贛生繁花（下）：江西60年（1949-2009）電視文學(xué)創(chuàng)作之回顧與反思

三、小結(jié)——如茵的花海，綿延的愛(ài)

（一）

30年來(lái)，江西的電視劇從業(yè)者在有關(guān)部門(mén)的大力支持下，堅(jiān)持“百花齊放，百家爭(zhēng)鳴”的方針，堅(jiān)守“為人民服務(wù)，為社會(huì)主義服務(wù)”的方向，創(chuàng)作了一大批思想健康、藝術(shù)精湛、群眾喜聞樂(lè)見(jiàn)的優(yōu)秀作品，為繁榮江西的電視劇創(chuàng)作作出了積極貢獻(xiàn)。30年來(lái)，流轉(zhuǎn)的星河譜寫(xiě)了一曲婉轉(zhuǎn)的歌，而這曲“歌”無(wú)論從體裁、題材亦或其它領(lǐng)域看，皆涌動(dòng)著一種趕超與發(fā)展的態(tài)勢(shì)。

1.在體裁領(lǐng)域，電視劇有電視小品（短?。伪緞?、系列劇、連續(xù)劇之分。電視小品（短?。┦请娨晞≈械呢笆缀屯稑?zhuān)绦∶骺欤宋锖颓楣?jié)都比較簡(jiǎn)單，常擷取生活中人們易于忽略卻又值得注意的平凡小事，挖掘深意、闡明主旨；電視單本劇現(xiàn)已很難看到；電視系列劇作為介于單本劇與連續(xù)劇之間的電視劇體裁，其每集均可獨(dú)立成章，敘說(shuō)一個(gè)完整故事，只是劇中人物與所有故事的主旨基本一致，在中國(guó)它常與電視連續(xù)劇歸于一類(lèi)；電視連續(xù)劇是指三集以上的分集播出的多部集電視劇，其人物與情節(jié)是連貫的。

在江西，上世紀(jì)80年代創(chuàng)作電視小品（短?。?0部、短篇電視劇42部、中篇電視劇10部、長(zhǎng)篇電視劇0部；上世紀(jì)90年代創(chuàng)作電視小品（短劇）28部、短篇電視劇31部、中篇電視劇22、長(zhǎng)篇電視劇9部；進(jìn)入新世紀(jì)以來(lái)，除以舞臺(tái)形式呈現(xiàn)的小品之外的電視小品（短劇）與短篇電視劇乃至中篇電視劇都比較少見(jiàn)了，籠罩熒屏的幾乎全為長(zhǎng)篇電視劇。概而言之，江西之于這幾種電視劇體裁的創(chuàng)作——電視單本劇逐漸淡出人們的視野，電視小品（短?。┡c電視系列劇亦并不多見(jiàn)（偶以方言劇樣式展露熒屏），電視連續(xù)劇發(fā)展最為迅猛。

短篇電視劇創(chuàng)作的由盛而衰與長(zhǎng)篇電視劇創(chuàng)作的從無(wú)到有到逐漸走向興盛（在全國(guó)亦基本如此），應(yīng)該說(shuō)是歷史發(fā)展的必然，科學(xué)技術(shù)、經(jīng)濟(jì)體制、受眾審美心理等都是引發(fā)并促成這一變遷的重要因子?，F(xiàn)代科學(xué)技術(shù)的迅猛發(fā)展為長(zhǎng)篇電視劇的創(chuàng)作繁榮奠定了堅(jiān)實(shí)的物質(zhì)基礎(chǔ)。經(jīng)濟(jì)體制改革則促成了市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)大行其道，電視劇的商品屬性日益凸顯，量化的指標(biāo)即為其收視率帶來(lái)的廣告收益的多寡。正是這一點(diǎn)讓篇幅短小的短篇電視劇遭受了冷遇——一次性閃亮熒屏即便再璀璨，其帶來(lái)的影響與關(guān)注度也無(wú)法與一定時(shí)期內(nèi)每日皆在相對(duì)固定的時(shí)段與觀眾見(jiàn)面的中長(zhǎng)篇電視劇相提并論。而這“影響與關(guān)注度”也即收視率，正是決定廣告收益多寡的關(guān)鍵因子。此外，短篇電視劇擁有電影一般的時(shí)空容量卻未有電影基于造型藝術(shù)（導(dǎo)演的藝術(shù)）的優(yōu)質(zhì)聲畫(huà)，短篇電視劇擁有電視劇基于敘事藝術(shù)（編劇的藝術(shù)）的本質(zhì)特征，卻又未有長(zhǎng)篇電視劇那足夠的時(shí)空演繹曲折生動(dòng)的故事情節(jié)、刻畫(huà)栩栩如生的人物形象。正是這樣在夾縫中生存的尷尬，使得短篇電視劇進(jìn)退維谷，兩面不討好；所以在長(zhǎng)篇電視劇的創(chuàng)作日益興盛之后，觀眾更多地選擇了后者。

