從后殖民主義看《阿凡達(dá)》

1.《阿凡達(dá)》技術(shù)與藝術(shù)融合的后殖民電影

《阿凡達(dá)》是一部具有技術(shù)主義和思想性結(jié)合之完美的、典型的后殖民電影。除了故事情節(jié)讓我們心潮澎湃以外，3D技術(shù)的運(yùn)用給我們帶來(lái)了夢(mèng)幻般的奇觀，我們對(duì)于奇觀的渴望幾乎一直是好奇的人類想要擺脫自身平凡生活的一種重要途徑。在所有的藝術(shù)種類中，電影與奇觀的關(guān)系最為密切，從電影誕生的那一刻起，就在某種程度上注定了與奇觀之間的血緣聯(lián)系。一位早期的中國(guó)電影觀眾在他的《觀美國(guó)影戲記》中這樣描述他的觀影感受：“觀者至此幾疑身入其中，無(wú)不眉為之飛，色為之舞。忽燈光一明，萬(wàn)象俱滅。其他尚多，不能悉記，洵奇觀也！”電影藝術(shù)發(fā)展至今，對(duì)發(fā)現(xiàn)一個(gè)讓觀眾意想不到的奇觀世界的熱情始終未減。電影理論家伊芙特?皮洛說(shuō)過(guò)：“電影唯一的宗旨似乎就是令人眼花繚亂，使人心醉神迷，用美輪美奐的布景引人入勝，以洋洋大觀的場(chǎng)面征服人心?！焙翢o(wú)疑問(wèn)，對(duì)奇觀的追求一直是電影藝術(shù)家們的夢(mèng)想，在20世紀(jì)上半葉，由于科技發(fā)展的限制，電影中的奇觀還只是小打小鬧，后來(lái)隨著科學(xué)技術(shù)的飛速發(fā)展，電影對(duì)奇觀的依賴、對(duì)技術(shù)的推崇已被置于電影藝術(shù)的特性了?！栋⒎策_(dá)》是我近半年以來(lái)觀影體驗(yàn)最震撼的一次，它打破了電影史上的票房紀(jì)錄，目前是電影票房的最高紀(jì)錄。它所傳達(dá)的既有為新技術(shù)所催生的全新視覺圖景所震撼的表情，又不免在初次接觸3D革命的成果時(shí)，就因看到一些舊的思維在借新技術(shù)的體來(lái)還魂而感到吃驚。新技術(shù)只是為了更好的包裝和傾銷一種意識(shí)形態(tài)，筆者在納美人的鏡像中認(rèn)出自己的時(shí)候，感到一種面對(duì)陰謀圖窮匕首見時(shí)的傷感，原來(lái)我就屬于第一世界所致力于規(guī)訓(xùn)和宰制的“他者”——納美人。盡管《阿凡達(dá)》的背景徘徊在地球與“潘多拉”星球，但其實(shí)，講的還是人類各種族之間的事情以及東西方的文化沖突?？仿〕晒Φ倪\(yùn)用了新的3D電影技術(shù)，使得他自身賦予了技術(shù)主義色彩的頭銜，有些評(píng)論家質(zhì)疑3D的到來(lái)是電影的發(fā)展還是電影的終結(jié)？從后現(xiàn)代語(yǔ)境來(lái)看，技術(shù)的發(fā)展促成了后現(xiàn)代社會(huì)的來(lái)臨，技術(shù)發(fā)展所造成的社會(huì)文化后果之一就是后現(xiàn)代主義思潮的興起。在這種新的語(yǔ)境中，我們以傳統(tǒng)方式建構(gòu)起來(lái)的認(rèn)識(shí)與實(shí)踐對(duì)象必將呈現(xiàn)出新的面貌與特征。繼海德格爾從現(xiàn)象學(xué)的“存在論”角度對(duì)技術(shù)進(jìn)行反現(xiàn)代的“敘事”之后。利奧塔把技術(shù)看作是現(xiàn)代性的“元敘事”之一，這種元敘事并沒有給現(xiàn)代人帶來(lái)許諾的自由與幸福，相反它卻使現(xiàn)代性的內(nèi)在缺陷“合法化”了。?？聫暮蠼Y(jié)構(gòu)主義的立場(chǎng)出發(fā)把技術(shù)看作是“知識(shí)/權(quán)力/道德”的微觀實(shí)施機(jī)制，這樣技術(shù)就不僅僅是一種實(shí)現(xiàn)目的的工具，而是一種社會(huì)的和歷史的統(tǒng)治策略，同樣發(fā)現(xiàn)了詹姆斯?卡梅隆隱藏在影片中的野心與殖民的意識(shí)形態(tài)傾向。另一方面從3D技術(shù)本身可以說(shuō)和好萊塢同齡，在美國(guó)電影還在摸索著試圖確立一種新的技術(shù)形態(tài)的時(shí)候，3D電影也應(yīng)該說(shuō)是一種備選方案，可以說(shuō)電影和科技是密切不可分的，技術(shù)能推動(dòng)電影的發(fā)展，電影是技術(shù)和藝術(shù)的完美結(jié)合作品。作為美國(guó)電影先驅(qū)的埃德溫?鮑特早在1915年就進(jìn)行了立體短片的放映，之后在經(jīng)典好萊塢時(shí)期，3D電影的嘗試也屢見不鮮，然而由于種種原因，3D電影始終沒有成為主潮?！栋⒎策_(dá)》所掀起的浪潮似乎是要以摧枯拉朽之勢(shì)占領(lǐng)傳統(tǒng)電影的地盤，以宣言的姿態(tài)迎接3D電影的誕生，這在評(píng)論家和觀眾那里得到了充分的共識(shí)，可見卡梅隆無(wú)論是在制作上還是在宣傳上都要力求達(dá)到這種效果。

