藝術(shù)的唯美著光——評(píng)安哲羅普洛斯的“希臘”三部曲

2012年1月24日，希臘國(guó)寶級(jí)電影大師安哲羅普洛斯在一場(chǎng)意外車禍中遽然離世，為充滿末世意味的2012首添不祥之兆。留在他身后的不僅僅是痛惜的影迷，更有他未竟的“希臘”三部曲大業(yè)。

在安哲羅普洛斯76年的生命里，電影生涯占據(jù)了40多年，他一共創(chuàng)作了13部劇情長(zhǎng)片和2部紀(jì)錄片(除去早期一部未完成的故事片和最后拍攝了一半的遺作)。安哲對(duì)電影藝術(shù)的忠誠(chéng)和執(zhí)著在這個(gè)日益喧囂和浮躁的時(shí)代里可稱為一抹彌足珍貴的“霧中風(fēng)景”。他對(duì)電影藝術(shù)的不竭探索也一直延伸到了他最后的作品里，其對(duì)歷史、政治、個(gè)體、生存、死亡等重大生命主題的思考愈發(fā)坦誠(chéng)、深摯，對(duì)各種藝術(shù)元素與影像技術(shù)的運(yùn)用、糅合也更為圓轉(zhuǎn)自如、渾然一體。他那辯證流暢的影像語(yǔ)言依然堅(jiān)守著其一貫的反思性修辭和詩(shī)意性畫面，但卻增加了美學(xué)上的晦澀和欣賞上的難度。他并沒(méi)有進(jìn)入人們通常所謂和諧、圓融的老年境界，而是更為沉痛地揭示著歷史的殘酷性，更為徹底地暴露著生命的悲劇底色。這一切都“刺痛”了我們。然而，他要啟示的不僅僅如此，對(duì)無(wú)奈的塵世之愛(ài)的信守也許是一種隱秘的希望。

“希臘”三部曲是安哲在完成《一日永恒》(1998年“金棕櫚”大獎(jiǎng))之后，歇影四年的回歸之作。在被普遍認(rèn)為其電影事業(yè)已臻終結(jié)之際，安哲又重新開(kāi)始了第二次奧德修斯式航行。安哲的睿智目光與勘探腳步越出了從前念茲在茲的希臘，將鏡頭搖到更為廣闊的國(guó)際性時(shí)空，從希臘到俄羅斯、美國(guó)、德國(guó)，從20世紀(jì)到21世紀(jì)，在對(duì)歷史的史詩(shī)性回眸中去重新體悟生命的秘密，去肯定那些最重要也是最美麗的事情：愛(ài)、信念以及微渺的希望。

“希臘”三部曲雖未完成，但在已公映的《悲傷草原》(The Weeping Meadow，2004)、《時(shí)光之塵》(The Dust of Time，2008)兩部影片中，安哲將原定第三部的故事跨度已經(jīng)講完。他說(shuō)，第三部《永恒歸來(lái)》將是留給未來(lái)的一部電影。安哲的離世將這部未來(lái)電影永遠(yuǎn)留在了靜默之中。靜默是終極的一種屬性，但兩部影片的觀看讓我們無(wú)法沉默，結(jié)束也就是開(kāi)始。