2.在題材領(lǐng)域，江西自上世紀(jì)80年代始創(chuàng)電視劇以來(lái)，形成了一些相對(duì)固定的題材類(lèi)型，并在30年的創(chuàng)作歷程中對(duì)某些題材的電視劇創(chuàng)作做了較為充分的探索。譬如人物傳記片、小品（短?。┘蚯娨晞?、兒童劇、革命歷史劇、農(nóng)村生活片、工業(yè)建設(shè)片，在上世紀(jì)八九十年代均創(chuàng)作了不少作品。尤其值得提出的是如今已不多見(jiàn)的戲曲電視劇與兒童電視劇，戲曲電視劇《儺謠》（1998），第一次把江西的民歌、戲曲、舞蹈等多種藝術(shù)樣式融為一體，展示了中國(guó)古儺文化（江西戲劇歷經(jīng)百年傳承，形成了具有顯著地域特色的三大門(mén)類(lèi)——贛劇、采茶戲、儺戲）在當(dāng)代社會(huì)的升華；《雞緣》（1991）、《孫成打酒》（1993）、《立碑》（1995），則以采茶戲這一極具地域特色的戲劇樣式，予觀眾以美的享受。兒童電視劇，這一既難創(chuàng)作又難有經(jīng)濟(jì)效益的題材類(lèi)型，江西并未將其遺忘——《紅飄帶》（1982）、《真假一百分》（1986）、《小猴斗敗大海怪》（1989）、《小猴的笑臉與哭臉》（1991）……將創(chuàng)作的焦點(diǎn)對(duì)準(zhǔn)下一代，關(guān)注兒童，就是關(guān)注未來(lái)。

上文也已提及，至新世紀(jì)，在全國(guó)電視劇創(chuàng)作的巨大競(jìng)爭(zhēng)壓力下，江西逐漸有的放矢地把握了自己的創(chuàng)作重心，形成了一己特色品牌——軍旅題材，以特色來(lái)強(qiáng)化江西作為“紅色革命搖籃”的固有優(yōu)勢(shì)——《兵哥兵妹》（2000）、《我們的連隊(duì)》(2002)、《紅領(lǐng)章》（2004）、《沙場(chǎng)點(diǎn)兵》（2005）……并在這一題材領(lǐng)域取得了杰出成績(jī)。在這里想一并提出的是，江西基于本土地域文化可供開(kāi)掘的題材類(lèi)型還有很多，就如前些年央視熱播的幾部分別基于北京的京商文化、山西的晉商文化、山東人的歷史、山西人的苦難創(chuàng)作的電視劇《大宅門(mén)》（2001）、《喬家大院》（2006）、《闖關(guān)東》（2008）、《走西口》（2009）一樣，江西也有自己的文化資源優(yōu)勢(shì)，譬如紅色文化、陶瓷文化、山水文化、書(shū)院文化。這些燦爛的人文歷史與自然景觀均可化為江西電視劇創(chuàng)作的寶貴題材資源與創(chuàng)作源泉，江西若能充分整合好這些優(yōu)勢(shì)，挖掘潛力，贛鄱大地上火熱綻放的將不僅僅是受惠于紅色文化的“軍中綠花”，還將會(huì)有更多的“五彩花瓣”鋪就“如茵的花海”，構(gòu)筑綿延的愛(ài)！