在影片中有著兩種文明與文化的人，一種是地球上的人，另一種是影片中的納美人，他們是居住在一個(gè)叫潘多拉星球上的人。地球上的人是以欲望、自我為中心、以利益為向?qū)А４砣宋锸擒姺降倪~爾上校，他具有西方文化中心主義、第一世界的價(jià)值觀等象征符號(hào)，他在銀幕上的形象給人一種傲慢冷血、不可一世的感覺，他認(rèn)為只要在武器上面有先進(jìn)的裝備，就可以打敗那些納美人，取得他們想要取得的那些東西。但是我們和納美人一樣有著本體論上的一致，那就是我們所依存的環(huán)境，萬(wàn)物相生相克，我們和納美人一樣都是活在自然體的生物園中，是大自然的生靈。因人類的高速發(fā)展，我們需要借助其他外力來(lái)達(dá)到目的，而納美人擁有著龐大的生物資源，這使得西方帝國(guó)主義為代表的人物——“帕克”這個(gè)權(quán)力者對(duì)“第三世界”產(chǎn)生了征服的利益心甚至據(jù)為己有的“野心”，而西方一直從遠(yuǎn)處居高臨下的觀察納美人的生活環(huán)境，就像生活在潘多拉星球的納美人不知道一直在觀察生活在空間站的人類，為了剝奪他們的資源和家園，創(chuàng)造出和他們一樣外形的變形地球人。

這部影片之所以成功，不光是這些因素，還有著將技術(shù)與藝術(shù)融合得非常完美的屬性，在故事情節(jié)上有一種深刻的意義，在思想上有一種靈性的意義?？仿≡陔娪斑@個(gè)藝術(shù)門類乃至電影史上創(chuàng)造了一種新的敘事模式，而技術(shù)是她用來(lái)更好的解放弱勢(shì)種族以及更有策略地殖民弱勢(shì)種族、傾銷了一種帝國(guó)主義意識(shí)形態(tài)，是一部在我看來(lái)非常完美的技術(shù)與藝術(shù)相融合的后殖民電影。

