復(fù)仇女性的簡史

中國有句古話：“君子報仇十年不晚”。美國人也認(rèn)為“復(fù)仇這道菜要冷了才好吃”。我們每個人或多或少恐怕都曾經(jīng)是某個人的受害者。憤怒成為復(fù)仇行為的燃料，心中極具渴望對報復(fù)的實施。然而，現(xiàn)實生活中大部分人是理性的，極致的復(fù)仇情結(jié)因此主要托付于電影人物身上。電影院里的人們往往站在被侮辱、被傷害、從此決心磨練等待討回公道的最好時機(jī)人物的那一邊。眾所周知，錯誤是不能把錯誤改成正確的，但是在數(shù)學(xué)里負(fù)數(shù)乘于負(fù)數(shù)結(jié)果卻是一個正數(shù)。那么，稍微武斷的認(rèn)定就是：數(shù)學(xué)都選擇了復(fù)仇。

兩種性別的斗爭從默片時代至今一直是一個不間斷的話題。有時愛情和美好未來成為這種斗爭的結(jié)局,其余則以悲傷與暴力告終。二十世紀(jì)有許多影片聚焦在一些用暴力報復(fù)男性的女性人物身上。而且，她們的報復(fù)行為可能導(dǎo)致兩敗俱傷，也可能使男性在吸取“教訓(xùn)”之后有所改善。史上不少具有此女性復(fù)仇題材的電影，但能成為經(jīng)典范例的確實不多。我們將目光轉(zhuǎn)回過去，看女性（在電影里）是如何對男性實施報復(fù)的。

一、貝蒂?戴維絲：早期的女性報復(fù)形象

任何一份復(fù)仇女性名單都不可缺少貝蒂?戴維絲（Betty Davis,1908-1989）——美國電影史上最具才華的女演員之一。我們可以肯定的是戴維絲是一位多才多藝的演員，但是她參加的影片很多都是女性報復(fù)男性的主題。1940年，戴維絲在電影《香箋淚》（The Letter）中扮演萊斯利?克羅斯比。劇中她是一位喜歡編織的妻子，曾冷血般地殺害了男友，并稱之為正當(dāng)防衛(wèi)。然而，一封信卻成為她的罪證。她設(shè)法狡猾地擺脫了法律的制裁，也得到了丈夫的寬恕?？傻阶詈?，她卻被男友的妻子刺死，為自己的罪惡付出了代價。

貝蒂?戴維絲最殘酷，最具報復(fù)性的角色是在1946年的影片《詭計》（Deception）中，這也是她拍攝的第一部虧損的電影。劇中戴維絲扮演的是一位傲慢音樂家的女人。當(dāng)她重遇保羅?亨雷德（演過卡薩布蘭卡）的時候，舊情復(fù)燃使她拋下音樂家并嫁給了亨雷德。充滿嫉妒和過于敏感的音樂家恐嚇戴維絲，想向她的新丈夫抖出他們之間的關(guān)系。當(dāng)音樂家被戴維絲用槍指著自己的時候，他嘲笑說她沒那個膽子，而事實證明他錯了。

1950年，戴維絲在影片《彗星美人》（All About Eve）中的角色不僅對她人生中狡猾的，忘恩負(fù)義的男性進(jìn)行報復(fù)，也向該片中過河拆橋的邪惡年輕女演員人物伊娃（安妮?巴克斯特飾）討回公道。戴維絲的男人和事業(yè)都要被甜美笑容的伊娃奪走。劇中被戴維絲出色地演繹的過期女演員瑪戈?詹寧漸漸意識到候補(bǔ)演員伊娃和她所謂朋友的詭計。在充滿戲劇性的一場戲中，她向他們宣告她成功的演藝生涯將會被維持下去，不管他們用什么骯臟手段來詆毀她。當(dāng)她優(yōu)雅地走上樓梯的時候，戴維絲用影片著名的臺詞解散他們：“系上安全帶吧。今晚的旅程將會很顛簸?！?/p>