一、你的名字：共性信念的堅(jiān)守

名字似乎代表著一個(gè)人不可混淆、無(wú)法替代的獨(dú)特性，但它有時(shí)也只是個(gè)符號(hào)，掩蓋了自我與他人之間的真正關(guān)系。在安哲的電影中，同一個(gè)名字可以反復(fù)出現(xiàn)，穿越不同的電影，像是某些揮之不去的回憶的靈魂在人世逡巡，帶著某種神秘命運(yùn)的印記。父親斯皮羅的名字成為他多部作品男主人公的姓名，如在《塞瑟島之旅》、《養(yǎng)蜂人》、《悲傷草原》、《時(shí)光之塵》中，父親多半是背負(fù)歷史傷痕、與當(dāng)下疏離的形象；早夭的妹妹伍拉的名字也是《塞瑟島之旅》、《霧中風(fēng)景》中姐姐的名字；《養(yǎng)蜂人》和《一日永恒》中的妻子都叫安娜，善良而充滿愛(ài)心；亞歷山大的名字出現(xiàn)在《亞歷山大大帝》、《塞瑟島之旅》、《霧中風(fēng)景》、《一日永恒》里；在《霧中風(fēng)景》、《鸛鳥(niǎo)踟躕》等片中都有出現(xiàn)的亮黃色雨衣先生，總是處于移動(dòng)中，并不斷反復(fù)，就像基耶斯洛夫斯基電影中經(jīng)常出現(xiàn)的那個(gè)擦身而過(guò)的拾垃圾老太太，帶著某種神秘的象征意味……名字的延續(xù)性和重復(fù)性是安哲電影系列的一個(gè)典型特色，這一策略與選擇也寄寓了其哲學(xué)上的沉思和美學(xué)上的考量。你既是你，你也是他(她)，安哲的“名字美學(xué)”要求既要深深沉入個(gè)體的獨(dú)特性之中，這樣方能保持精神上的獨(dú)立和人格上的完整；同時(shí)也應(yīng)盡力擴(kuò)展自我與他者的聯(lián)系和共通感，這是同情心和悲憫心的基礎(chǔ)。這兩者共同作用，方為更理想的人性?！懊帧逼鋵?shí)是安哲的“自我辯證法”。

《悲傷草原》中艾蓮妮伏在兒子優(yōu)格斯尸身上仰天長(zhǎng)哭，口里喃喃訴說(shuō)著“你就是他，你就是你”，那時(shí)她想到的可能是她同樣死于戰(zhàn)爭(zhēng)的另一個(gè)兒子雅尼斯，還有她那加入美軍而死于沖繩戰(zhàn)役的丈夫。影片中的艾蓮妮少女生子，兩個(gè)雙胞胎兒子因在希臘內(nèi)戰(zhàn)中加入敵對(duì)陣營(yíng)的軍隊(duì)而互相廝殺、雙雙戰(zhàn)死；丈夫懷抱音樂(lè)夢(mèng)想去美國(guó)發(fā)展卻卷入二戰(zhàn)沖繩之役而戰(zhàn)死；苦苦守望丈夫歸來(lái)的艾蓮妮因藏匿受傷的游擊隊(duì)員而入獄多年，出來(lái)時(shí)落得兩手空空，親人喪歿已盡，就像她小時(shí)候被斯皮羅收養(yǎng)前也是孑然一身。片尾，艾蓮妮伏在兒子優(yōu)格斯尸身上向上蒼咆哮哭喊，撕心裂肺，身旁是汩汩流過(guò)的河水，冰涼而遼闊。安哲以其一貫節(jié)制、冷靜的長(zhǎng)鏡頭反復(fù)書寫著個(gè)體生命中所遭遇的巨大孤獨(dú)、難以抵御的戰(zhàn)爭(zhēng)和無(wú)法扭轉(zhuǎn)的命運(yùn)，這一切就如他影片中壓抑、迷蒙的灰色調(diào)和寒冷、凝重的水意象一樣，憂郁而蒼茫。

《時(shí)光之塵》中，艾蓮妮1949年作為希臘政治難民逃到塔什干，因和追尋而來(lái)的愛(ài)人斯皮羅發(fā)生情事(被共產(chǎn)黨人發(fā)現(xiàn))而被蘇共流放西伯利亞。在那里，她與另一猶太難民雅各布發(fā)展出同病相憐的扶攜之情，但卻忘不了所愛(ài)的是斯皮羅。艾蓮妮1974年獲釋后即追到美國(guó)尋找斯皮羅，與之生活在一起。時(shí)光飛逝，步入老年的雅各布不能忘情于艾蓮妮，重新見(jiàn)到艾蓮妮之后，跳水自殺（詳后）。重病的艾蓮妮冥冥感應(yīng)，指尖滲出淚水。這個(gè)同樣飽受戰(zhàn)爭(zhēng)傷害、執(zhí)著于愛(ài)情的艾蓮妮在片尾仰臥窗前，頭部被一束奇異的光照亮，像是悲憫而慈祥的圣母，窗外雪花飄散于天地之間，苦難、死亡和愛(ài)情之痛都被這束光融化了。