2.《阿凡達(dá)》中的后殖民元素

美國(guó)的后殖民理論家弗?杰姆遜在他近年發(fā)表的《處于跨國(guó)資本主義時(shí)代中的第三世界文學(xué)》中闡述到，第一世界掌握著文化輸出的主導(dǎo)權(quán)，可以將自身的意識(shí)形態(tài)看作一種占優(yōu)勢(shì)地位的世界性價(jià)值，通過(guò)文化傳媒把自身的價(jià)值觀和意識(shí)編碼在整個(gè)文化機(jī)器中，強(qiáng)制性地灌輸給第三世界，而處于第三世界只能被動(dòng)接受，他們的文化傳統(tǒng)面臨威脅，正如納美人一直賴以生存的家園之樹被人類的炮彈把他們的文明連根拔起一樣，家園之樹在影片中象征著文明、母語(yǔ)、意識(shí)形態(tài)，是他們一切生存的根本。語(yǔ)言的習(xí)得可以說(shuō)在文化習(xí)得里是至關(guān)重要的一環(huán)。當(dāng)人們能熟練掌握一門語(yǔ)言時(shí)，才有可能說(shuō)皈依了這種文化，認(rèn)同了這種文化所建構(gòu)的身份。在《阿凡達(dá)》里，杰克的阿凡達(dá)如在成長(zhǎng)小說(shuō)里一樣，為了成為一個(gè)“納美人”而經(jīng)歷了種種學(xué)習(xí)和磨難的過(guò)程。盡管他學(xué)會(huì)了所有在叢林里求生的技能，但是他沒有學(xué)好“納美語(yǔ)”。他與“納美人”的交流幾乎都用英語(yǔ)，或依靠妮特麗的翻譯，最后當(dāng)他領(lǐng)導(dǎo)“納美人”抗擊侵略者的時(shí)候，更是激情澎湃地用英語(yǔ)進(jìn)行指揮。杰克對(duì)英語(yǔ)的選擇可以說(shuō)是對(duì)自己西方文化身份的確認(rèn)，賽義德在《文化與帝國(guó)主義》這本書中指出，文化，不僅是人類的一種精神實(shí)踐，并且指一個(gè)社會(huì)中具有的優(yōu)秀東西的歷史積淀，而帝國(guó)主義在今天不再以領(lǐng)土征服進(jìn)行殖民主義活動(dòng)，而是注重在文化領(lǐng)域里攫取第三世界的寶貴資源并進(jìn)行意識(shí)形態(tài)、經(jīng)濟(jì)、文化殖民、演講等方式征服后殖民地人民，而杰克最后所做的演講是推翻第一世界對(duì)第三世界的武裝霸權(quán)，但杰克也變成了賽義德所說(shuō)的“香蕉人”外黃里白，外部形象是納美人，內(nèi)部的意識(shí)形態(tài)還是第一世界的體現(xiàn)，這同時(shí)也反映了第三世界學(xué)者思想上的尷尬。

“阿凡達(dá)”這個(gè)詞來(lái)自于印度教，意為“神的化身”，在西方語(yǔ)言中一般理解為“變形”，“變形”這個(gè)詞往往是貶義的。在影片中，“阿凡達(dá)”不僅是指為了與納美人溝通而創(chuàng)造的第一世界的人的變形，還有著詹姆斯?卡梅隆隱藏在片名中的野心與自負(fù)，成功的運(yùn)用3D技術(shù)以此達(dá)到新技術(shù)革命的變形。這是他在《泰坦尼克號(hào)》之后蟄伏十余年打造的一部力作，而且這部作品所造成的轟動(dòng)效應(yīng)正式啟動(dòng)了3D電影市場(chǎng)，之后就會(huì)有無(wú)數(shù)的3D大片紛至沓來(lái)。迎來(lái)了3D電影時(shí)代對(duì)2D電影時(shí)代的取代?？墒谴_切地說(shuō)，所謂的取代只是技術(shù)的變形，但也看到第一世界國(guó)家鞏固自我的殖民意識(shí)和行動(dòng)的體現(xiàn)?！栋⒎策_(dá)》的敘事結(jié)構(gòu)和人物造型我們?cè)缭谖鞑科锞鸵呀?jīng)司空見慣了，所以該片也只是眾多西部片的變形。眾所周知，西部片是最彰顯美國(guó)精神的電影類型。在西部片中，美國(guó)白人通過(guò)與作為“他者”的印第安人之間的對(duì)立，從而確立了自我身份的認(rèn)同與地位。正如片中美軍將領(lǐng)口中不斷念叨的“野蠻人”，與西部片中白人和“野蠻人”的沖突對(duì)立，最后以驅(qū)逐和屠殺“野蠻人”來(lái)實(shí)現(xiàn)疆域的開拓一樣，《阿凡達(dá)》中也是以搶占“野蠻人”的土地和資源為敘事主線的。片中沒有明確地指出進(jìn)行侵略的是美軍，而是以地球人自居，但是從一般美國(guó)電影中對(duì)高科技武裝的美軍的再現(xiàn)手法來(lái)看，只有美軍才能擔(dān)當(dāng)這樣的殺戮大任，該片中軍隊(duì)的戰(zhàn)爭(zhēng)思維也與美國(guó)在當(dāng)今世界格局中所處的重要地位有著緊密相關(guān)，這也包括了美國(guó)向其他國(guó)家所推行的軍事政策頗為相近。無(wú)非是《阿凡達(dá)》把事件的發(fā)生地?cái)U(kuò)展到了虛構(gòu)的“潘多拉”星球，而“野蠻人”也換成了虛構(gòu)的“納美人”。這重復(fù)的還是一種白人至上的帝國(guó)主義、第一世界、后殖民主義邏輯。

