沒有刻意的張揚(yáng)

第六代導(dǎo)演一般是指上世紀(jì)80年代中、后期進(jìn)入北京電影學(xué)院導(dǎo)演系，90年代后開始執(zhí)導(dǎo)電影的一批年輕的導(dǎo)演。也有把第六代導(dǎo)演稱之為新生代導(dǎo)演。第六代導(dǎo)演中又有兩個(gè)明顯不同的創(chuàng)作群體，其中一個(gè)以張?jiān)?、管虎、路學(xué)長(zhǎng)、章明、王小帥等人為代表的“后第五代”電影；另一個(gè)以中戲三劍客張揚(yáng)、施潤(rùn)玖、金琛為代表的“新主流”電影。“后第五代”電影人在文化上秉持著“反第五代”的特點(diǎn)，在體制上保持著相對(duì)獨(dú)立的姿態(tài)；而新主流電影則是從對(duì)第五代的突破轉(zhuǎn)向?qū)χ髁鞯酿б?，他們代表著一種在主流體制內(nèi)的藝術(shù)追求。張揚(yáng)作為第六代導(dǎo)演群體中的一員，他以獨(dú)特的創(chuàng)作風(fēng)格在新生代導(dǎo)演群體中占有重要的地位?！皬垞P(yáng)說(shuō)：‘商業(yè)是必須實(shí)現(xiàn)的一個(gè)目的，但是在拍攝過(guò)程中，我覺得我關(guān)注的是我要表達(dá)一些什么樣的東西……每個(gè)電影人的想法都不一樣，可能對(duì)我來(lái)講，能夠通過(guò)一些途徑來(lái)實(shí)現(xiàn)自己在電影中表達(dá)的東西才是最主要的?！盵1]

一、中國(guó)第六代電影導(dǎo)演中的“另類”

所謂“另類”，是說(shuō)張揚(yáng)的電影與“第六代”電影的殊異。把張揚(yáng)歸入第六代導(dǎo)演，實(shí)際上只是一種約定俗成，他與第六代導(dǎo)演諸如賈樟柯、張?jiān)?、婁燁、王小帥等人在電影觀念和美學(xué)追求上完全不同，而更多地在于“紀(jì)年”意義上，即張揚(yáng)與他們?cè)谕粫r(shí)期登上并活躍于中國(guó)電影舞臺(tái)。與大多數(shù)第六代導(dǎo)演不同，張揚(yáng)從來(lái)不是“地下”身份，其電影也從來(lái)沒有被看作“獨(dú)立電影”，這一區(qū)別從根本上規(guī)定了張揚(yáng)的文化立場(chǎng)和姿態(tài)，即現(xiàn)實(shí)的擁抱者。他從執(zhí)導(dǎo)開始，一直堅(jiān)持關(guān)注現(xiàn)實(shí)生活，將攝像機(jī)的鏡頭對(duì)準(zhǔn)了尋常大眾，以反映普通老百姓的生活、貼近大眾的創(chuàng)作路線為主要?jiǎng)?chuàng)作風(fēng)格。張揚(yáng)一開始就以其在藝術(shù)和商業(yè)之間高超的平衡能力而獲得了市場(chǎng)和觀眾的雙向認(rèn)同，在第六代導(dǎo)演群體中樹立了一面別人難以復(fù)制的旗幟。由此，一個(gè)“另類”的新生代導(dǎo)演經(jīng)由“傳統(tǒng)”美學(xué)的扮演與反思，皈依傳統(tǒng)文化。

二、皈依傳統(tǒng)

所謂“傳統(tǒng)”，是指張揚(yáng)電影與中國(guó)電影主流形態(tài)的契合，符合中國(guó)人的電影觀念，同時(shí)對(duì)現(xiàn)實(shí)的熱情和關(guān)注，對(duì)藝術(shù)的真誠(chéng)，都是值得我們思考和借鑒的。張揚(yáng)的電影處女作是《愛情麻辣燙》，正是這部電影為張揚(yáng)贏得了聲譽(yù)，從而奠定了張揚(yáng)其后游走于主流和商業(yè)之間的電影之路，并相繼拍攝了《洗澡》、《昨天》、《向日葵》、《落葉歸根》等影片。這些影片中都可以看到張揚(yáng)導(dǎo)演對(duì)社會(huì)主流價(jià)值觀、大眾審美情趣的回歸。他以一種平民化的文化立場(chǎng)，主動(dòng)迎合大眾的審美習(xí)慣去敘事，還帶有些后現(xiàn)代色彩的敘事技法，從而博得了絕大多數(shù)觀眾，特別是青年觀眾的青睞。同時(shí)，也奠定了張揚(yáng)成為了第六代導(dǎo)演中的一道獨(dú)立風(fēng)景。張揚(yáng)電影作品的主題是積極、樂(lè)觀的，反映普通民眾的情感與生活，富含濃厚的生活氣息，這與其他第六代電影大多以邊緣人物為題材明顯不同。