另一位曾令許多男性吸取教訓(xùn)的演員是瓊?克勞馥（Joan Crawford，1904-1977）。在四十年代之前她的大部分角色都是希望改善生活的年輕姑娘。隨著年齡的增長她所演的人物也漸漸改變，特別是在1945年的《欲海情魔》（Mildred Pierce）中她成功地詮釋了一個家庭主婦變成一個商場女強(qiáng)人的心路歷程，并以出色的表演獲得了奧斯卡最佳女主角獎。之后她扮演的都是堅強(qiáng)，但有時殘忍的女性角色。1955年的影片《女王蜂》（Queen Bee）講述一個冷酷，老謀勝算，名為伊娃?菲利浦斯的女人的故事。她以鐵拳治家（包括她丈夫在內(nèi)）。片中有虧于她的兩個男性人物一是其舊情人賈德森，二是她的丈夫。她操控著即將與她的嫂子卡羅爾結(jié)婚的舊情人賈德森，使兩人關(guān)系破裂，最后導(dǎo)致卡羅爾自殺。當(dāng)她認(rèn)為自己丈夫移情別戀時，伊娃滿懷怨恨的行為變得更加劇烈。她的報復(fù)引發(fā)致命的后果：賈德森故意撞車并和她同歸于盡。

從這些影片中我們可以清楚地看到當(dāng)時的復(fù)仇女性形象：有姿色，有文化的女性；以及她們的社會地位（也表明其復(fù)仇背景）：家庭主婦（家庭）。女性的活動范圍僅僅限于家庭，報復(fù)對象不是丈夫就是舊情人等這些現(xiàn)象已準(zhǔn)確地給這段時期的女性定位。諸如此類的電影、電視劇在當(dāng)今仍然活躍，特別是在亞洲電視?。彝?，宮廷戲）和南美肥皂劇里，女性角色依舊為在自己心愛男人心目中的地位而爭風(fēng)吃醋，互相報復(fù)。本文章不想涉及女權(quán)主義問題。在此只想強(qiáng)調(diào)女性復(fù)仇題材電影是不間斷的，無論是哪個時期的“復(fù)仇風(fēng)格“都有一定的觀眾對象，并與其它時期產(chǎn)生的復(fù)仇風(fēng)格”平行發(fā)展。在接下來的電影里面，我們將發(fā)現(xiàn)女性的地位與復(fù)仇對象逐漸發(fā)生變化。而以暴力復(fù)仇的敘事也不再像早期著重于陰謀（原因）和后果（結(jié)果），后來的暴力會越來越被細(xì)節(jié)化，復(fù)仇行為本身成為角色的最大特征?！耙颉睂潜┝?fù)仇的“借口”，而“果”是什么樣會不再重要，復(fù)仇變得有趣起來了。

二、20世紀(jì)末新出現(xiàn)的女性復(fù)仇形象：受性虐待的女性

1.《我唾棄你的墳?zāi)埂罚↖ spit on you grave, 1978）

這部電影的知名度主要建立在它的“臭名”而不是他的觀眾數(shù)量。很多人知道有那么一部電影存在，然而真正看過它的卻沒幾個。影片的“煽動性”（也被認(rèn)為是其唯一效果）曾使著名影評人羅伯特?艾伯特把一次放映描寫為“我人生中最壓抑的體驗之一”，后來它也被列入世界禁片排名之中。影片講述紐約女作家詹妮弗?希爾斯（卡米爾?基頓飾）成為一群農(nóng)村青年進(jìn)行性侵犯和虐待的對象。差點被殺害的她后來進(jìn)行一系列有預(yù)謀的報復(fù)行為。首先她也用性來誘惑他們，接著對其進(jìn)行侮辱，最后用最殘忍甚至變態(tài)的方法將他們處死（吊死，切斷生殖器讓他失血至死，用錘打死并除去內(nèi)臟）。在此，復(fù)仇行為被實施到極致，似乎等同于行惡行為本身（復(fù)仇的根源）。影片最后詹妮弗看著仇人死去后冷笑便開船離去。她的內(nèi)心在受挫后產(chǎn)生的野獸已經(jīng)被復(fù)仇喂飽。

影片充滿令人厭惡的場面。在此我想忽略煽動性的前半部分，只想考慮復(fù)仇部分?？梢苑浅Ｖ卑椎卣f，它是所有受過性侵犯的女性的理想之夢。雖說它極端到毫無人性，但影片中的男性角色也都是動物般的愚蠢。復(fù)仇在這部影片直接成為“果”。導(dǎo)演的位置明顯在女性這邊，其立場單單在片名里已經(jīng)被表明得再清楚不過了。