《阿凡達(dá)》可能會(huì)成為如電影從無(wú)聲轉(zhuǎn)有聲時(shí)期的《爵士歌手》（和從黑白轉(zhuǎn)彩色的時(shí)期的《浮華世界》這樣里程碑式的影片。然而，電影還是電影嗎？電腦后期對(duì)演員表演和形體的大幅度改造和特效所合成的超現(xiàn)實(shí)景觀從根本上改寫了電影的定義，紀(jì)錄現(xiàn)實(shí)的重要性被后期特效的重要性所取代。電影這門巴贊所說(shuō)的以現(xiàn)實(shí)為漸近線的藝術(shù)變成了以幻覺為漸近線的藝術(shù)。電影的本體被徹底倒置了。電影的幻覺被保留在恰當(dāng)?shù)木嚯x里，產(chǎn)生于銀幕世界與放映廳在“物質(zhì)上”的隔離，依賴于觀眾的“靈魂出竅”對(duì)銀幕內(nèi)人物的認(rèn)同。如今3D電影中向觀眾彈射一個(gè)物體而造成觀眾的躲避不是電影存在的邏輯，最多也只是在新浪潮時(shí)期比如說(shuō)戈達(dá)爾的電影中才會(huì)出現(xiàn)人物直接對(duì)著觀眾說(shuō)話的現(xiàn)象。對(duì)神圣的不可觸碰的觀眾這一邊的邊框的冒犯可以說(shuō)是對(duì)電影的冒犯。那么這種冒犯的企圖來(lái)自何方呢，我敢說(shuō)當(dāng)今的3D電影只是玩家無(wú)法操縱的電腦游戲而已，同樣是電子合成的景觀和迎面襲來(lái)的物體。法國(guó)思想家吉爾?利波維茨基和讓?瑟魯瓦的《全球銀幕：媒體文化與超現(xiàn)代時(shí)代的電影》中針對(duì)對(duì)主宰世界的大片美學(xué)已經(jīng)超越了德勒茲所定義的時(shí)間-影像和運(yùn)動(dòng)-影像，并提出了三個(gè)概念：過(guò)度-影像、復(fù)合-影像和距離-影像。簡(jiǎn)單地說(shuō)這三個(gè)概念分別是指：電影中速度、節(jié)奏、暴力程度急劇提高的現(xiàn)象；影片時(shí)空的調(diào)整和形式的復(fù)雜化；自動(dòng)指涉性，即電影不斷指涉自身。然而，這幾個(gè)概念還是難以涵蓋3D帶給我們的經(jīng)驗(yàn)，我們也許可以創(chuàng)制出如合成-影像或互動(dòng)-影像之類的概念。然而，有一點(diǎn)是毋庸置疑的，3D從一開始就加入了blockbuster的陣營(yíng)，它不可企及的天價(jià)制作費(fèi)用和強(qiáng)勢(shì)的意識(shí)形態(tài)散布手段注定使它成為美國(guó)進(jìn)一步控制和剝削世界的利器。