安哲“希臘”三部曲已完成的兩部中，女主人公都叫艾蓮妮，而這個(gè)名字也出現(xiàn)在安哲第一部劇情長(zhǎng)片《重建》中，總是那種在歷史與政治枷鎖下受侮辱、受損害、被壓抑卻堅(jiān)強(qiáng)地為愛(ài)而活的女性形象。兩部曲中的父親形象也都叫斯皮羅。人物的名字制造出一種想象的故事的連續(xù)性和似曾相識(shí)的幻覺(jué)。我們?nèi)绻麨榇巳朊?，將?huì)強(qiáng)迫癥似地去追索《悲傷草原》中艾蓮妮的丈夫、出色的手風(fēng)琴樂(lè)手到底叫什么名字，《時(shí)光之塵》中的電影導(dǎo)演怎么稱呼，從而陷入迷惑，名字是名字是名字……這些反復(fù)出現(xiàn)的人名，似乎代表著人性當(dāng)中可反復(fù)書寫的某種共性的信念，這也許是作為“現(xiàn)代主義堅(jiān)守者” [1]P58-60的安哲不同于后現(xiàn)代主義的一個(gè)方面。后現(xiàn)代推崇差異、不同、解構(gòu)，而安哲強(qiáng)調(diào)的是集體記憶和共同歷史，這也可見(jiàn)諸他的多次訪談。從他對(duì)名字的反復(fù)“書寫”中可以見(jiàn)出他對(duì)人性或命運(yùn)之中某些共性、普遍性的堅(jiān)守，這些使他自然地拒絕那種庸俗的線性進(jìn)化史觀，甚至也部分參與了他那悲劇世界觀的形成。

穿過(guò)孤獨(dú)、戰(zhàn)爭(zhēng)和死亡的洞穴，艾蓮妮的名字懸掛于安哲晚年深邃思考的星空之下，啟示給我們里爾克的詩(shī)句：

“主啊，賜給每個(gè)人他自己的死亡。

這個(gè)死，來(lái)自他的生命，

有他的愛(ài)、思想和苦難。”

——《時(shí)辰祈禱書?貧窮與死亡》之6，(奧)里爾克著，Dasha譯

二、時(shí)光劇院：“無(wú)邊界”時(shí)空體

就像愛(ài)德華?薩義德論晚期風(fēng)格時(shí)所說(shuō)，藝術(shù)家對(duì)死亡的探討不可避免地進(jìn)入作品之中，那悲劇性的維度，帶有秋天般的、挽歌似的特質(zhì)[2]P149。但晚期風(fēng)格并不承認(rèn)死亡的最終步調(diào)，晚期作品拒絕接受時(shí)間，以此來(lái)反抗死亡[2]P5, P22。

《一日永恒》曾就生死邊界、人生終點(diǎn)這一主旨進(jìn)行過(guò)深度拷問(wèn)。老詩(shī)人亞歷山大罹患重病，進(jìn)入生命的最后一天。他并沒(méi)有畏懼死亡，他恐懼的是面對(duì)死亡時(shí)心靈的空虛、希望的枯竭和無(wú)根的漂浮感。[1]P280此時(shí)，曾經(jīng)的愛(ài)人和親朋好友都已離他遠(yuǎn)去，剩下的只有對(duì)舊時(shí)光的美好回憶。一個(gè)正在死去的人，如何度過(guò)生命里的最后一天？與黃外套小流浪兒的接觸和交往給了他最后的存在感，并在尋找詞語(yǔ)以續(xù)寫19世紀(jì)希臘詩(shī)人狄?jiàn)W尼索斯?索洛莫斯(Dyonisios Solomos)未竟詩(shī)作的游戲中找到了超越死亡的幸福感，希望即存在于對(duì)“生命是甜美的”這一狄?jiàn)W尼索斯式肯定之中。影片中對(duì)于現(xiàn)實(shí)、回憶與虛幻在單個(gè)長(zhǎng)鏡頭里的并置呈現(xiàn)已經(jīng)爐火純青。老年亞歷山大一推開(kāi)陽(yáng)臺(tái)門就看見(jiàn)小時(shí)候的自己游向海邊小島，展讀妻子遺信時(shí)年輕時(shí)的妻子已站在他面前，“虛幻公車”上不同年代的年輕人交替上來(lái)、下去，沒(méi)有淡入淡出，也不用什么閃回、剪切，不同時(shí)期的歷史在同一空間里自由穿梭，時(shí)間像連續(xù)不斷的河流在空間里流動(dòng)?，F(xiàn)在和過(guò)去、真實(shí)與虛幻、客觀與主觀都失去了嚴(yán)格的界限，安哲構(gòu)建的“無(wú)邊界”時(shí)空體讓觀者在時(shí)間的懷抱里暢游無(wú)阻，“時(shí)間”本身甚至成了多余的概念，純物理性的時(shí)間被超越了。[1]P300

