象形指事、圖像技巧的理論接軌與圖像詩體學(xué)的建立

丁旭輝

（高雄應(yīng)用科技大學(xué) 文化事業(yè)發(fā)展系，臺灣 高雄）

象形指事、圖像技巧的理論接軌與圖像詩體學(xué)的建立

丁旭輝

（高雄應(yīng)用科技大學(xué) 文化事業(yè)發(fā)展系，臺灣 高雄）

一、朝向圖像詩體學(xué)的建立

“圖像詩”又稱“具象詩”、“具體詩”，指的是“利用漢字的圖像基因與建筑特性，將文字加以排列，以達(dá)到圖形寫貌的具象作用，或借此進(jìn)行暗示、象征的詩學(xué)活動的詩”[1]，其所運(yùn)用的寫作技巧稱為“圖像技巧”。圖像詩可以分為兩類：狹義的圖像詩指的是整首詩或詩的主體是以圖像技巧來表現(xiàn)的詩作；廣義的圖像詩稱為“類圖像詩”，指的是在一般的分行詩中，局部詩行使用圖像技巧以制造圖像效果。

漢字先天就具備象形基因與方塊特質(zhì)，以漢字作為創(chuàng)作工具的漢詩，理論上應(yīng)該最容易發(fā)展成圖像詩，但因?yàn)楣糯鷿h詩從東漢末《古詩十九首》以后就朝向五言、七言的整齊形式發(fā)展，再加上古代書籍的印刷形式每一行從頭到尾字字銜接、填滿換行的習(xí)慣，于是便錯過了隨物賦形、圖形寫貌的圖像詩的發(fā)展契機(jī)，中間雖然有過回文詩、織錦詩、神智體等形式，但畢竟是游戲成分居多，無法喚醒潛藏在漢字中的圖像靈魂。新文學(xué)發(fā)生后，新月派聞一多主張的“音樂美、繪畫美、建筑美”的詩歌三美說曾經(jīng)使圖像詩的發(fā)展出現(xiàn)一絲契機(jī)，可惜他所主張的建筑美仍然是“節(jié)的勻稱”和“句的均齊”，將詩排列成工整方正、外形像正方形或長方形的“豆腐干”，所以契機(jī)再度消失。受到立體主義影響的徐志摩在《泰山》等詩中有過具體的圖像表現(xiàn)，但無以為繼，仍是曇花一現(xiàn)。一直到詹冰，其受到西方立體派、未來派的影響，開始實(shí)驗(yàn)圖像詩，并進(jìn)而開啟臺灣現(xiàn)代詩的圖像詩風(fēng)潮，臺灣現(xiàn)代詩開始發(fā)展出普遍而深刻的圖像技巧。

圖像詩及其所賴以創(chuàng)作的圖像技巧的全面滲透與深度內(nèi)化，在過去幾十年中，已經(jīng)成為臺灣現(xiàn)代詩的一大特色，這個特色對現(xiàn)代漢詩，乃至于對整個三千多年的漢詩而言都極具創(chuàng)新價值，因?yàn)槌俗帧耙簟彼憩F(xiàn)的節(jié)奏美感與字“義”所表現(xiàn)的深刻詩境外，圖像技巧訴諸視覺暗示所展現(xiàn)的“形”體（文字本身的形體，或文字排列所造成的形體）的深度意蘊(yùn)與美學(xué)效應(yīng)，是其他現(xiàn)代漢詩與古典漢詩從來都不曾有過的。也就是說，圖像詩以其所運(yùn)用的圖像技巧，喚醒了潛藏在由象形文字發(fā)展而成的漢字中的圖像靈魂，使得現(xiàn)代漢詩在以漢字作為創(chuàng)作工具時，史無前例地真正發(fā)揮了漢字形音義的完整功能。2000年，筆者累積多年的心力，總結(jié)過去數(shù)十年臺灣現(xiàn)代詩在圖像詩作品與理論上的成果，寫就《臺灣現(xiàn)代詩圖像技巧研究》一書，成為第一本系統(tǒng)研究圖像作品與理論的專著。當(dāng)年寫作此書時只專注于分析、建構(gòu)圖像詩本身的理論系統(tǒng)與分類標(biāo)準(zhǔn)，未納入其他考慮；而今看來，這個圖像詩學(xué)的體系與圖像技巧的理論架構(gòu)完全能呼應(yīng)王珂極力提倡的詩形建設(shè)主張與詩體學(xué)的理論高度①。本文之作，即從詩體學(xué)的角度重新審視圖像詩學(xué)的體系架構(gòu)，提出圖像詩體學(xué)的雛形，并以筆者新發(fā)現(xiàn)的六書中的象形指事理論與圖像技巧理論之潛在接軌可能，強(qiáng)化《臺灣現(xiàn)代詩圖像技巧研究》中的理論體系。

