突出表現(xiàn)對(duì)象的神秘性，然后又以語調(diào)深沉的解說考古發(fā)掘過程與歷史文物背后的故事，同時(shí)還請(qǐng)來考古專家進(jìn)行解釋和論證。這樣一來，就構(gòu)成設(shè)疑、解疑、再設(shè)疑、再解疑的敘事結(jié)構(gòu)。

隨后在2005年，央視科教頻道全新改版，重磅推出了《走進(jìn)科學(xué)》欄目，在節(jié)目選題和制作的過程中，他們大膽借鑒影視劇沖突、懸念和鋪墊等故事化敘事方法，講述事件背后的科學(xué)問題，在故事的敘述中層層揭示事物真相，闡釋科學(xué)道理，使原本深?yuàn)W晦澀的科學(xué)知識(shí)普及尋常百姓家，得到了廣大受眾的認(rèn)可，創(chuàng)造了央視收視歷史上的又一個(gè)奇跡。

三、故事化敘事的具體表現(xiàn)形式

改革開放以來，中國的紀(jì)錄片呈現(xiàn)出選題、風(fēng)格多樣化的發(fā)展趨勢(shì)，無論從內(nèi)容上還是形式上都走向了多元化。從選題上，它不僅關(guān)注社會(huì)變革和重大事件，也開始關(guān)注普通人和發(fā)生在身邊的事情。而主題的變化相應(yīng)的也影響著它的敘事手法發(fā)生悄然改變。

上世紀(jì)八、九十年代，在后現(xiàn)代思潮的影響之下，出現(xiàn)了一批與傳統(tǒng)紀(jì)錄片迥然不同的敘事手法，它們通過對(duì)虛構(gòu)手段的肯定而向傳統(tǒng)的紀(jì)錄理念提出了挑戰(zhàn)，使人們對(duì)傳統(tǒng)的紀(jì)錄理念產(chǎn)生了新的思考，也構(gòu)成了對(duì)傳統(tǒng)理念的巨大沖擊。從表現(xiàn)形式上，它經(jīng)常借鑒故事片的編輯手法，如設(shè)置懸念、引入沖突、情景再現(xiàn)、演員扮演等，這些傳統(tǒng)故事片的敘事模式和表現(xiàn)手法的引入，增強(qiáng)了紀(jì)錄片的故事性和可視性，也給中國紀(jì)錄片創(chuàng)作打開了新的視野。

設(shè)置懸念是當(dāng)代記錄片經(jīng)常使用的一種手法，在適當(dāng)?shù)牡胤皆O(shè)置懸念可以達(dá)到“一波三折”的效果，使故事充滿了緊張、刺激等視覺和聽覺元素，極大地增強(qiáng)了觀賞性。如在紀(jì)錄片《深湖魅影》的開頭，創(chuàng)作者運(yùn)用影片色調(diào)、音樂、音響等多種手段，推進(jìn)情節(jié)、強(qiáng)化效果，營造出一個(gè)緊張、恐怖的氛圍，從而為喀納斯湖存在水怪的猜想設(shè)置了極具吸引力的懸念。

引入戲劇沖突也成為紀(jì)錄片故事化敘事的重要手法之一，因?yàn)樯畋旧砭褪浅錆M沖突的矛盾體，而把這些沖突和矛盾加以選擇和概括，就有可能形成完整、起伏的情節(jié)內(nèi)容。如十集紀(jì)錄片《敦煌》中，影片一開始，就用一段獨(dú)白引出斯坦因這位西方青年從遙遠(yuǎn)的異域來到中國西部的大漠，與看護(hù)敦煌莫高窟的王道士之間心理上的戰(zhàn)爭，一場(chǎng)守護(hù)與利益之間的矛盾與沖突，將敦煌鮮為人知的故事戲劇化的表述出來。

“真實(shí)再現(xiàn)”彌補(bǔ)了題材本身影像資料的匱乏，增強(qiáng)了作品的視聽感染力?！罢鎸?shí)再現(xiàn)”的場(chǎng)景多做虛化、模糊處理，人物常以背影，投影、剪影的形式出現(xiàn)，使觀眾的思緒在片子設(shè)定的意象氣氛中游走，引發(fā)觀眾對(duì)于再現(xiàn)情境的認(rèn)同和共鳴。近年來在《故宮》、《圓明園》、《大秦嶺》等備受關(guān)注的紀(jì)錄片中，都在大量的運(yùn)用情景再現(xiàn)和演員扮演等故事化敘事手法，如在《圓明園》中我們看到的是扮演的康熙、雍正和乾隆，以及模擬的當(dāng)時(shí)的生活場(chǎng)景，讓觀眾有一種身臨其境的感受，讓大家在不知不覺中進(jìn)入歷史，進(jìn)入情境。再如《大秦嶺》中，關(guān)于蔡倫造紙術(shù)的展示就是用了情境再現(xiàn)的手法，再現(xiàn)了當(dāng)時(shí)歷史時(shí)期人民制造紙張的部分流程和工藝，讓觀眾對(duì)漢代的造紙術(shù)有了更直觀的了解和認(rèn)識(shí)。