2.《以牙還牙》（Extremities,1986）

“她為了幸存而做的事跟她為了討回公道而做的事是沒法比的”：這是1986年改編自William Mastrosimone舞臺劇的著名女性復(fù)仇電影的標(biāo)語。影片的女主角瑪喬麗（費(fèi)拉?福賽特飾）是一個在博物館工作的年輕女孩兒，她有兩個同居一室的女孩。某一個晚上，她被一個帶著刀的蒙面男人截住?，攩帖悞暝⑻用?，但落下了錢包。之后她去找警察，他們卻幫不上忙。一個星期后，她的惡夢變成事實。攻擊者（名為喬）找到她住的房子，再次試圖強(qiáng)奸瑪喬麗。在危急關(guān)頭，瑪喬麗用驅(qū)蚊液噴到他臉上，從而占了上風(fēng)。隨后，她把他綁起來，復(fù)仇般地折磨他。同居一室的另外兩個女孩回來后，她們說服瑪喬麗放過喬?，攩帖愊胍f出真相，用刀威脅，差點把他給閹了。被擊敗的喬最后邊哭邊承認(rèn)自己一直在觀察這三個女孩的房子情況，打算今天強(qiáng)奸后再把她們都?xì)⒘?。他也供認(rèn)曾對另外三個女人行過惡。討回公道后，瑪喬麗讓同屋的人打電話叫警察。

《以牙還牙》的復(fù)仇女性雖說沒真正被性侵害，但她的精神是被極度折磨的。遇害后的她本想讓社會替自己討回公道，社會卻令她失望了。當(dāng)邪惡勢力再次降臨時，只有她獨(dú)自將它擊敗。在此過程中，連她的“同類”（和她一起住的兩個女性）也不站在她這邊。用盡手段的她只好親自拿仇人的兇器威脅并將（對她來說是）“邪惡的根源”切斷，真相才被說出來。復(fù)仇女性在被社會拋棄后似乎變成了孤獨(dú)的野獸，饑渴著對另一種野獸的懲罰。在所有罪行的類型中，性罪行是最為個人化的，對受害者來說更是一件個人恩怨。然而，法治社會不允許人們自己親手捉拿并處理罪犯，這種“非常個人的恩怨”便成了不相干的法官，陪審團(tuán)，甚至大眾媒體口中的某某“事件”。受性侵犯的復(fù)仇女性電影讓在實際中不能露面的受害者親自對社會上無處不在的“蒙面”性罪犯進(jìn)行捉拿、用刑、審問、懲罰。只有在復(fù)仇情結(jié)被化解之后，人們才可以繼續(xù)好好地生存下去。

3.《致命誘惑》（Fatal Attraction, 1987）

“當(dāng)你和另一個人上床時，不管你自己承不承認(rèn)，你的身體已經(jīng)做出了承諾，你不知道嗎？”自殺之前的卡梅隆?迪亞茨在電影《香草的天空》（Vanilla Sky, 2001）曾經(jīng)這么問湯姆?克魯斯。復(fù)仇女性電影通常聚焦于被虐待和強(qiáng)奸的女性是如何伸張正義的。然而，在一些電影里，她們也會做出非理性的行為來懲罰那些不能保持這種“承諾”的心愛的男人。近代時期最著名的例子應(yīng)該是阿德里安?萊恩1987年導(dǎo)演的《致命誘惑》。一夜情的后果是不堪設(shè)想的，直到艾歷克斯?佛瑞斯特（格倫?克洛斯飾）的出現(xiàn)。作為一位職業(yè)女性的她竟然神經(jīng)失常，和已婚男人丹?加拉赫（邁克爾?道格拉斯飾）發(fā)生一夜情后糾纏不放。整部影片被看作是對所有潛在不忠男性的警告。影片的結(jié)尾，艾歷克斯決定除掉最大障礙物——丹的妻子。她潛入他們的家，試圖用刀把她殺死。最終被丹阻止，艾歷克斯死在他妻子搶下。這對丹和他的家庭來說是個圓滿的結(jié)局。然而，《致命誘惑》的原始結(jié)局并非如此。艾歷克斯本來是割動脈自殺的，她還故意安排自己的死像是被丹所殺，丹被警察抓了?？梢娫瓉淼慕Y(jié)局比較適合本文所談?wù)摰膹?fù)仇題材。以自己生命來讓愛人永遠(yuǎn)自責(zé)是種絕對極端的心理懲罰。只可惜三周后重拍的結(jié)局用最后的家庭合照和艾歷克斯的“被動之死”完全顛覆了這位女性的地位（從審判者變成被懲罰的犯人），整部影片由此也轉(zhuǎn)化為講述一個幸福家庭如何戰(zhàn)勝一次“神經(jīng)質(zhì)”的風(fēng)波。