“納美人”作為“他者”的代名詞。我們?nèi)绻M(jìn)一步研究作為“野蠻人”的“納美人”到底是些什么人的時(shí)候，就會(huì)發(fā)現(xiàn)更大的問(wèn)題。無(wú)論是對(duì)白人杰克的“阿凡達(dá)”的臉部分析還是對(duì)“納美人”妮特麗的分析，都可以提煉出“納美性”的基本因子。對(duì)我們中國(guó)人來(lái)說(shuō)，印象最深刻的肯定是“納美人”的那條清朝式樣的長(zhǎng)辮子。長(zhǎng)辮子可是有著很長(zhǎng)的歷史，在英文中長(zhǎng)辮子被稱為“pigtail”，即“豬尾巴”，在西方辱華的歷史上pigtail有著無(wú)法取代的地位，時(shí)至今日辮子仍然是西方人丑化中國(guó)人形象的素材之一，在《阿凡達(dá)》中長(zhǎng)辮子還有著溝通動(dòng)物和神靈的功能，可見卡梅隆賦予了這條清朝式的長(zhǎng)辮子一種原始的、獸性的力量，這顯然不是西方人在抬舉我們，而是將“東方人”與自恃文明的西方人區(qū)隔開來(lái)，正如國(guó)外獲獎(jiǎng)的影片《大紅燈籠高高掛》、《菊豆》等都給西方人塑造了一種民俗奇觀，攫取西方的好胃口，一種從東方故事中得到滿足的關(guān)于對(duì)自己的文化優(yōu)越感認(rèn)同以及神秘感，“潘多拉”星球正如東方的清末時(shí)期，神秘感驅(qū)使西方人不斷地窺視、征服、破壞東方文明來(lái)制造出“被看”的方式，而東方主義者所處的自然環(huán)境、豐富的能源，其實(shí)已經(jīng)勾起了權(quán)力者的貪欲，這無(wú)異于成為了帝國(guó)主義的幫兇，第一世界制造“帝國(guó)語(yǔ)境”強(qiáng)權(quán)征服東方主義，正如清末時(shí)期，八國(guó)聯(lián)軍對(duì)華的侵略與掠奪?？死锼雇? 湯普森的博客文章《Motion-capturing an Oscar》中比較了《阿凡達(dá)》中演員的前期表演與做后期特效后的結(jié)果。她的文章著力于揭示特效在賦予“納美人”臉部以動(dòng)物性，也是賦予了原始的、獸性的力量，比如說(shuō)像獅子的鼻子、像貓眼一樣的眼睛。然而我在第一次看到“納美人”的時(shí)候，就認(rèn)出了他們臉部的“黑人性”：眼睛圓而大、雙眼之間的距離很大、鼻子上部大而平坦，還有用一個(gè)麻花小辮子扎成的發(fā)型。筆者進(jìn)一步了解之后還發(fā)現(xiàn)，飾演納美人的無(wú)一不是少數(shù)族裔演員：妮特麗的扮演者、母親的扮演者和楚泰的扮演者都是黑人演員；而飾演族長(zhǎng)的演員則是印第安人。我們還可以在“納美人”的穿著和生活習(xí)性上認(rèn)出印第安人：紋身、彩繪、羽毛、武器，在叢林中生活，以狩獵為生，信仰萬(wàn)物有靈……“納美人”長(zhǎng)有嵌著耳環(huán)的高聳的耳朵，牙齒潔白而犬齒非常突出。這讓人想起德國(guó)表現(xiàn)主義電影大師茂瑙的《諾斯費(fèi)拉圖》中的吸血鬼造型?！凹{美人”在造型上是作為白人的“他者”和其它人種與各種動(dòng)物的混合體，在文化上是非西方文化的大雜燴。因此，意識(shí)形態(tài)的寫入也是通過(guò)對(duì)身體的塑造來(lái)實(shí)現(xiàn)的，操作過(guò)程是以相當(dāng)隱蔽的方式來(lái)完成的，以致于可以瞞天過(guò)海，讓全球觀眾盡情享受好萊塢帶給他們的視覺盛宴時(shí)而不知道自己就是片中的“納美人”或者是做的事情就如人類一樣。

《阿凡達(dá)》是一個(gè)典型的“東方主義”文本，而處理的手法是主要是將對(duì)象陰性化。美籍華裔學(xué)者周蕾的《婦女與中國(guó)現(xiàn)代性》第一章就分析了意大利導(dǎo)演貝爾托魯奇在《末代皇帝》中對(duì)溥儀和中國(guó)的陰性化處理?！栋⒎策_(dá)》遵循了類似的手法，對(duì)白人的他者“納美人”進(jìn)行象征性的“閹割”。美軍與納美人的首輪交戰(zhàn)中，奧馬地卡亞族的族長(zhǎng)很快就喪生了，他的妻子作為精神權(quán)威的時(shí)間也非常短，而楚泰的統(tǒng)治也是相當(dāng)短暫的。楚泰屈服于杰克作為幻影騎士的威力而心悅誠(chéng)服地交出了領(lǐng)導(dǎo)權(quán)。此時(shí)，納美人是一個(gè)陰性化了的需要白種男人保護(hù)和領(lǐng)導(dǎo)的族群，而納美女性妮特麗對(duì)杰克的愛慕和納美人對(duì)杰克的頂禮膜拜重復(fù)了好萊塢百年不變的處理這種題材時(shí)的敘事范式。我們?cè)诿绹?guó)電影的早期時(shí)期，以好萊塢電影為代表中看到很多這樣的敘事神話：白種男人將有色人種女性從水深火熱中解救出來(lái)，或者是有色人種女性主動(dòng)愛上了白種男人，又或者更完整一點(diǎn)的是后者是前者的繼續(xù)，或前者是后者的前提。在一部2009年的美國(guó)電影中還會(huì)看到這樣的故事，不得不感嘆好萊塢這個(gè)意識(shí)形態(tài)的重要播種機(jī)的頑固不化和回歸到最開始的中心。