“希臘”三部曲面世的兩部對(duì)于時(shí)間結(jié)構(gòu)的處理又進(jìn)行了新的探索和嘗試。兩部電影的開(kāi)頭都用了模擬古希臘戲劇開(kāi)場(chǎng)(一為戲劇性，一為抒情性)的畫外音?！侗瘋菰返拈_(kāi)場(chǎng)白滄桑沉郁，富于戲劇性，像荷馬式的說(shuō)書人開(kāi)壇演述：“第一場(chǎng)。在薩洛尼卡灣的大河河口，1919年前后。一點(diǎn)薄霧籠罩在泥濘的土地上，放眼望去，空曠的如同草原……一群人出現(xiàn)了，緩步前行，帶著各種行李。他們的服飾，破舊且滿是塵土，卻顯示出一點(diǎn)舊日的高貴。一個(gè)四十歲左右的男人在前面領(lǐng)路，和他生病的妻子，他們之間有兩個(gè)孩子，他們的五歲大的兒子，和一個(gè)女兒，比嬰兒大不了多少。小女孩時(shí)常把手伸向哥哥。當(dāng)他們到達(dá)河邊時(shí)突然停了下來(lái)。河對(duì)岸有人沖他們叫喊……”緊接著插入片中人物的對(duì)話，畫外音再次加入，添加背景信息：烏克蘭敖德薩被蘇聯(lián)紅軍占領(lǐng)，城市毀于一旦，這群希臘裔族人逃到薩洛尼卡灣大河河口人煙稀少的綠地，建起村莊，故事由此開(kāi)始。實(shí)際上，影片主要人物在開(kāi)場(chǎng)的畫外音中都已出現(xiàn)，領(lǐng)頭的男人是族長(zhǎng)斯皮羅，他在妻子病逝后欲強(qiáng)娶已長(zhǎng)大的養(yǎng)女——也就是那個(gè)時(shí)常伸手拉哥哥的小女孩——艾蓮妮續(xù)弦，但艾蓮妮與哥哥早已暗結(jié)連理，并偷偷生下了雙胞胎兒子……。故事整體上遵循了線性時(shí)間順序，但由于情節(jié)模擬了好幾個(gè)希臘神話而使得故事意蘊(yùn)大為豐富，并在現(xiàn)實(shí)和神話的回溯、對(duì)照、引用中讓線性時(shí)間不斷分岔、折返，我們甚至可以猜測(cè)這是否預(yù)示了安哲未及完成的第三部《永恒歸來(lái)》的意圖？艾蓮妮、養(yǎng)父斯皮羅與哥哥三者的關(guān)系可明顯看出對(duì)《俄狄浦斯王》的影射(哥哥注定要弒父娶母)；《七將攻忒拜》中俄狄浦斯兩個(gè)兒子發(fā)生爭(zhēng)戰(zhàn)的故事則應(yīng)驗(yàn)在了艾蓮妮的兩個(gè)雙胞胎兒子身上；還有艾蓮妮和哥哥送養(yǎng)父遺體回村時(shí)，夜半洪水淹沒(méi)了整個(gè)村莊，族人圍著篝火跳起祭祀舞蹈，以為“黑暗的詛咒已經(jīng)降臨”，因?yàn)橄ＥD神話里大洪水是宙斯對(duì)人類罪行的懲罰。