三、21世紀(jì)的復(fù)仇女性形象

復(fù)仇題材電影中男性占主要地位的局面正在發(fā)生轉(zhuǎn)變。曾經(jīng)只為男性打造的復(fù)仇角色漸漸被女性占據(jù)。在二十世紀(jì)末，許多女性的復(fù)仇形象成為經(jīng)典。直到烏瑪?瑟曼的出現(xiàn)，復(fù)仇被再次定義并加入不少視覺-暴力-東方的元素（這三者可以分開，也可以一起用）。新時代的女性復(fù)仇電影由此誕生了。

1.《殺死比爾》（Kill Bill, 2003-2004）

《殺死比爾》改編自日本七十年代的名為《修羅雪姬》( Lady Snowblood)漫畫，講述了一個女人復(fù)仇的故事，更有趣的是她的復(fù)仇對象不只是一個而是一大群危險人物。它是很多電影類型的雜糅：意大利西部片，黑人電影風(fēng)潮，中國武俠電影，日本黑幫電影，日本武士電影，20世紀(jì)60年代和70年代的功夫電影。影片主要的打斗場面屬于較受歡迎的一部分。華麗的場景，極具沖擊力的暴力動作設(shè)計，東方的既神秘又充滿詩意的元素使復(fù)仇過程變成了滿足視覺感官的對象。似乎被故意忽略的原因，不值一提的后果，復(fù)仇膨脹成為電影的所有。復(fù)仇者依然獨(dú)自行動，但這點已成為她的特點也是其魅力所在。觀眾的移情使他們不僅有復(fù)仇的滿足感，還取得釋放（高難度）暴力情結(jié)的愉悅。在《殺死比爾》之前沒有一位復(fù)仇女性具有像“新娘”（烏瑪?瑟曼飾）那樣如此高的地位。她的形象及能力簡直是等同于Marvel漫畫中常見的超人角色。而其目標(biāo)人物比爾則是終極邪惡男性的代表。遇難之后的她磨練、生存、戰(zhàn)斗都是在比爾的陰影之下，而只有超越這個（男性）陰影——“殺死比爾”——這位復(fù)仇女性的心靈才得以恢復(fù)自由。復(fù)仇女性的體質(zhì)和精神都要變得更強(qiáng)大（該影片宣布：可以的?。Ｐ聲r代復(fù)仇女性不再靠危機(jī)關(guān)頭的所謂“運(yùn)氣”，她們?nèi)棠?、堅持、苦練、等待時機(jī)，確保成功了才開始行動。

2.《親切的金子》（Chinjeolhan Geumjassi，2005）

《親切的金子》是韓國導(dǎo)演樸贊郁復(fù)仇三部曲的第三部復(fù)仇題材影片。金子（李英愛飾）可以說是亞洲復(fù)仇女性的代表形象。為保護(hù)女兒而含冤受苦于監(jiān)獄十三年的她出獄后設(shè)法對一個兒童虐殺狂（也是其仇人）進(jìn)行報復(fù)。影片的這位女性用忍耐和人際關(guān)系作為她的復(fù)仇計劃之工具。而且，金子在解決個人恩怨的同時，也為整個社會的治安做出了貢獻(xiàn)。因為金子，其他有孩子被害的人有機(jī)會一起親手把罪犯處死。復(fù)仇在此已經(jīng)不再是個人單獨(dú)的行為，它變成了一種儀式。懲治惡人之后的他們一起照相，吃蛋糕，唱生日歌。邪惡勢力的受害者像個俱樂部般地聚在一起。他們每個人心中都存在一只野獸，也被彼此看得非常清楚。這一點金子也是心知肚明。她最后希望女兒能像豆腐那樣純白地活著，自己則含著淚把臉埋在其中。