1、父與子親情的依戀

在《洗澡》、《昨天》、《向日葵》三部影片中均有明顯父子關(guān)系的戲劇沖突，并且各自又呈現(xiàn)出了不同的特點(diǎn)?！断蛉湛费永m(xù)了導(dǎo)演在《洗澡》和《昨天》中的叩問(wèn)——父與子之間溝通的困難、無(wú)處不在的對(duì)抗與關(guān)愛相膠著的微妙狀態(tài)。

張揚(yáng)的電影常常將敘事重心落在父子關(guān)系上，“父”的形象在張揚(yáng)作品中，往往指代著傳統(tǒng)倫理、傳統(tǒng)文化以及與之適宜的生活方式、價(jià)值系統(tǒng)。東方倫理中的父子關(guān)系模式是“父”對(duì)“子”擁有至高無(wú)上的控制權(quán)，有權(quán)掌握兒子的生活道路和感情問(wèn)題；“子”對(duì)“父”必須是無(wú)條件的服從和孝順。在《洗澡》中，父親不僅以一種家庭身份出場(chǎng)，還以一種文化符號(hào)出場(chǎng)，影片中的父親不僅慈祥而且性格開朗，與人為善。他經(jīng)營(yíng)著一家舊式的澡堂，而這個(gè)澡堂是一個(gè)供人們天倫之樂(lè)的大家園。影片中父子關(guān)系占據(jù)了重要的位置，兒子大明與父親的沖突不僅是一種血緣親情的沖突，而是澡堂文化與深圳文化的沖突，更多表達(dá)對(duì)傳統(tǒng)文化的背叛，最終以子對(duì)父認(rèn)同結(jié)束了敘事，表達(dá)了對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化的皈依與認(rèn)同。“子”對(duì)“父”的叛逆和回歸在《向日葵》中有更為完整細(xì)膩的展示，影片主要記錄了一個(gè)家庭三十年父子之間的沖突與融合的真實(shí)生活，在人生的每個(gè)階段父子之間的主要沖突各不相同，父親希望兒子能夠成才，把自己未能完成的愿望寄托在兒子的身上，但是父親只是一味的按照自己的想法安排兒子的人生道路，從未考慮過(guò)兒子內(nèi)心的想法，父親認(rèn)為他有權(quán)這么做，因?yàn)槟闶俏业膬鹤?，可以看出父親的霸道和父權(quán)思想，而兒子一直在掙扎反抗這種父權(quán)思想，想盡辦法與父親對(duì)著干。最后當(dāng)孫子降臨，兒子變成了父親的時(shí)候，具有象征意義的向日葵似乎預(yù)示了“子”對(duì)“父”的最終趨同。《昨天》講訴的是演員賈宏聲因拍戲感到空虛而吸毒，家人通過(guò)努力使其獲得新生的真實(shí)故事，從父與子的不可溝通到接受秩序的規(guī)范，達(dá)成父子溝通的故事。在這些影片中，父子之間的沖突只是表層意味，其實(shí)是想通過(guò)‘子’對(duì)‘父’的逐漸肯定和最終趨同，表達(dá)對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化潛意識(shí)中的認(rèn)同和回歸。