詩體學(xué)是文體學(xué)觀念的延伸與精確化。胡壯麟指出，“文體”是個泛稱，包含了“文體風(fēng)格”與“文學(xué)體裁”以及其他話語體裁[2]；童慶炳認(rèn)為：“文體是指一定的話語秩序所形成的文本體式，它折射出作家、批評家獨(dú)特的精神結(jié)構(gòu)、體驗(yàn)方式、思維方式和其他社會歷史、文化精神。”[3]陶東風(fēng)則說：“文體就是文學(xué)作品的話語體式……是符號的編碼方式?！盵4]在這樣的基礎(chǔ)上，王珂指出“詩體”特指詩的“體裁”、“體式”的規(guī)范，“即從‘怎么寫’上來考察詩的形式特征，更多是指詩的音樂形式和視覺形式”[5]。他給“詩體”的定義是：“狹義的詩體指任何一首詩都具有的外在形態(tài)及表面形體。廣義的詩體指在詩家族中按形體特征劃分的具體類型，即非個人化的、具有普遍性的常規(guī)詩體?！盵5]本文運(yùn)用詩體學(xué)觀點(diǎn)時，即以王珂的定義為據(jù)。

二、象形與圖像技巧的理論接軌

在圖像詩研究的過程中，筆者剔除了過分強(qiáng)調(diào)視覺與繪畫的“視覺詩”、“圖畫詩”以及透過數(shù)位科技在網(wǎng)絡(luò)上繪聲繪影的“新具體詩”、“多向詩”、“多媒體詩”、“互動詩”、“造景詩”等網(wǎng)絡(luò)詩，而回歸文字本身，只鎖定于透過漢字本身表現(xiàn)能力所寫就的圖像詩。圖像詩與真正的物體圖畫畢竟不同，其透過文字排列所達(dá)到的圖形寫貌、暗示象征的作用，其實(shí)是透過空間想象與視覺暗示來進(jìn)行的。而這便與六書理論中的象形、指事有了理論上的接軌。

許慎在《說文解字·敘》中說：“古者庖犧氏之王天下也，仰則觀象于天，俯則觀法于地，視鳥獸之文與地之宜，近取諸身，遠(yuǎn)取諸物，于是始作易八卦，以垂憲象。及神農(nóng)氏結(jié)繩為治，而統(tǒng)其事，庶業(yè)其繁，飾偽萌生。黃帝之史倉頡，見鳥獸蹄之跡，知分理之可相別異也，初造書契……倉頡之初作書，蓋依類象形，故謂之文；其后形聲相益，即謂之字。文者物象之本……一曰指事；指事者，視而可識，察而見意，上、下是也。二曰象形；象形者，畫成其物，隨體詰詘，日月是也。”[6]

不管是“觀象于天，觀法于地”，或“近取諸身，遠(yuǎn)取諸物”，還是由鳥獸蹄之跡引起創(chuàng)作靈感，整個造字的過程其實(shí)是空間、形象與線條的交糅運(yùn)作，與圖像詩的創(chuàng)作有異曲同工之妙，尤其是文字的基本形態(tài)“象形”與“指事”，其定義與理論更與圖像技巧理論有了接軌的潛在脈絡(luò)。其中“畫成其物，隨體詰詘”的象形字完全可以理解，不必多解釋便可直通“圖形寫貌”的狹義圖像詩；關(guān)鍵在于“視而可識，察而見意”的指事理論，它指向了一個透過空間想象與視覺暗示進(jìn)行的理解活動，無形中潛在地匯通了“借此進(jìn)行暗示、象征的詩學(xué)活動”的圖像詩定義。