3.從上世紀(jì)80年代至新世紀(jì)，30年來(lái)江西的電視劇創(chuàng)作一直不乏文學(xué)改編的案例：《雪花靜靜地飄》（1981），根據(jù)李陀同名小說(shuō)改編；《田螺灣趣事》（1982），根據(jù)胡桔根同名小說(shuō)改編；《主人》（1982），根據(jù)小說(shuō)《內(nèi)當(dāng)家》改編；《霞村二柳》（1983），根據(jù)小說(shuō)《石門(mén)二柳》改編；《澳門(mén)軼事》（1990），根據(jù)小說(shuō)《聚龍里軼事》改編；《信念》（1992），根據(jù)原中共江西省委書(shū)記劉俊秀同志的回憶錄《艱難的歷程》中“悲壯的西征”一章改編；《謝謝你的愛(ài)》（1994），根據(jù)胡海洋、吳周偉的報(bào)告文學(xué)《羅琪》改編；《紅領(lǐng)章》（2004），根據(jù)陶純、陳懷國(guó)同名小說(shuō)改編；《天下兄弟》（2007），根據(jù)石鐘山同名小說(shuō)改編；《地下地上》（2008），根據(jù)石鐘山同名小說(shuō)改編。

魯迅先生曾說(shuō)過(guò)改編應(yīng)遵循兩條原則：一是改編要尊重原著的創(chuàng)作意圖；二是改編要正確地把握人物的性格邏輯。也即改編并非要受制于原著，而是要在遵循以上兩條原則的基礎(chǔ)上按照電視劇創(chuàng)作的藝術(shù)規(guī)律去重構(gòu)甚至創(chuàng)造。正如歌德所言：“藝術(shù)家是在限制里尋找自由?！边@“限制”對(duì)改編而言，就是以上兩條原則與電視劇創(chuàng)作的藝術(shù)規(guī)律及原著所提供的內(nèi)容。江西由文學(xué)改編而成的電視劇在這一點(diǎn)上做得很不錯(cuò)，權(quán)舉兩例——《信念》與《地下地上》。《信念》改編自原中共江西省委書(shū)記劉俊秀同志的回憶錄《艱難的歷程》中“悲壯的西征”一章，該劇并未將回憶錄全體搜羅，去全面展示劉俊秀的漫長(zhǎng)人生，而是藝術(shù)地精選了幾個(gè)閃光的歷史鏡頭予以放大——截取他革命生涯中最艱苦同時(shí)也是最輝煌的篇章，去彰顯其堅(jiān)定的革命信念與對(duì)人生理想矢志不渝的追求。在90年代初，這樣精煉而集中的“斷章”改編是頗富新意與創(chuàng)造性的，予觀眾的印象亦尤其深刻。

《地下地上》在改編過(guò)程中的兩大創(chuàng)意則使全劇更如虎添翼、錦上添花。第一，編劇讓原著中結(jié)束于“地下”部分的反面人物徐寅初貫穿全劇，延伸至“地上”部分，成為反一號(hào)，有效地強(qiáng)化了敵我矛盾，豐富了“地下地上”的深刻內(nèi)涵——起初以劉克豪為代表的共產(chǎn)黨人處于“地下”，徐寅初處于“地上”；解放后人民當(dāng)家做主，劉克豪處于“地上”，徐寅初等國(guó)名黨特務(wù)潛伏下來(lái)，處于“地下”，改編之后敵我矛盾的線(xiàn)索于全劇一以貫之、清晰明了。第二，將原著中到“地上”部分始出現(xiàn)且僅占原著一章篇幅的人物林靜提到女二號(hào)的位置。因一般的“反特”類(lèi)電視劇，在片面追求情節(jié)的同時(shí)，往往易忽視情感的建構(gòu)與營(yíng)造。而有研究數(shù)據(jù)表明，僅追求情節(jié)的電視劇，收視率要遠(yuǎn)遠(yuǎn)低于那些既有情節(jié)又有豐富情感的電視劇。為此《地下地上》在該劇人物關(guān)系的設(shè)置上，重點(diǎn)建構(gòu)了劉克豪、王迎香、林靜這一“三角”關(guān)系，并讓這一復(fù)雜的情感糾葛貫通全劇始終。地下工作者的愛(ài)情——特殊人物的特殊情感，讓人好奇又揪心！《信念》與《地下地上》兩劇皆尊重了原著的創(chuàng)作意圖，正確地把握了人物的性格邏輯，且均創(chuàng)造性地做出了更合乎電視劇藝術(shù)規(guī)律的“改”與“編”，于此兩劇都收獲了改編的成功。