2、“澡堂”——浸淫了傳統(tǒng)文化精髓

在《洗澡》這部影片中，這里的洗澡已不再是生活中的清洗身體，已經(jīng)變成了一種生活方式。導(dǎo)演展示了普通百姓的生活狀態(tài)，將人們生活中的困難與無(wú)奈刻畫得淋漓盡致，拉近了與觀眾的距離，使觀眾感覺親近。“它尖銳的將傳統(tǒng)人倫與現(xiàn)代經(jīng)濟(jì)對(duì)立起來(lái)并且它在鮮明的美化傳統(tǒng)的同時(shí)還明確表達(dá)了現(xiàn)代文化對(duì)傳統(tǒng)文化的認(rèn)同和繼承。”[2]在《洗澡》這部電影中，洗澡對(duì)我們每個(gè)人來(lái)說(shuō)，是日常生活中再普通不過(guò)的事，“洗澡”肯定離不開“水”，而水就象征了東方的仁慈、寬厚、和睦，“水”在影片中變成了萬(wàn)能的拯救，它是父親向叛逆的兒子表達(dá)父愛的渠道；高亢的西式美聲《我的太陽(yáng)》只有在“水”的滋潤(rùn)下才能完成；“水”提供了一個(gè)其樂(lè)融融的集體空間，老少皆宜；“水”能夠治愈男人的創(chuàng)傷和家庭的裂痕；“水”甚至成為了信仰，不但能夠洗凈身子，還能夠治百病，洗干凈靈魂。而對(duì)“水”的贊美就是對(duì)父親所代表的“澡堂文化”所賦予的東方傳統(tǒng)的贊美，對(duì)“水”的歌頌浸淫了對(duì)傳統(tǒng)文化精髓的皈依，“水”作為一種意象被反復(fù)地歌頌和贊美，就是為了證明象征傳統(tǒng)文化的“水”的重要性。

3、女性形象——“空洞的能指”

縱觀中國(guó)電影史，男性導(dǎo)演一直占據(jù)著主流文化的位置。“根據(jù)勞拉?穆爾維的觀點(diǎn)‘在一個(gè)由性的不平衡所安排的世界中，看的快感分裂為主動(dòng)的男性和被動(dòng)的女性。起決定性作用的男人的目光把他的幻想投射到照此風(fēng)格化的女人形體上?！幱谥髁魑幕⒌匚坏哪行噪娪爸谱髡撸糜耙曁厥獾臄⑹率侄巍獢z像機(jī)，將女性作為被看的對(duì)象牢牢置于鏡頭的‘凝視’下，通過(guò)對(duì)男性心目中理想的女性形象的塑造，使她們淪為男性表達(dá)自身和寄寓情感的載體。”[3]

張揚(yáng)的電影中雖然有母親、女兒、妻子和戀人，但是并沒有真正意義上的“女性”， 女性的形象和意義大都是相對(duì)于男性主體而設(shè)定的，女性在影片中只是敘事和表意的橋梁，只是作為男性行動(dòng)的客體與男性欲望的客體。張楊在影片創(chuàng)作中表現(xiàn)出的女性觀念和傳統(tǒng)文化對(duì)于女性的態(tài)度如出一轍，從側(cè)面反映了他對(duì)傳統(tǒng)文化的認(rèn)同。《洗澡》中母親的形象只在一段突兀的畫面中以少女的面目出現(xiàn)，目的僅僅是為了證明象征傳統(tǒng)文化的“水”的重要性。影片中大明妻子的角色也是只聞其聲，不見其人，簡(jiǎn)化成了電話另一頭女人的聲音?！断丛琛分形ㄒ徽嬲霈F(xiàn)的女性是鄰居張金浩的妻子，她也是唯一一個(gè)進(jìn)入到“澡堂”中泡澡的女性角色，但只是作為治療男人陽(yáng)萎的藥餌。在這里女性形象的被弱化和客體化，只是為了烘托父親和藹可親的形象。

《向日葵》中雖然女性形象最多，但是從男性視角出發(fā)講述故事，表現(xiàn)了男性的生存空間。比如母親這個(gè)人物形象，只是起到一個(gè)協(xié)調(diào)父子關(guān)系的作用，沒有太多的性格特征，她只有一個(gè)強(qiáng)烈的愿望就是搬出四合院，住到高樓里去。而母親所追求的樓房，也正是站在傳統(tǒng)文化的對(duì)立面，因此，從側(cè)面可以看出導(dǎo)演對(duì)傳統(tǒng)文化的認(rèn)同 ?？梢娺@些女性角色都是陪襯和被動(dòng)的，她們不折不扣地成為了勞拉?穆爾維所謂的“空洞的能指”。

