香港電影中移民形象的“他者”審視

在以移民為題材的香港電影中，張婉婷執(zhí)導(dǎo)的“移民三部曲”第一次真正地實(shí)現(xiàn)了對(duì)移民形象的“他者”審視。我們不難發(fā)現(xiàn)，從上世紀(jì)八十年代中后期的“移民三部曲”到九十年代的《人在紐約》《紅番區(qū)》《甜蜜蜜》，“他者”始終是移民題材電影中一個(gè)不可或缺的形象，作為人類學(xué)中的一個(gè)術(shù)語(yǔ)，“他者”是對(duì)移民群體的異邦性的高度概括，而對(duì)“他者”的審視則是一種對(duì)關(guān)乎人自身的生存價(jià)值與文化內(nèi)涵的表達(dá)，這種表達(dá)在電影中主要從身份表達(dá)、存在價(jià)值、人文內(nèi)涵三個(gè)方面體現(xiàn)出來。

一、“他者”的身份表達(dá)與城市空間

“電影中的城市，并不是現(xiàn)實(shí)中城市的簡(jiǎn)單再現(xiàn)，而是一種想象和建構(gòu)，因?yàn)榫科浔举|(zhì)，電影所建構(gòu)的空間是一種由二度平面形成的空間幻覺，是一種想象的產(chǎn)物?！保?］在香港移民題材的電影中，這種通過想象建構(gòu)起來的空間幻覺與移民形象不可分割，繁華的異地城市往往作為電影中最為耀眼和醒目的背景，突顯出“他者”客居異地的生存境遇和精神世界，折射出其中形形色色的價(jià)值選擇和個(gè)人追求。由此可見，影像在呈現(xiàn)出城市空間與“他者”形象的多方面聯(lián)系的同時(shí)，實(shí)質(zhì)上是在完成一種訴諸于國(guó)族認(rèn)同的身份表達(dá)，這種表達(dá)在相關(guān)電影中從邊緣化的城市奇觀，街道的想象以及城市空鏡頭三個(gè)方面具體體現(xiàn)出來。

所謂邊緣化的城市奇觀，展現(xiàn)的是國(guó)際大都市最底層，最陰暗的一面，縱欲，犯罪，結(jié)黨斗毆，一系列暴力與色情的展現(xiàn)使得城市的邊緣地帶在銀幕上呈現(xiàn)出奇觀化效果。邊緣化的城市奇觀不僅呈現(xiàn)出移民復(fù)雜艱難的生活環(huán)境，更是一種移民作為“他者”的尷尬無奈的身份表達(dá)。

《紅番區(qū)》中的紐約紅番區(qū)就是這樣一塊魚龍混雜的地區(qū)，充斥著各種不安分因子和地下非法交易，無業(yè)游民白天堂而皇之地?fù)尳賴?guó)外移民在當(dāng)?shù)亻_的超市，晚上混跡在街頭和各種娛樂場(chǎng)所。成龍所飾演的陳漢強(qiáng)在第一天來到紅番區(qū)，就目睹了暴走族深夜街頭飆車擾民的情景，之后又被卷入黑手黨之間的不法鉆石交易，陳漢強(qiáng)和來自香港的移民們甚至差點(diǎn)在這次不法交易中淪為犧牲品。由此可見，《紅番區(qū)》中生活在城市邊緣地帶的“他者”作為弱勢(shì)群體，只有抱著“少管閑事”的態(tài)度才能安安穩(wěn)穩(wěn)地生活，他們與來自中國(guó)香港的警察漢強(qiáng)形成鮮明對(duì)比，成龍一如既往地詮釋著正直善良，除暴安良的英雄警察形象，然而在成龍式英雄拯救的光環(huán)下，生活在城市邊緣地帶的移民仍舊無法改變作為二等公民的“他者”身份。與《紅番區(qū)》主張世界各地公民平等的主旨不同，影片《非法移民》中唐人街幫派之間的互斗并沒有在一種張揚(yáng)主人公英雄主義的意識(shí)形態(tài)下消解，影片結(jié)尾時(shí)對(duì)唐人街酒吧中槍擊事件的表現(xiàn)，慘烈逼真，鏡頭表達(dá)的是一種強(qiáng)烈的真實(shí)感以及“他者”身份不可逃脫的一種宿命式的悲哀。

街道作為城市空間中具體的建構(gòu)元素是電影畫面中參與表達(dá)的空間元素。哈頓曾經(jīng)對(duì)街道做出這樣的闡釋：“人與物之間的中介——街道是交換、商品買賣的主要場(chǎng)所，價(jià)值的變遷也產(chǎn)生于這里。在街道上，主體與客體、觀看櫥窗者和娼妓、精神空虛者和匆匆過路人、夢(mèng)想與需求、自我克制與自我標(biāo)榜在不斷接替。”［2］如果說，街道對(duì)人與物的承載還僅僅是表象的話，那么，街道的想象所揭示的則是表象背后的各種各樣的聯(lián)系。“他者”與街道的聯(lián)系主要有兩種：疏離與國(guó)土想象。