相比《哭泣的草原》，《時(shí)光之塵》的片頭畫外音則抒情而詩(shī)意：“沒(méi)什么會(huì)結(jié)束，一切永不結(jié)束。我回到塵封著往事的地方，在時(shí)間的灰燼下失去了當(dāng)初的純凈，卻又突如其來(lái)地在某個(gè)時(shí)刻浮上水面，猶如夢(mèng)境。一切永不結(jié)束。”這個(gè)“我”的聲音應(yīng)該來(lái)自片中的那個(gè)電影導(dǎo)演，他的抒情性聲音在片尾——老斯皮羅牽著孫女小艾蓮妮的手在雪中迎著影片畫面奔跑時(shí)——再度響起：“外面在下雪，雪花靜靜落下，城市仍在沉睡，在空無(wú)一人的街道上，運(yùn)河之水流淌，流過(guò)逝者與生者。舊日已逝，時(shí)光荏苒，天地默然……”這也把影片顯示為片中那個(gè)導(dǎo)演的作品——影片中的影片，劇場(chǎng)中的劇場(chǎng)。安哲曾自述其影片設(shè)想，“《時(shí)光之塵》的第一部分是關(guān)于斯大林去世時(shí)刻的俄羅斯，就是他在電影廠里的沖印機(jī)上看到的內(nèi)容。從那兒開(kāi)始，他進(jìn)入了想象。他不知道這部電影會(huì)怎么結(jié)束，他試著尋找，搜索記憶、想象未來(lái)，自己進(jìn)入故事，所以他也成為電影里的一個(gè)角色。”[3]其實(shí)，“戲中戲” 的結(jié)構(gòu)安哲在早期的《流浪藝人》中已經(jīng)實(shí)踐過(guò)，片中的流浪劇團(tuán)走街串巷表演希臘人家喻戶曉的劇目《牧羊女高爾芙》，安哲將這出戲劇的表演與國(guó)難家仇、俄瑞斯忒亞神話結(jié)合起來(lái)，呈現(xiàn)了戲劇、歷史、神話的三層重疊。[1]P117

《時(shí)光之塵》開(kāi)場(chǎng)不久，1999年大年夜前夕，那個(gè)導(dǎo)演正在拍攝一部影片，他在指導(dǎo)樂(lè)團(tuán)排練片中要用到的音樂(lè)時(shí)提到，他的影片中有艾蓮妮，“艾蓮妮會(huì)說(shuō)：‘最近我每天早上醒來(lái)時(shí)，水從我手上滴落，有那條河的味道?！钡搅似?，雅各布來(lái)向斯皮羅和昏迷中的艾蓮妮道別，雅各布說(shuō)：“活在過(guò)去里，卻無(wú)法再回頭，這對(duì)我來(lái)說(shuō)，才是事實(shí)。我不會(huì)淚流成河，悲傷時(shí)我會(huì)想起艾蓮妮。”說(shuō)完離開(kāi)去乘船，在凄風(fēng)苦雨中從船上跳水自殺。艾蓮妮突然醒來(lái)，說(shuō)新年到了她要布置桌子，然后數(shù)點(diǎn)親人座位。但是數(shù)到雅各布時(shí)頹然而坐，伏案不適，指尖滴水，像是淚珠。這似乎就是那個(gè)導(dǎo)演設(shè)想情節(jié)的再現(xiàn)，但那個(gè)導(dǎo)演也是影片中的人物，艾蓮妮就是他的媽媽，這些人物到底是在“表演”還是在真實(shí)地生活？