三、張揚(yáng)之于當(dāng)下中國(guó)電影

導(dǎo)演張楊，關(guān)注現(xiàn)實(shí)，關(guān)注人性，這是永恒的主題?！胺e極的文化姿態(tài)和對(duì)中國(guó)電影傳統(tǒng)的承續(xù)，使得張揚(yáng)電影對(duì)當(dāng)下的中國(guó)電影具有借鑒性意義。這一借鑒首先是從第六代電影的缺陷見出的。因?yàn)椋務(wù)撾娪暗牡檬?，不能離開時(shí)代和社會(huì)的背景。”[4]張揚(yáng)是第六代電影導(dǎo)演中的“另類”，具有借鑒性意義。他的電影從來(lái)沒有離開大眾，也從不陷入個(gè)性化的藝術(shù)風(fēng)格，皈依主流、回歸傳統(tǒng)，努力適應(yīng)市場(chǎng)。20世紀(jì)90年代初期，第六代導(dǎo)演因?yàn)槟承┧囆g(shù)和觀念的前衛(wèi)性，雖然使人們對(duì)電影的感受耳目一新，但也因?yàn)榈貌坏街髁鞯恼J(rèn)可而長(zhǎng)期處于地下狀態(tài)。而張揚(yáng)從一開始就以其在藝術(shù)和商業(yè)之間高超的平衡能力而獲得了市場(chǎng)和觀眾的雙向認(rèn)同。

張揚(yáng)電影在文化層面上，具有文化的責(zé)任感和道德意識(shí)，不脫離現(xiàn)實(shí)生活，迎合本土觀眾情感訴說(shuō)，傳承民族的優(yōu)秀文化、正確引導(dǎo)民眾，與所謂熱潮的“大片”相比，如第五代導(dǎo)演張藝謀的《英雄》、《十面埋伏》、《滿城盡帶黃金甲》和陳凱歌的《無(wú)極》，他們的影片只注重“宏大的敘事”和“寓言化的模式”，而忽略了影片最重要的故事。《英雄》在華麗的場(chǎng)面背后表述著一個(gè)幾乎無(wú)法完整描繪的宏大主題，過(guò)多的注重特技，而故事主線只是‘蜻蜓點(diǎn)水’，結(jié)構(gòu)不完整，藝術(shù)表現(xiàn)過(guò)分雕琢，從而損害了影片的張力，留給觀眾的僅僅是一場(chǎng)視覺的盛宴?！妒媛穹方趿畠r(jià)的故事和《無(wú)極》的缺乏文化語(yǔ)境和邏輯基礎(chǔ)的劇情，遠(yuǎn)離中國(guó)大眾欣賞趣味。這些“大片” 在外表華麗的聲光電影中看到的只是故事的蒼白無(wú)力，巨大的投資以及商業(yè)利益的追逐使導(dǎo)演們喪失了應(yīng)有的文化姿態(tài)、文化體驗(yàn)和對(duì)他者的文化關(guān)懷，從而遠(yuǎn)離了社會(huì)的現(xiàn)實(shí)。我們已經(jīng)很難發(fā)現(xiàn)這些大導(dǎo)演的現(xiàn)實(shí)精神和歷史責(zé)任感。當(dāng)文化和商業(yè)利益發(fā)生沖突的時(shí)候，他們集體背離了民族電影應(yīng)有的文化姿態(tài)，背離了文化美學(xué)的精神。

而張揚(yáng)早期的這幾部電影尤其顯得可貴，它對(duì)現(xiàn)實(shí)的擁抱，“植根于中國(guó)風(fēng)格和中國(guó)傳統(tǒng)文化，反映了中國(guó)人的倫理親情、日常情感和生活矛盾，滿足了大眾的情感和心理需求，因此，為觀眾所喜愛和接受，同時(shí)也成為中國(guó)電影的出路。”[5]張揚(yáng)導(dǎo)演還在不斷地成長(zhǎng)與變化，對(duì)于他的未來(lái)，我相信我們電影的希望就寄托在像他這樣的導(dǎo)演身上。

[1]張揚(yáng)語(yǔ)見馮錚《導(dǎo)演張揚(yáng)專訪:沒有刻意的張揚(yáng)》轉(zhuǎn)見于《金羊網(wǎng)—新快報(bào)》2004—05—09。

[2]尹鴻.世紀(jì)轉(zhuǎn)折時(shí)期的中國(guó)影視文化[M].北京:北京出版社，1998：44.

[3][英]勞拉?穆爾維.視覺快感與敘事電影[A].周傳基譯.李恒基、楊遠(yuǎn)嬰主編.外國(guó)電影理論文選[C].上海文藝出版社,1995.

[4][5]史可揚(yáng).“另類”和“傳統(tǒng)”—張揚(yáng)電影的美學(xué)分析[J].杭州師范學(xué)院學(xué)報(bào)(社會(huì)科學(xué)版) ，2007，（4）：3、4.