當(dāng)然我們還可以繼續(xù)分析無數(shù)個不同時期的有趣的例子，不過接下來本文會涉及其它在復(fù)仇女性題材邊緣的電影及現(xiàn)象。我們試著探討其他學(xué)者對銀幕上的暴力，復(fù)仇女性形象的見解。譬如，由Martha McCaughey及Neal King編輯的《銀幕上的暴力女性》（Reel Knockouts, Violent Women in the Movies，2001） 一書中，學(xué)者們對電影中暴力女性的異議主要集中于四點：1.過于非現(xiàn)實，2.過于性感，3.過于情緒化，4.身份太有代表性（too co-opted）。作為第一本較有系統(tǒng)地對銀幕上暴力女性進(jìn)行研究的學(xué)術(shù)書籍，它涉及的范圍甚廣，其中不少既有趣又有參考價值的文章。

四、對電影中暴力女性現(xiàn)象的擴(kuò)展

1.香港功夫電影

Wendy Arons在文章“若她的美麗沒能令你倒下，她致命的一腳也會：香港功夫電影的暴力女性”（If Her Stunning Beauty Doesn’t Bring You to Your Knees,Her Deadly Drop Kick Will: Violent Women in the Hong Kong Kung Fu Film）這樣描述香港功夫電影類型以及其中的女性的角色，尤其是暴力女性。她認(rèn)為此類型影片主要的目標(biāo)市場是定位于是西方觀眾的，因此，應(yīng)該探討這些暴力女性所說的話，所做的事及她們所表現(xiàn)的意義。通過分析1994年的《詠春》，1992年的《赤裸羔羊》，《笑傲江湖之東方不敗》……等等功夫電影，Arons揭示了各類功夫電影流派中女性形象的潛在活力及規(guī)則。這些影片具有不同的操作模式，但最重要的基本原理是利用“非女性”與“非常女性”之間的對反差，具體分為兩種人物：樸素，沒有吸引力，被男性化的（同時是成功，獨(dú)立和自主的）暴力女性；以及糊涂，好身材，漂亮（同時也是依賴的，無能和被動的）女性。后者通常是片中英雄角色的戀愛對象，而前者只能是好友，同盟或同事。 這些電影隱含某種對女性身體及女性作為性對象的特別關(guān)注。然而，這種關(guān)注偶爾通過自嘲來發(fā)泄，正面的暴力女性形象也不少。

2.好萊塢女警形象

在接下來的一章《槍與微章：好萊塢女警》（The Gun and the Badge: Hollywood and the Female Lawman）中Carol M.Dole對警察電影中的女性形象進(jìn)行分析。此類影片的暴力女性的性質(zhì)是體質(zhì)，道德和制度之權(quán)威的復(fù)雜組合。通過分析1990年的《藍(lán)天使》（Blue Steel），1991年的《沉默的羔羊》（The Silence of the Lambs），1995年的《迭影謀殺案》（Copycat)，1998年《戰(zhàn)略高手》（Out of Sight）……等等，Dole探索影片中女警形象的模式，定位和其意義。她集中于這些人物的男性化和（或）女性特征兩個因素之間的平衡（或不平衡）。作者認(rèn)為，觀眾一般都比較喜歡不太公然使用暴力的女英雄。他們和評論家都偏愛有智慧和勇氣而不是以暴力解決問題的女英雄。然而，更重要的是，這些電影證明好萊塢已經(jīng)逐漸意識到電影工業(yè)中女性那正日益增長的經(jīng)濟(jì)實力和影響力。