除此之外，越來越多的故事片的表現(xiàn)手法被運(yùn)用到記錄片中，如：快速切換、疊化、快放、慢放等技巧，他們豐富著紀(jì)錄片的畫面語言，形成震撼的視覺沖擊力。尤其是新的攝影技術(shù)手法的運(yùn)用，使平時(shí)難以見到的畫面細(xì)節(jié)得以清晰展現(xiàn)，極大滿足觀眾的獵奇心理，如：使用特寫鏡頭，放大、強(qiáng)調(diào)拍攝對(duì)象的某一細(xì)微動(dòng)作或表情，吸引或迫使觀眾引起注意。

此外，隨著后期編輯軟件技術(shù)的不斷進(jìn)步和大眾化普及，使用三維動(dòng)畫技術(shù)來制造一個(gè)虛擬而又逼真的世界已經(jīng)不再是望塵莫及的事，遠(yuǎn)古世界、微觀世界和一些宏大場(chǎng)面一次次被搬上屏幕，經(jīng)過后期制作和處理的這些偽真實(shí)的虛擬場(chǎng)景，足以讓電視機(jī)前的觀眾忘乎所以、全身心融入其中。

紀(jì)錄片提倡的真實(shí)性并不意味一定能讓觀眾擁有真實(shí)感。要營造真實(shí)感，光有尊重真實(shí)的主觀愿望還不夠，更要有行之有效的表現(xiàn)手段，故事化敘事手法則是一種行之有效的表現(xiàn)手法。隨著這些優(yōu)秀欄目和作品的問世，故事化敘事手法被大量成功的運(yùn)用到紀(jì)錄片創(chuàng)作中去，它不但沒有讓觀眾對(duì)紀(jì)錄片的真實(shí)性產(chǎn)生質(zhì)疑，反而用藝術(shù)的手法含蓄的表達(dá)出想要追求的真實(shí)感，并得到了觀眾一致的心理認(rèn)同。

經(jīng)過分析我們不難看出，其實(shí)紀(jì)錄片的故事性敘述與內(nèi)容真實(shí)性原則并不存在矛盾。紀(jì)錄片故事化的敘述方式并不影響其紀(jì)錄片的本質(zhì)真實(shí)。運(yùn)用故事片的制作技巧和手法來制作紀(jì)錄片，是在歷史真實(shí)的前提下發(fā)揮想象、尊重事實(shí)講故事、展現(xiàn)故事，創(chuàng)作者在努力追求敘事真實(shí)與歷史真實(shí)、敘事真實(shí)和觀眾心理真實(shí)的完美統(tǒng)一。

對(duì)紀(jì)錄片而言，社會(huì)的發(fā)展與技術(shù)的進(jìn)步極大地拓展了紀(jì)錄片的表現(xiàn)手段，為紀(jì)錄片紀(jì)錄、表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活提供了無限的可能和技術(shù)手段。這種故事化的敘事策略僅是影片的一種創(chuàng)作手法，而不是真正意圖。因?yàn)榧o(jì)錄片本身就是對(duì)社會(huì)生活的客觀紀(jì)錄，而社會(huì)生活的繁雜性不可能做到事無巨細(xì)的記錄，在有限的時(shí)間和空間里必須要對(duì)事件進(jìn)行取舍，從而彰顯整個(gè)主題的意義，這就需要一個(gè)清晰、完整戲劇性的結(jié)構(gòu)作為支撐，這些藝術(shù)表達(dá)方式的運(yùn)用并不足以改變紀(jì)錄片的追求真實(shí)的本質(zhì)屬性，也不會(huì)改變?nèi)藗儍?nèi)心深處對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)和事件背后真相的關(guān)注和探尋。

［1］陳國欽：《紀(jì)錄片解析》.復(fù)旦大學(xué)出版社.2011年版。

［2］李靈革：《紀(jì)錄片下的中國》.清華大學(xué)出版社.2008年版。

［3］張燕菊：《記憶、想象與“真實(shí)再現(xiàn)”——談紀(jì)錄片真實(shí)感的營造》.《電影評(píng)介》.2007年12月。