關(guān)于疏離，最典型的畫面是在《秋天的童話》中，當(dāng)鐘楚紅安靜地坐在公交車上時(shí)，一邊的美國(guó)大街繁華的街景像浮光掠影般呈現(xiàn)在車窗玻璃上，車窗內(nèi)的人與車窗外的街道相互映襯，呈現(xiàn)出的是一種永遠(yuǎn)無法融入的疏離感和異地感。最能體現(xiàn)國(guó)土想象的典型個(gè)案則是《甜蜜蜜》中黎小軍騎自行車的景象，離開香港移民到美國(guó)的黎小軍騎著自行車穿梭在美國(guó)汽車林立的街道，顯得格格不入，黎小軍曾說：“在大街上騎著自行車，就好像在天津一樣。”在充滿懷舊氣息的《甜蜜蜜》中，黎小軍騎著自行車的背影一次次的完成了“他者”的國(guó)土想象。

二、“他者”的存在價(jià)值與個(gè)體性

個(gè)體性是“他者”生命個(gè)體的存在價(jià)值，是隱匿在“他者”生存困境背后的精神價(jià)值的體現(xiàn)，也是“他者”審視的一個(gè)重要部分。“他者”個(gè)體性可大致分為喪失主體性的“無依者”，自尊自強(qiáng)的“奮斗者”，安于現(xiàn)狀的“生活者”三種。

喪失主體性的“無依者”是指主體價(jià)值缺失的“他者”，移居海外的移民在異邦始終無法找到“自我”或者逐漸喪失“自我”?！斗欠ㄒ泼瘛分械膹埦锸且粋€(gè)始終無法找到“自我”的典型，他在大陸沒有戶口，在香港沒有身份證，在美國(guó)沒有綠卡，因此，張君秋是一個(gè)典型的沒有存在證明的人。終于可以通過結(jié)婚來取得美國(guó)的綠卡，可是在最后關(guān)頭，他卻在一次幫派互斗中失去了愛人，同時(shí)也失去了辦綠卡的機(jī)會(huì)。朋友告訴他還可以去移民局買死人未報(bào)銷的綠卡，不過這樣一來“張君秋”就是另外一個(gè)人了，直接道出“他者”喪失主體性的悲劇性命運(yùn)?！度嗽诩~約》中的趙紅則是逐漸喪失“自我”的典型人物，她第一天嫁到美國(guó)就被丈夫湯瑪斯要求說英語(yǔ)，隨之而來的是話語(yǔ)權(quán)也在一點(diǎn)點(diǎn)地消失，而生活上對(duì)男性的完全依附也使她作為女性個(gè)體價(jià)值開始喪失。盡管趙紅不像張君秋一樣為生活發(fā)愁，但是卻一樣逃不過喪失自我的悲劇性命運(yùn)。

自尊自強(qiáng)的“奮斗者”是帶有夢(mèng)幻色彩的“他者”，他們通常積極樂觀，極具開拓精神?！肚锾斓耐挕分械拇^尺是自尊“奮斗者”的代表人物，他曾經(jīng)對(duì)李琪說：“我是什么都沒有，可是我還有自尊。”船頭尺不依附任何人，也不妄自菲薄，他通過自己的努力最終完成夢(mèng)想，在海邊開了一家屬于自己的餐館。雖然電影刻意淡化了船頭尺創(chuàng)業(yè)的奮斗過程，但是他所一直堅(jiān)守的有尊嚴(yán)地活著的信念和決心卻是令人印象深刻?！度嗽诩~約》中的李鳳嬌則是一位自強(qiáng)的“奮斗者”，頗有經(jīng)濟(jì)頭腦的她孤身一人靠著堅(jiān)強(qiáng)的意志和永不服輸?shù)男拍钤诩~約唐人街打拼，終于闖出一番自己的天地。

安于現(xiàn)狀的“生活者”是安安穩(wěn)穩(wěn)生活在異鄉(xiāng)的“他者”，他們沿著自己的生命軌跡亦步亦趨，平靜地接受生活的一切給予和掠奪。電影中這樣的“生活者”很多：《紅番區(qū)》中漸漸適應(yīng)移民區(qū)生存規(guī)則的伊玲，《甜蜜蜜》中安分守己，踏實(shí)工作的黎小軍，《八兩金》中平凡的出租車司機(jī)。這一群看似平凡的“生活者”，實(shí)質(zhì)上是將中國(guó)人身上特有的隱忍的民族氣質(zhì)發(fā)揮得最淋漓盡致的一群人。

三、“他者”的人文內(nèi)涵與歷史烙印

由于特殊的歷史原因，香港移民題材電影中的“他者’”審視不可避免地帶有特殊歷史文化的烙印。異邦與本邦的文化沖突，移民潮的反思，個(gè)體情感困境的揭示體現(xiàn)出的是對(duì)生活在夾縫中的個(gè)體存在的普遍矛盾性的反省和思考。站在歷史的高度，電影中所體現(xiàn)出的人文內(nèi)涵是對(duì)“他者”群體的深層觀照。