如果說(shuō)美軍以軍事手段直接進(jìn)行侵略是過(guò)期的殖民伎倆，這以《阿凡達(dá)》中的美軍為代表的杰克這個(gè)人物，他在感召、教化、領(lǐng)導(dǎo)“野蠻人”的新手法可以被看作是殖民主義的升級(jí)版，即后殖民主義。我不同意很多西方評(píng)論家所說(shuō)的卡梅隆否定的是西方式的文明，想要?jiǎng)?chuàng)造一種與自然和諧相處的新人。恰恰與之相反，卡梅隆所擁抱的是后殖民主義的統(tǒng)治策略，一種更高明、更“人性”的統(tǒng)治術(shù)，作為西方意識(shí)形態(tài)幫兇的好萊塢也絕對(duì)不可能生產(chǎn)一部否定西方的電影。在約翰?福特的西部片《日落狂沙》中，由約翰?韋恩飾演的里森去認(rèn)領(lǐng)被印第安人虜去多年的侄女黛比時(shí)看著兩位目光呆滯的白人女孩不禁感嘆道：“難以相信她們是白人?！痹诳础栋⒎策_(dá)》的過(guò)程中我也提出了這個(gè)問(wèn)題：“難以相信杰克是白人?！比欢?，他確實(shí)是白人。他是以白人的精神來(lái)感召絕望的“野蠻人”與“邪惡”的白人進(jìn)行對(duì)抗的“善良”的白人。誠(chéng)然這不是一部宣揚(yáng)和平的電影，而是一部宣揚(yáng)暴力的電影。宮崎駿的動(dòng)畫片《百變貍貓》觸及到了類似的主題，人類對(duì)自然的摧殘導(dǎo)致了自然的報(bào)復(fù)。而在《阿凡達(dá)》里自然的報(bào)復(fù)始終沒有出現(xiàn)，最后竟是通過(guò)塑造一位變了形的白人英雄來(lái)完成以牙還牙的報(bào)復(fù)行為，這才是影片立意的重點(diǎn)所在。

結(jié)語(yǔ)

影片中有著強(qiáng)烈的后殖民主義色彩，對(duì)于潘多拉文化來(lái)說(shuō)，任何文明都是先進(jìn)的文明，文明不存在優(yōu)劣之分。電影是一部可以從意識(shí)形態(tài)和敘事語(yǔ)言方面去尋求東西方的溝通的文本。一方面是民俗的奇觀性、變形性構(gòu)成了西方觀眾對(duì)東方世界或者是邊緣世界有著好奇的窺視欲，另一方面又在電影的觀念、意識(shí)形態(tài)、讀解傳統(tǒng)以及技術(shù)革新發(fā)展上盡可能去迎合西方的口味和習(xí)慣，這確實(shí)是帝國(guó)主義霸權(quán)，將第一世界的優(yōu)勢(shì)用極多例子來(lái)強(qiáng)制灌輸給第三世界，電影走向的趨勢(shì)以及技術(shù)的發(fā)展是第一世界所運(yùn)用的成功策略，也是他們對(duì)第一世界文化的全球性支配地位所表現(xiàn)出的有意認(rèn)同，作為第三世界不管是無(wú)奈的必須，還是自覺的臣服，總之在他們的意識(shí)形態(tài)中，已經(jīng)有意識(shí)地把西方的窺視欲包括在自己的創(chuàng)作之中了，這種包括毫無(wú)疑問(wèn)會(huì)在一定的程度上影響到第三世界影片的發(fā)展和創(chuàng)作，但我們所要關(guān)注的其實(shí)是文化殖民的內(nèi)蘊(yùn)以及它的歷史走向。

[1]李幼蒸.當(dāng)代西方電影美學(xué)[M].北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1986.

[2]朱立元.當(dāng)代西方文藝?yán)碚?[M].華東師范大學(xué)出版社，2005.