而且《時(shí)光之塵》采用了比《流浪藝人》的歷史回環(huán)“編年體”(從1952年倒回到1939年，中間偶爾再回到1952年)更為復(fù)雜的書信紀(jì)年體。它由艾蓮妮寫給斯皮羅的信、導(dǎo)演寫給媽媽艾蓮妮的信中所提到的時(shí)間與事件來(lái)組織情節(jié)線索，人物在現(xiàn)在和過(guò)去之間來(lái)回穿梭：1999、1953、1949、1999、1953、1956、1999、1974、1999、1974、1989、1999； 有 時(shí)是過(guò)去情景的客觀再現(xiàn)，有時(shí)是人物主觀視角的內(nèi)在想象。如1989年11月10日，柏林墻被推倒后一天，導(dǎo)演和父親斯皮羅于午夜找到媽媽艾蓮妮工作的多倫多的安大略酒吧（Ontario Bar），一開(kāi)始艾蓮妮不愿現(xiàn)身相見(jiàn)（當(dāng)年，剛從西伯利亞流放歸來(lái)的年輕艾蓮妮手拿寫有斯皮羅地址的紙條到紐約尋找斯皮羅，發(fā)現(xiàn)斯皮羅已有妻室，當(dāng)即離去），斯皮羅在空曠的酒館內(nèi)向艾蓮妮求婚，當(dāng)他奪門而出時(shí)，愛(ài)蓮妮追出叫住他，二人相擁熱吻。但是如果我們仔細(xì)看的話會(huì)注意到，鏡頭里的斯皮羅一直是現(xiàn)在——也就是1999年的老年斯皮羅，而艾蓮妮卻是年輕時(shí)的她，這是為何呢？這一幕之前是1999年12月31日大年夜將至，艾蓮妮、斯皮羅和雅各布三人走入柏林街頭一家小酒館，慶祝新年，是這家酒館的內(nèi)部空間讓老斯皮羅想起了當(dāng)年的安大略酒吧，他徑直走入了當(dāng)年那一幕，鏡頭呈現(xiàn)的是發(fā)生在他想象的記憶里的，但鏡頭沒(méi)有任何切換。時(shí)間沒(méi)有被切斷，它一氣呵成，形成了一種奇妙的效果，這是蒙太奇或其他高科技特效所無(wú)法實(shí)現(xiàn)的，屬于安哲的獨(dú)特創(chuàng)造。一頭一尾的畫外音構(gòu)建了一個(gè)完整的時(shí)光劇場(chǎng)，其中真實(shí)的虛幻化了，虛幻的卻如此真實(shí)，時(shí)空渾然一體，往復(fù)流動(dòng)，循環(huán)不已。因此在片尾，雅各布和艾蓮妮的死接續(xù)的是小艾蓮妮(原是問(wèn)題少女，離家出走，曾想跳樓自殺)的新生：老斯皮羅牽著小艾蓮妮的手在飛舞雪花中向著鏡頭前的我們跑來(lái)，慢鏡頭中兩人的表情和腳步一樣歡欣而輕快。

三、兩滴淚：超現(xiàn)實(shí)意象

安哲電影中那種似真似幻的超現(xiàn)實(shí)性一次次震撼著我們，它并不借助炫目的好萊塢特效，也無(wú)意嘩眾取寵，追求“眼球效應(yīng)”，而是在日常生活中發(fā)現(xiàn)一些貌似不可能的奇跡和啟示，徘徊在真實(shí)與虛幻之間。這些意象并不是夢(mèng)境，而是與現(xiàn)實(shí)相關(guān)，是現(xiàn)實(shí)的奇特時(shí)刻。如《霧中風(fēng)景》中從海中吊起的巨大石手雕塑、突然降落的雪和死掉的馬，《一日永恒》里邊境線上那地獄般的場(chǎng)景……它們把一種超越性的夢(mèng)想給予了我們，幫助我們面對(duì)生活中的苦難、平庸與惡。

在《悲傷草原》和《時(shí)光之塵》中，安哲的超現(xiàn)實(shí)手法仍在繼續(xù)。如《悲傷草原》里，作為老父親形象的斯皮羅之死，伴隨著一只只吊掛在樹(shù)上的死羊和淹沒(méi)村莊的洪水，這里死亡隱喻著罪惡的發(fā)生和神的懲罰，足以震懾老百姓的人心，卻阻止不了罪行的繼續(xù)發(fā)生；工會(huì)領(lǐng)袖尼科斯被法西斯士兵槍殺，鮮血染紅了鐵軌與海岸之間陣列似的白色幔布，讓人感到白色恐怖那蔓延開(kāi)來(lái)的壓抑；艾蓮妮的丈夫帶著與她約好的美好夢(mèng)想，死在了太平洋最后一場(chǎng)戰(zhàn)役中，夢(mèng)中的綠色草原成了永遠(yuǎn)無(wú)法到達(dá)的源頭；艾蓮妮的兩個(gè)兒子則死得荒誕而無(wú)辜，只因隸屬于不同的陣營(yíng)而不得不互相殘殺。艾蓮妮只能眼睜睜看著親人被死亡吞噬，愛(ài)在死亡面前只是無(wú)言而無(wú)助的哭泣。這是政治的捉弄，也是命運(yùn)的詭譎。艾蓮妮的夢(mèng)中草原流的是絕望之淚。

