揚(yáng)劇曲牌[梳妝臺]淺析

侯建國

作為江蘇主要地方劇中之一的揚(yáng)劇，原名維揚(yáng)戲，俗稱揚(yáng)州戲，流行于江蘇省的揚(yáng)州、鎮(zhèn)江、南京及上海、安徽一帶?，F(xiàn)代揚(yáng)劇表演上繼承了本地亂彈和揚(yáng)州民間的花鼓、香火、秧歌、雜耍、龍燈、麒麟唱、蕩湖船等歌舞藝術(shù)傳統(tǒng)；音樂屬于曲牌體，以揚(yáng)州花鼓戲和蘇北香火戲為基礎(chǔ)，吸收揚(yáng)州清曲、地方民歌小調(diào)，又從流行于揚(yáng)州的弋陽腔、昆曲、徽調(diào)等戲曲聲腔吸取養(yǎng)料，而最終成型。研究者普遍認(rèn)為，揚(yáng)劇唱腔剛?cè)岵?jì)的風(fēng)韻，主要是蘊(yùn)涵了花鼓戲曲調(diào)的輕柔細(xì)膩，香火戲曲調(diào)的陽剛粗獷，民歌的雋永清新以及清曲的情感多變。

揚(yáng)劇的唱腔曲調(diào)十分豐富，有來自揚(yáng)州清曲、揚(yáng)州花鼓、揚(yáng)州香火等三個方面的一百多種曲牌，揚(yáng)州清曲占主導(dǎo)位置，其中如[滿江紅]、[梳妝臺]、[剪靛花]、[銀鈕絲]等，均為揚(yáng)劇的主要曲牌。揚(yáng)劇中運(yùn)用最廣泛的最為人們津津樂道的曲牌，當(dāng)屬[梳妝臺]了，揚(yáng)劇藝人稱它為揚(yáng)劇中的大鍋菜。

與揚(yáng)劇沿用的諸多曲牌一樣，[梳妝臺]來源于揚(yáng)州清曲，也是由明清小曲中演變而來。在揚(yáng)劇形成時期，藝人們把清曲曲牌[梳妝臺]加工改編、溶化進(jìn)揚(yáng)劇并成為常用曲調(diào)，經(jīng)數(shù)代揚(yáng)劇藝人的演唱，根據(jù)劇情的變化、劇中人物性格的需要，特別是根據(jù)演員自身的嗓音條件和特點(diǎn)，給以恰當(dāng)?shù)恼{(diào)整和運(yùn)用，形成了不同風(fēng)格流派，呈現(xiàn)出各具個性的風(fēng)采。其中，得到公認(rèn)的，最具影響力的要數(shù)金派、高派和華派。

就[梳妝臺]腔調(diào)而言，本人最推崇的便是金派[梳妝臺]。金派[梳妝臺]是揚(yáng)劇表演藝術(shù)家金運(yùn)貴所創(chuàng)。金運(yùn)貴是湖北人，她克服了語言的障礙，從自身條件出發(fā)，結(jié)合舞臺實(shí)踐，從揚(yáng)劇常用曲牌[梳妝臺]入手，進(jìn)行大膽的革新，首創(chuàng)了[堆字梳妝臺]。她唱的[梳妝臺]，腔中有字，字中有腔，融二者為一體，說中有唱，唱中有說，寓抒情于敘事之中。這種新腔前所未有，被揚(yáng)劇的觀眾和行家普遍接受，被稱為“自由調(diào)”。

眾所周知，揚(yáng)劇的唱腔高亢激昂，而金運(yùn)貴唱腔音域僅為8至9度，她的嗓音難以適應(yīng)。在長期的舞臺實(shí)踐中，她根據(jù)自己的嗓音條件，對揚(yáng)劇曲調(diào)中的 [梳妝臺]、[數(shù)板]、[補(bǔ)缸]等幾十種曲調(diào)進(jìn)行改革。比如[梳妝臺]，原傳統(tǒng)曲調(diào)音域是十三度，而金派[梳妝臺]僅為八度。它以其似吟似訴、似說似唱的簡單質(zhì)樸的旋律，得到揚(yáng)劇觀眾的酷愛。她的表演樸實(shí)大方，以吐字清晰、唱功扎實(shí)見長，尤擅于運(yùn)用“堆字”技巧，數(shù)十句唱詞，字字人扣、層層相疊，快而不亂、多而不糊，成為“金派”藝術(shù)特色之一。至上世紀(jì)50年代發(fā)展到高峰的[金派梳妝臺]可一句唱出30多字，且咬字噴口好、力度強(qiáng)，字字清楚，有一瀉千里的磅礴之勢，聽來酣暢淋漓十分過癮。比如《二度梅·只見他全家人》，也是金運(yùn)貴的經(jīng)典唱腔之一，在第二句和第八句中均堆唱了32字，四句頭競堆唱了近90個字，既多且巧，松緊得當(dāng)，聽起來沒有一點(diǎn)多余累贅感覺。金派唱腔具有強(qiáng)烈個性色彩，以[梳妝臺]最有代表性，被譽(yù)為了揚(yáng)劇“金調(diào)”?！敖鹫{(diào)”的創(chuàng)立對揚(yáng)劇唱腔的發(fā)展影響久遠(yuǎn)，而金運(yùn)貴對揚(yáng)劇所做出的藝術(shù)貢獻(xiàn)更是無可估量。其弟子筱榮貴后又創(chuàng)造出女腔[金調(diào)梳妝臺]，使“金調(diào)”唱腔更深入到揚(yáng)劇各行當(dāng)之中。明顯有別于其他唱腔。其他流派的[梳妝臺]雖各有特點(diǎn)，但從腔調(diào)來看與傳統(tǒng)[梳妝臺]并無本質(zhì)的變化。