許慎對六書的理論解釋與例證提供都嫌簡單了些，將近兩千年來，文字學(xué)者在他的基礎(chǔ)上不斷補(bǔ)充六書的理論體系與實(shí)際例證，而這樣的發(fā)展，使得象形、指事與圖像技巧的理論接軌顯得更加密合。例如王初慶將象形分為“象形正例”與“象形變例”，正例有仰觀、俯察、正視、側(cè)視、后視諸形，變例有增體象形、省體象形、兼聲象形[7]。這正例便相當(dāng)于狹義圖像詩中整首詩都以圖像技巧來表現(xiàn)的詩作，變例則相當(dāng)于狹義圖像詩中詩的主體是以圖像技巧來表現(xiàn)（主體之外，尚有局部詩行并未使用圖像技巧）的詩作。正例中的諸形，例如臺灣圖像詩經(jīng)典之作——詹冰的《水牛圖》[8]以文字排列成一只水牛。牛頭的部分以兩個“角”字暗示牛的兩只弧形彎角（“角”本身便是像牛角之形的象形字），并以“黑”字暗示牛的膚色（臺灣水牛多數(shù)為灰黑色）與正面臉部特寫（框框?yàn)榕５哪槻客饪?，框框?nèi)的二點(diǎn)為眼睛、直筆為鼻梁、二畫橫筆為嘴巴上下唇、四點(diǎn)為胡須），這是“正視”象形；牛身的部分以文字排列成四只腳、一條尾巴以及圓弧形的肚子，這是“側(cè)視”象形。另一首臺灣圖像詩經(jīng)典之作——陳黎的《戰(zhàn)爭交響曲》[9]，第一節(jié)以復(fù)制手法呈現(xiàn)16個詩行、每行24個字的“兵”，暗示出軍容壯盛的視覺圖像；第二節(jié)的“兵”字漸漸都成為“乒”或“乓”甚至是無文字的紙面空白空間，暗示出戰(zhàn)爭開打后缺左腿、斷右腿甚至是粉身碎骨、尸骨無存的殘酷畫面；到了第三節(jié)，原來第一節(jié)中的整整齊齊的“兵”字則全部被“丘”字取代，暗示戰(zhàn)爭的最后結(jié)果是無邊無際的死亡，所有活蹦亂跳的“兵”通通只剩墳丘一座，整整齊齊的墳丘造成視覺上極大的震撼。全詩以四個漢字的字形變化，控訴戰(zhàn)爭的殘酷，表達(dá)反戰(zhàn)的訴求。而整首詩三個詩節(jié)仿佛是電影的高空俯視鏡頭，整個戰(zhàn)場的變化完整收攝在鏡頭之下，一覽無遺，這是“俯察”象形?！把鲇^”象形可以舉陳黎的另一首圖像詩《小城》[9]為例。他以小城中一條主要街道代表小城，又以街道上一個一個平行排列、高掛于上方的店招代表這條街道，于是我們就看到由不同字號、字體、字形排列而成的店招：“遠(yuǎn)東百貨公司／阿美麻／肯德基炸雞／惠比須餅鋪／凹凸情趣用品店／百事可電腦／收驚／震旦通訊／液香扁食店／真耶穌教會／長春藤素食／固特異輪胎／專業(yè)檳榔……／紅蓮霧理容院／富士快速沖印?！闭自姷膬?nèi)容就是21個不同字號、字體、字形排列而成的店招，內(nèi)容包含食衣住行娛樂乃至色情行業(yè)、教會、政黨等，這些店招是供人仰觀的，和真實(shí)世界很像。至于“后視”象形，臺灣圖像詩尚無此例，不過逐一舉例本非必要，以上所舉只是在說明“象形”與“圖像”在理論內(nèi)涵與視覺呈現(xiàn)上的驚人暗合。暗合并非完全相同，因?yàn)閮烧弋吘共煌?/p>

同樣地，“象形變例”也是一樣，逐一舉例本非必要，不過像王初慶定義的兩種增體象形其中一種為：“其形構(gòu)必為一成文之實(shí)物形象另加一不成文之物形。然而此一不成文之物形，或有僅為所象之物之部分形象，必與成文之部分相組合，方足以顯現(xiàn)所象實(shí)物本身之形義者。”[7]我們看蘇紹連的《形的印象系列兩首》[10]恰恰可以與此暗合。詩的第一首為《魚》，第二首為《雁》，這是兩首設(shè)計精巧的圖像詩，利用“復(fù)制”的技巧，將“魚沉寒水”、“雁過長空”二句繁衍成圖像詩，排列成長方形，而在其中卻都藏有一個由“人”字排列而成的“魚”與“雁”的圖形。以書面文字的平面特性而言，借這個簡單的圖像，作者所要傳達(dá)的應(yīng)是人生在有限的天地內(nèi)，有時候沉潛如魚，有時候飛揚(yáng)如雁，但不管如何，都不能忘記對作為一個“人”的本質(zhì)的堅(jiān)持。而在長方形的圖像空間里，扣除由“人”字排列而成的“魚”與“雁”的圖形外，其他空間對“魚”而言便是水的不成文之物形，對“雁”而言便是天空的不成文之物形。又如王初慶定義的省體象形為：“其形為一已成文之具象之部分形體，并顯現(xiàn)此一部分之意義者?！盵7]陳黎的《為懷舊的虛無主義者而設(shè)的販賣機(jī)》[11]一詩正暗合此一定義，該詩截取自動販賣機(jī)的商品展示框，去掉外面的框線，只保留排列其上的各項(xiàng)商品（母奶、浮云、棉花糖、白日夢……），以及商品下方的按鍵（黑色圓點(diǎn)）與選項(xiàng)（●冷●熱；●大包●中包●小包；●速溶型●持久型●纏綿型；●罐裝●瓶裝●鋁箔裝；●加鄉(xiāng)愁●加激情●加死亡……），整首詩只保留“一已成文之具象之部分形體，并顯現(xiàn)此一部分之意義”，但已將這臺販賣機(jī)對后現(xiàn)代社會既諷刺又寫實(shí)的菜單顯露無遺！