3.脫衣舞-復(fù)仇電影

Jeffrey A.Brown在其文章《如果外表能殺人：權(quán)力，復(fù)仇，及脫衣舞之電影》（If Looks Could Kill: Power, Revenge, and Stripper Movies）中認(rèn)為，此題材影片的敘事信息是“女性通過讓男性注視自己獲得權(quán)力”。作者論述，脫衣舞表演的本質(zhì)是性別和權(quán)力談判的象征性行為。在對穆爾維（Laura Mulvey）的凝視理論建立論據(jù)的時候，他發(fā)現(xiàn)了穆爾維方法的一些問題，接著進(jìn)行論證到（似乎是無意地）將之解構(gòu)，原因在于他的研究對象與穆爾維的凝視理論根本是格格不入。最終結(jié)論是，脫衣舞-復(fù)仇電影（stripperrevenge movies）作為強(qiáng)奸-復(fù)仇電影（rape-revenge movies）的表兄弟，因此，他們很可能是女權(quán)運(yùn)動的相似模式。

4.《熱淚傷痕》（Dolores Claiborne，1995）：女性為何要用暴力？

Laura Grindstaff之《有時變成賤人是女性唯一的生存之道：<熱淚傷痕>中的記憶，糾纏，與報復(fù)》（Sometimes Being a Bitch Is All a Woman Has to Hold On To:Memory, Haunting, and Revenge in Dolores Claiborne）是一篇結(jié)構(gòu)良好，有教育性的文章。作者講述女人通過彼此之間的團(tuán)結(jié)，如何戰(zhàn)勝統(tǒng)治勢力的不公平對待并生存下來，以此對影片進(jìn)行解析?！稛釡I傷痕》結(jié)合了兩種電影類型：聚焦于母女團(tuán)結(jié)和母親的犧牲之重要性的母性情節(jié)劇（maternal melodrama）；借鑒了經(jīng)典黑色電影和偵探流派元素的哥特式浪漫電影。同時，這部電影也是美國一直存在的性別以及社會階層問題的戰(zhàn)場。通過引用影片的人物Vera的臺詞：在一個“令人沮喪的男性世界”女性“為了生存必須是一個辣手的賤人”而“有時變成賤人是唯一的生存之道”，在影片的概念框架里，作者回答了女性為何要用暴力的問題。這些女性規(guī)避了法律，追從更有正義價值的規(guī)則，因為她們清楚了解法律從未給予被性侵犯的女性特別的袒護(hù)這個事實。于是Grindstaff認(rèn)為影片的人物跟強(qiáng)奸-復(fù)仇電影中的主人公極為相似。她指出《熱淚傷痕》揭示了當(dāng)今美國法律制度的缺陷，父權(quán)制的文化規(guī)范之不完善，同時，影片也提供了“想象的暴力行為”，女性在其幫助下可以爭取以暴制暴的可能性。

最后，本文想指出的是，各個時期的復(fù)仇女性電影雖說都有不同之處，但最終還是為了表達(dá)現(xiàn)實生活中女性的某種愿望（守住自己的人生，對性平等的愿望，超越男性的理想等等……）。當(dāng)然，兩個性別都有自己的愿望，也會將另一方當(dāng)做自己的“痛苦之源”。講到這我們不得不想到一個非常有趣的現(xiàn)象，即在復(fù)仇男性電影的龐大數(shù)量中甚少是把女性排于“大仇人”地位的?？梢?，女性在男性體質(zhì)和精神的雙重壓力下生存一直是個無法解決的問題，這點僅僅靠一道簡單的數(shù)據(jù)統(tǒng)計就已顯得如此清楚。然而，女性和復(fù)仇女性形象在電影中的變化也多少反射了當(dāng)今社會中兩性地位的實際狀況。

1.《銀幕上的暴力女性》（Reel Knockouts,Violent Women in the Movies，2001）Martha McCaughey，Neal King 編

2.《若她的美麗沒能令你倒下，她致命的一腳也會：香港功夫電影的暴力女性》（If Her Stunning Beauty Doesn’t Bring You to Your Knees, Her Deadly Drop Kick Will: Violent Women in the Hong Kong Kung Fu Film）Wendy Arons 著

3.《如果外表能殺人：權(quán)力，復(fù)仇，及脫衣舞之電影》（If Looks Could Kill: Power,Revenge, and Stripper Movies）JeffreyA.Brown著

4.《有時變成賤人是女性唯一的生存之道：<熱淚傷痕>中的記憶，糾纏，與報復(fù)》（Sometimes Being a Bitch Is All a Woman Has to Hold On To: Memory, Haunting, and Revenge in Dolores Claiborne）Laura Grindstaff 著