（二）

站在新中國(guó)成立60周年的重要?dú)v史節(jié)點(diǎn)上回眸江西的電視劇創(chuàng)作，我們細(xì)數(shù)了過(guò)往的種種榮耀與缺憾；而撫今追昔，我們可以做的更有意義與價(jià)值的事情就是基于這往昔的點(diǎn)滴毀譽(yù)，力爭(zhēng)在未來(lái)做得更好。我以為，優(yōu)質(zhì)的電視劇創(chuàng)作該是充分彰顯時(shí)代精神并能使觀眾的心靈在場(chǎng)且產(chǎn)生強(qiáng)烈共鳴的。時(shí)代精神是在一定歷史階段內(nèi)起主導(dǎo)作用的社會(huì)意識(shí)與價(jià)值觀念，它兼具民眾性、民族性、先進(jìn)性與推進(jìn)性。換言之，它是超脫個(gè)人代表廣大民眾的，與民族傳統(tǒng)和民族文化相結(jié)合的，健康的、積極的、文明的、優(yōu)秀的，能對(duì)社會(huì)發(fā)展構(gòu)成全面而巨大的推進(jìn)力量的一種思想取向。有關(guān)文藝與時(shí)代精神的密切關(guān)聯(lián)，國(guó)人早有不少?gòu)?qiáng)調(diào)，譬如“文章合為時(shí)而著，歌詩(shī)合為事而作”、“詩(shī)文隨世運(yùn)，無(wú)日不趨新”、“一代有一代之文學(xué)”等。

中國(guó)的電視劇事業(yè)作為一開(kāi)始即以國(guó)家機(jī)構(gòu)的身份在意識(shí)形態(tài)部門(mén)的領(lǐng)導(dǎo)下，承載著輿論導(dǎo)向與宣傳功能的文藝載體，在國(guó)內(nèi)特定的社會(huì)氛圍中，不可避免地要維護(hù)和捍衛(wèi)這個(gè)社會(huì)最正統(tǒng)、最主流的價(jià)值觀，它對(duì)于相對(duì)前衛(wèi)與邊緣的思想觀念，包容度與忍讓度都相對(duì)更小，也即它更有必要彰顯時(shí)代精神。在江西過(guò)往的電視劇創(chuàng)作中這一點(diǎn)還是做得比較好的，就比如聚焦京九鐵路建設(shè)的《京九情》，反映市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)大潮下國(guó)企改革的《黑天鵝》，為隆重紀(jì)念建軍八十周年、南昌起義和秋收起義八十周年的《井岡山》，為向建國(guó)60周年獻(xiàn)禮的《地下地上》。電視劇創(chuàng)作者均能正確地領(lǐng)會(huì)和體現(xiàn)時(shí)代精神，直面現(xiàn)實(shí)、謳歌時(shí)代，從而使電視劇作品真正“對(duì)社會(huì)發(fā)展構(gòu)成了全面而巨大的推進(jìn)力量”。