異邦與本邦的文化沖突勢(shì)必會(huì)產(chǎn)生一場(chǎng)跨國(guó)的文化對(duì)話，這種跨國(guó)的文化對(duì)話通常是發(fā)生在具有較高文化修養(yǎng)的“他者”身上。最具代表性的是《人在紐約》中的黃雄屏，她是一位在美國(guó)發(fā)展多年的戲劇演員，看似早已融入紐約生活的她，內(nèi)心卻始終彷徨于中國(guó)文化和異國(guó)文化之間，國(guó)土文化像根一樣始終揮之不去，而外來文化卻像空氣一樣天天充斥在自己的生活中，但始終無法真正融入。黃雄屏在對(duì)趙紅提起中國(guó)自古對(duì)同性戀就報(bào)以寬容的態(tài)度時(shí)說：“你不信，《漢書》上就有，我在國(guó)內(nèi)是念歷史的?！倍?dāng)美國(guó)人面試官問她，為什么你們中國(guó)人，日本人都認(rèn)為自己可以來演麥克白夫人，她說起了中國(guó)漢朝的呂后。呂后與麥克白夫人，中國(guó)歷史與外國(guó)戲劇，黃雄屏始終無法抹去內(nèi)心深處的中國(guó)文化烙印，于是在一次次的衡量與比較中，本邦文化與異邦文化產(chǎn)生一次次的碰撞。

可見，文化沖突中的“他者”作為一個(gè)矛盾混合體，本身在歷經(jīng)一次又一次的文化碰撞和對(duì)話，而實(shí)際上這種對(duì)話無論如何也不會(huì)達(dá)到兩全效果，除非一方甘愿做出妥協(xié)。

香港移民題材電影中對(duì)“他者”情感困境的關(guān)照體現(xiàn)出的是一種深切的人文關(guān)懷，這也正是“他者”審視最終回歸到“人”的文化價(jià)值之所在?！八摺笔且蝗荷钤趭A縫中的群體，不論是否擁有地位、財(cái)富或是學(xué)識(shí)，特殊的身份決定了他們內(nèi)心深處的矛盾性是不可能消解的。地域上的分離和情感上的疏離往往使“他者”在面對(duì)生活時(shí)不得不陷入困境，他們常常陷入兩難的境地或者無奈地向現(xiàn)實(shí)妥協(xié)，與真情擦肩而過，尤其在一些具有較高文化品格的電影中，對(duì)“他者”情感困境的關(guān)照通過鏡頭呈現(xiàn)出一絲脈脈的溫情和時(shí)間沉淀的厚重。《八兩金》中的男男女女遇到的是“圍城”似的困境，移民海外就像是一座圍城，城內(nèi)的人想出來，城外的人想進(jìn)去，而出來的男人遇到了進(jìn)去的女人，即使彼此產(chǎn)生了真正的愛情，也只能擦肩而過，至少此刻，他們只能彼此錯(cuò)過?！度嗽诩~約》中看似堅(jiān)強(qiáng)的李鳳嬌，身處異地的寂寞和苦悶曾經(jīng)讓她徘徊于女人和男人之間，而當(dāng)愛情真正到來時(shí)，一直渴望獲得真情的她卻被愛情拒之門外。于是，我們看到了張曼玉的摻雜著茫然與酸楚的臉龐，在驅(qū)散寂寞和尋覓愛情之間迷失了方向，不知所措?！短鹈勖邸分?，迷茫失落的漂泊感也曾使來自大陸的黎小軍和李翹對(duì)情感產(chǎn)生強(qiáng)烈的渴望，于是他們情不自禁地相愛，但是陷入了道德困境的他們，最終在現(xiàn)實(shí)面前選擇了分開。直到鄧麗君逝世，她的歌聲在異國(guó)街頭響起，黎小軍和李翹才再次相遇，此刻，九年的滄桑和辛酸歷歷在目，而鏡頭中的兩人卻相顧無言，唯有笑。寂寞與空虛使得“他者”對(duì)情感極度的渴望，然而“他者”身上同樣背負(fù)的道德重?fù)?dān)，中國(guó)人的“仁”，使他們學(xué)不會(huì)決絕，因此，“他者”在面對(duì)情感困境時(shí)往往陷得更深，付出的更多，徘徊，猶豫，妥協(xié)，放棄，我們不難發(fā)現(xiàn)，電影在對(duì)“他者”情感困境投以深切人文關(guān)懷的同時(shí)，也流露出一絲反觀自身的悲憫情緒。

香港移民題材電影中的“他者”審視是一種由表及里、層層遞進(jìn)的審視，從“他者”的身份表達(dá)，到個(gè)體的存在價(jià)值，再到人文內(nèi)涵的揭示，這樣一種審視通過影像表達(dá)出來，具有一種獨(dú)特的文化品格，深沉厚重且耐人尋味。

注釋

［1］［2］陳曉云《電影城市：中國(guó)電影與城市文化（1990-2007）》，中國(guó)電影出版社，2008。

⑴ 陳曉云《電影城市：中國(guó)電影與城市文化（1990-2007）》，中國(guó)電影出版社，2008。

⑵ 黃劍波《文化人類學(xué)散論》，民族出版社，2007。

⑶ 張燕《映畫：香港制造》，北京大學(xué)出版社，2006。