《悲傷草原》中，生命在戰(zhàn)爭(zhēng)機(jī)器的鐵蹄之下脆弱不堪一擊，短暫易逝。《時(shí)光之塵》中，人仍然無(wú)法主宰自己的命運(yùn)，只是政治波濤中一片載沉載浮的樹(shù)葉，但是愛(ài)更堅(jiān)韌、更頑強(qiáng)地突破死亡的圍追堵截。雅各布一生中經(jīng)歷了西伯利亞流放、集中營(yíng)的恐怖殘忍和親人接連不斷的死亡，但他活了下來(lái)，因他不能忘懷對(duì)艾蓮妮的愛(ài)。雅各布曾說(shuō)他是“活在過(guò)去里，卻無(wú)法再回頭。”過(guò)去對(duì)于他成為不能承受之重，死亡幫他卸下了這一負(fù)擔(dān)，不失為一種解脫。艾蓮妮心里有更多的愛(ài)，她的斯皮羅，她的雅各布，她的兒子和小孫女。《時(shí)光之塵》中艾蓮妮死時(shí)頭部出現(xiàn)的圣潔光芒，好似慈悲的圣母。在感應(yīng)到雅各布去世時(shí)，手指尖滴出淚水。這些在現(xiàn)實(shí)生活中不可能發(fā)生的意象，給我們以悲憫、希望和愛(ài)的指引。

《悲傷草原》呈現(xiàn)的是一個(gè)完全悲觀絕望的人世，艾蓮妮所愛(ài)的人——丈夫和兩個(gè)兒子——全都在戰(zhàn)爭(zhēng)中死去，她自己也因政治原因遭受多年牢獄之苦。她那唯一的慰藉——如果算是慰藉的話——只有她丈夫從沖繩給她的最后一封信里提到的他倆兒時(shí)的夢(mèng)想：沿著河溯流而上，找到河的源頭，那里有青青綠草沾著露珠的草原，那是最初的美好世界。但她在現(xiàn)實(shí)里能握住的只是兒子冰涼的尸體和漠然流過(guò)的河水。她已無(wú)人可以愛(ài)，無(wú)人再去惦念。到了《時(shí)光之塵》中，生活的顏色稍顯明亮了一些，雖仍充滿戰(zhàn)禍、流放、牢獄之災(zāi)、家庭煩惱，但主要人物都被愛(ài)包圍著，鼓勵(lì)著。他們經(jīng)歷了一切，活了下來(lái)，并將愛(ài)的微弱光芒作為希望傳遞給下一代。

《悲傷草原》里故事的時(shí)間跨度從1919年到1949年，《時(shí)光之塵》則涵蓋了1949年到1999年，時(shí)代在發(fā)展，但總有擺脫不了的陰影。安哲如果拍了第三部，將會(huì)如何？死亡并不是終點(diǎn)，此時(shí)的安哲也許會(huì)說(shuō)，重要的不是如何去死亡，而是學(xué)習(xí)如何接受死亡的必然性，并與之交友。[4]秘密就在于把無(wú)情的歷史變成有情的時(shí)間，這需要愛(ài)及其所提供的希望，它們是時(shí)間的眼淚。

注釋

[1]諸葛沂：《尤利西斯的凝視——安哲羅普洛斯的影像世界》，上海：世紀(jì)出版集團(tuán)上海人民出版社，2010年3月。

[2]（美）愛(ài)德華.W.薩義德著，閻嘉譯：《論晚期風(fēng)格——反本質(zhì)的音樂(lè)與文學(xué)》，北京：生活.讀書.新知三聯(lián)書店，2009年6月。

[3]李宏宇：“別要求電影做它做不到的事——專訪安哲羅普洛斯”，《南方周末》，2009年2月18日。

[4]哈羅德?布魯姆：“論詩(shī)人們最后的詩(shī)”。本文是哈羅德?布魯姆為他編選的《直到我停止歌唱：最后的詩(shī)選集》（Till I End My Song: A Gathering of Last Poems）寫的序言，由豆瓣網(wǎng)友mouse翻譯，豆瓣網(wǎng)：http://www.douban.com/note/199154555/.