那我們正身處的這個(gè)時(shí)代的時(shí)代精神又是什么呢？用錢(qián)理群先生的話(huà)說(shuō)，“我們這個(gè)時(shí)代所需要并正在形成的三大精神：一是以生命至上為核心的仁愛(ài)精神，二是以多元社會(huì)、文化并存為核心的寬容精神，三是以社會(huì)參與和承擔(dān)為核心的責(zé)任精神。”[1]眼下，與此三大精神相呼應(yīng)，分別涵納著“仁愛(ài)”、“寬容”與“責(zé)任”這三大時(shí)代主旨的電視劇作品有不少：黃宏自編自導(dǎo)自演，銘記著sars病毒來(lái)襲時(shí)人們用汗水、鮮血和生命與病毒抗?fàn)幍亩唐娨晞。ㄉ舷录蹲屛覀冇涀　?，重點(diǎn)表現(xiàn)了汶川大地震后七天生死營(yíng)救的14集紀(jì)實(shí)系列劇《震撼世界的七日》——仁愛(ài)精神；反映城鄉(xiāng)文化碰撞與融合的《新結(jié)婚時(shí)代》——寬容精神；將個(gè)人命運(yùn)與國(guó)家、民族命運(yùn)融于一體，集中展現(xiàn)從黃埔時(shí)期國(guó)共合作到共產(chǎn)黨戰(zhàn)勝?lài)?guó)民黨這一波瀾壯闊歷史畫(huà)卷的《人間正道是滄?！贰?zé)任精神。

丹納說(shuō)：“每個(gè)形勢(shì)產(chǎn)生一種精神狀態(tài)，接著產(chǎn)生一批與精神狀態(tài)相適應(yīng)的藝術(shù)品?！盵2]我想，丹納所描述的就是時(shí)代精神與藝術(shù)作品（電視?。┲g存在的巨大親和力，這對(duì)于所有的藝術(shù)部類(lèi)都是相通并適用的。我們身處改革開(kāi)放與現(xiàn)代化建設(shè)的偉大時(shí)代，在社會(huì)主義建設(shè)中不斷涌現(xiàn)的新人新事、新成就與新業(yè)績(jī)，為我們的電視劇創(chuàng)作提供了肥沃的土壤，電視劇創(chuàng)作者應(yīng)將自己的創(chuàng)作和祖國(guó)、時(shí)代緊密聯(lián)系在一起，把握并凸顯時(shí)代精神，這對(duì)全國(guó)的電視劇創(chuàng)作者而言是一致的。

而言及電視劇創(chuàng)作使觀眾的心靈在場(chǎng)且產(chǎn)生強(qiáng)烈共鳴，這并非完全從經(jīng)濟(jì)這一看似有些功利的角度出發(fā)——通過(guò)贏得觀眾較高的收視率來(lái)博取經(jīng)濟(jì)收益以維持自身的生存與發(fā)展；更多的是著眼于藝術(shù)（電視劇）創(chuàng)作的終極使命——一種基于人性“共通”之上的“喚醒”，它是根植于觀眾心靈在場(chǎng)與強(qiáng)烈共鳴的本質(zhì)。

黑格爾就曾說(shuō)過(guò)：“情致是藝術(shù)的真正中心和適當(dāng)領(lǐng)域，對(duì)于作品和對(duì)于觀眾來(lái)說(shuō)，情致的表現(xiàn)都是效果的主要來(lái)源。情致所打動(dòng)的是在每個(gè)人心里都回響著的弦子，每一個(gè)人都知道一種真正的情致所含蘊(yùn)的價(jià)值和理性，而且容易把它認(rèn)識(shí)出來(lái)。情致能感動(dòng)人，因?yàn)樗栽谧詾榈厥侨祟?lèi)生存中的強(qiáng)大的力量?！盵3]質(zhì)言之，“情致說(shuō)”的核心觀點(diǎn)為：審美意識(shí)形態(tài)十分豐富，它是認(rèn)識(shí)與情感的交融；受眾均可隱約感受它、逐漸領(lǐng)會(huì)它，卻無(wú)法用簡(jiǎn)單的言語(yǔ)傳達(dá)它、用抽象的言辭限定它；它是人人心中有卻人人筆下無(wú)的一種集體潛意識(shí)，是稍一觸碰即可引發(fā)“共通感”的一種“情致”。它所要求的不是相同或一致，而是在成就差異的前提下卻又能達(dá)成溝通。