高派[梳妝臺]為揚(yáng)劇表演藝術(shù)家高秀英所創(chuàng)。高派是揚(yáng)劇旦角的最大流派，因此，揚(yáng)劇界幾乎是十“旦”九“高”，唱腔高亢激昂、鏗鏘有力、擲地有聲。樂隊在伴奏高派[梳妝臺]的時候，一定會在全曲中表現(xiàn)出舒展流暢，襯腔高揚(yáng)俊朗，特別是主胡在運(yùn)弓中飽滿并富有彈性，整個樂隊伴奏莊重樸實(shí)。高派[梳妝臺]中最為典型的，也是觀眾最愛欣賞的就是[西皮堆字梳妝臺]，它可以將近30個字的唱詞堆砌在一個樂句中，一氣呵成，很見功力。因此，為高派[梳妝臺]伴奏，主胡用小高胡，其他樂器都可將自己的音量放大，盡顯特色。

華派[梳妝臺]為揚(yáng)劇著名表演藝術(shù)家華素琴所創(chuàng)。其特點(diǎn)是委婉柔和、徐緩抒情、旋律優(yōu)美流暢。華派[梳妝臺]的樂隊伴奏，要求主胡運(yùn)弓平穩(wěn)、輕重適度、按弦輕柔，其他樂器的發(fā)音一定要甜美，聽來如訴衷腸。伴奏的旋律與節(jié)奏和唱腔大體相同，二者之間要非常協(xié)調(diào)，伴奏時一定要裹住唱腔，只是在唱腔的拖音時，伴奏才加以變化，成為“過門”。而[梳妝臺]過門的特點(diǎn)在于它起始于拖腔音，卻結(jié)束在下一樂句開始的音階上、下三度或二度上，使過渡自然而平穩(wěn)。

[梳妝臺]是揚(yáng)劇里最基本及常用的曲牌，一出戲里如果少了幾段朗朗上口的[梳妝臺]，就會覺得似乎少了一個主心骨，少了幾分的揚(yáng)劇味。梳妝，亦悲亦喜、亦緩亦急、亦抒情亦敘事；而從曲牌上來分，又有[梳妝]、[金梳妝]、[西皮梳妝](堆字梳妝)、[慢梳妝]、[老梳妝]、[清曲梳妝]、[江南梳妝]、[半梳妝](雪擁蘭關(guān))和[新梳妝]等；而從唱腔上來看，其共有四句組成，而截選前二句就組成了半梳妝。

普通梳妝多以敘事為主，基調(diào)較平，有時會加人大堆的字，沒有較多的聲腔起伏，而“字裹腔”應(yīng)該是唱[堆字梳妝]的較高境界?！度昵啊?、《恨劉妃》、《書房門前一棵槐》應(yīng)該都算這類的唱法。

抒情梳妝多以緩慢或激昂為主。華派中的《看斷橋》，短短四句，卻是飽含辛酸，催人淚下。當(dāng)開腔“看斷橋，橋未斷，我的柔腸已斷”，頓時將觀眾的氣氛拉得低沉下來，而這一句里更是一聲三折，真讓人嘆為觀止。因此這一段自然是華派的經(jīng)典。金運(yùn)貴先生的一段《山伯臨終》更是唱得人斷腸淚灑，里面大量的氣口噴字，而在尾音處理上絕不拖泥帶水，恰似將死之人發(fā)出臨終之言，難怪周小培也不得不將這一段奉為“揚(yáng)劇經(jīng)典梳妝臺”。[西皮梳妝]的代表作有《血冤》中的《見包袱》、《羅帕記》中的《客店相遇》。這兩段風(fēng)格不同，一個是唱做并重，一個是聲情并茂。高秀英在《斷太后》中成功地扮演李后，對于李后的塑造，高秀英認(rèn)為“不但在唱法上要注意下功夫，而且要設(shè)計適當(dāng)?shù)某弧Ｎ以谶@出戲里，重用[西皮穿字梳妝臺]，就是想?yún)^(qū)別其他角色的唱腔。借以加強(qiáng)氣氛，表現(xiàn)她那深如海洋的冤仇和對奸賊的切齒痛恨。”

[老梳妝]大都在演唱時以抒情為主，耳熟能詳?shù)挠小独系局夭　?、《畫樓鄉(xiāng)閣多寂靜》，聲調(diào)以平緩為主，只是唱中帶悲。后來《野豬林》中林大娘子《芙蓉屏》里有一段“一輪明月照東庭”，都是同樣的情感表達(dá)。

[梳妝臺]的這些用法可謂是揚(yáng)劇中典型的 “一曲多唱”，即通過節(jié)奏強(qiáng)弱、速度快慢、音調(diào)高低、力度輕重、用音繁簡等不同的處理方法，塑造不同的人物形象，表達(dá)不同的人物情感。