托爾斯泰歷來(lái)重視藝術(shù)的感化作用，因此他將感染力的程度視為評(píng)判藝術(shù)優(yōu)劣的唯一尺度；卡西爾則重視藝術(shù)揭示人們內(nèi)心生活所達(dá)到的廣度與深度，重視藝術(shù)對(duì)隱蔽存在的照亮作用，因而他將強(qiáng)化與照亮的程度視為評(píng)判藝術(shù)優(yōu)劣的標(biāo)尺。而無(wú)論是托爾斯泰的“感染力程度”，還是卡西爾的“強(qiáng)化與照亮程度”，我想在一定意義上皆可殊途同歸為藝術(shù)基于“共通”之上的“喚醒”。就像電視劇《天下兄弟》中所彰顯的一個(gè)世界性主題——親情，劉棟一家為其當(dāng)兵所作的巨大犧牲，田村父親田遼沈予其的山一般偉岸的父愛(ài)，劉棟、田村兩兄弟相逢于軍營(yíng)之后，伴隨二人關(guān)系的每一次遞進(jìn)所注入的巨大親情符號(hào)——親情似乎將一切障礙全體跨越了?？粗^眾在網(wǎng)上的觀后留言中寫(xiě)著密密麻麻的“感動(dòng)”，我想此種“感動(dòng)”就是基于人性“共通”之上的被“照亮”與被“喚醒”！

其實(shí)我們所有的人都朦朦朧朧地感受到生活具有無(wú)限的潛在的可能性，它們皆默默地等待著被從潛意識(shí)中喚起，繼而從模糊的蟄伏狀態(tài)進(jìn)入明亮的光照狀態(tài)。我們所有的人于電視劇中體驗(yàn)到的相通的東西，皆為一種在歡樂(lè)與悲傷、欣喜與絕望間相反相成、持續(xù)動(dòng)態(tài)的快感與痛感的混合——而它，正是我們每一個(gè)人生命的本來(lái)樣態(tài)，是我們每一個(gè)人生命本真的運(yùn)動(dòng)與顫動(dòng)！此種審美共通性并不局限于某些特殊個(gè)人，而是擴(kuò)展至全部作評(píng)判的人們。

30年流轉(zhuǎn)之星河，完成了江西電視劇創(chuàng)作從“遲來(lái)的花兒”到“如茵的花海”之華麗跨越，我們?yōu)橹老?、為之驕傲、為之永遠(yuǎn)銘記！文末，我權(quán)且以一首小詩(shī)作結(jié)，聊表我對(duì)贛鄱電視劇在歷經(jīng)30年不懈奮進(jìn)之后如今“贛生繁花”的由衷祝賀與深深紀(jì)念——

相較中國(guó)首部電視劇的誕生

它遲來(lái)了二十二年

卻在《豆蔻花開(kāi)》的羞澀綻放中

開(kāi)啟了贛鄱電視劇的宏偉巨篇

八零年代起步 九零年代攀巖

新世紀(jì)的奮進(jìn)成熟

鑄就了流轉(zhuǎn)熒河星光點(diǎn)點(diǎn)

有過(guò)歷史劇的厚重繾綣

有過(guò)當(dāng)代劇的紅霞滿(mǎn)天

古人的足跡默默綿延

偉人的業(yè)績(jī)隆隆震天

山鄉(xiāng)巨變 工業(yè)新篇

都市交響 回蕩在你我耳邊

軍旅之花開(kāi)滿(mǎn)贛鄱大地的綠色家園

眾口交贊 無(wú)比美妍

它是贛鄱電視劇的標(biāo)簽名片

更將撐起贛鄱電視劇的美好明天

注釋

[1]錢(qián)理群.當(dāng)今之中國(guó)青年和時(shí)代精神[J].書(shū)摘，2008，12：10.

[2]丹納著.傅雷譯.藝術(shù)哲學(xué)[M].北京：人民文學(xué)出版社，1983：66.

[3]黑格爾著.朱光潛譯.美學(xué)第1卷[M].北京：商務(wù)印書(shū)館，1979：296.