三、指事與圖像技巧的理論接軌

回到許慎“視而可識，察而見意，上、下是也”的指事理論?！爸甘隆敝该骺臻g中線條、方位、形體乃至事件的意義，“視”與“察”便是一種對空間的理解、知覺活動，是一個尋覓意義的過程，也就是一種“視覺暗示”的過程?！吧稀?、“下”只是舉例，容易造成誤解，以為一定是指出位置之意?！爸甘隆敝爸浮睘橹该?、意指、暗指之意，“事”為事物、事理、事象之意。理論本身雖然簡單化了些，但也最具備理論概括籠罩的廣度與契合肌理的深度，它指向了一個透過空間想象與視覺暗示進(jìn)行的理解活動，無形中潛在地匯通了“借此進(jìn)行暗示、象征的詩學(xué)活動”的圖像詩定義，而這正是除了少數(shù)“圖形寫貌”的狹義圖像詩之外，其他另一部分狹義圖像詩與更多的廣義圖像詩（類圖像詩）透過圖像技巧產(chǎn)生詩意與詩境的方式。

指事理論，王初慶分為“指事正例”、“指事變例”?！爸甘抡倍x為“凡獨(dú)體之文，其形未曾經(jīng)過增、省或改變，其意在顯現(xiàn)抽象之事類或概念者”，包括“以虛擬之符號以表識抽象之概念”者，以及“借描繪實(shí)物的形象來表示人或物的動作、狀態(tài)”者[7]；“指事變例”定義為：“當(dāng)已有之成文形象或符號，其形構(gòu)不足以表達(dá)抽象之概念，須透過增體、省體、變體各種手法，抽象之概念方有以致之者。”[7]指事的重點(diǎn)在于顯現(xiàn)抽象之事類、概念或借描繪實(shí)物的形象來表示人、物的動作、狀態(tài)，這完全符合多數(shù)的狹義圖像詩以及所有廣義圖像詩（類圖像詩）在運(yùn)用圖像技巧時的理論歸趨與表現(xiàn)重點(diǎn)。例如蕭蕭《空與有三款》[12]組詩，整個組詩共有三款，它的第二款第一首標(biāo)題為《空》，內(nèi)容則為一個大大的“有”字，“有”字中間挖空，呈現(xiàn)空白，像一個美術(shù)字一般，只保留邊線，形成一個內(nèi)在虛空的“有”；第二首標(biāo)題為《有》，內(nèi)容則為一個大大的“空”字，“空”字的中間實(shí)心，涂滿墨色，形成一個中間實(shí)有的“空”?！翱铡迸c“有”（“有”即非空）本是佛家重要的辯證課題，蕭蕭以極特殊又極簡單的兩個字進(jìn)行逆向思考的辯證：即使外在似“有”，只要內(nèi)在虛空無欲，仍為真“空”，例如維摩詰居士之在家修行得道者；而即使外在似“空”，只要內(nèi)在充滿人欲，仍然是“有”，例如徒具出家僧伽外表而壞戒犯戒者。這是一首利用漢字造型特色精心構(gòu)思的圖像詩，也是一首別出心裁的圖像詩，其借內(nèi)在虛空的“有”字與中間實(shí)有的“空”字來表現(xiàn)真“空”、諷刺實(shí)“有”，完全符合正例中的“以虛擬之符號以表識抽象之概念”。

至于正例中的“借描繪實(shí)物的形象來表示人或物的動作、狀態(tài)”者，洛夫的類圖像詩《性騷擾》[13]一詩可以說是最佳例證。詩的第一節(jié)是：“手指／沾一點(diǎn)點(diǎn)唾液／剛翻到／莊子乘大鵬而飛的那一頁”，第二節(jié)則是：

這邊正享受與莊子大鵬神游的至高境界，那邊電視中卻大聲地廣告著能令天下男人神勇無比的藥品，雖只是聽其聲而未見其影，但以“威而鋼”（一種美國出產(chǎn)的壯陽藥物）的高度象征意義及其可以想見的人物旁白、配音、配樂，果真是一種“性騷擾”；而洛夫?qū)ⅰ巴摗比滞闲迸牛ㄔ姙橹迸?，故文字往上翹起），暗示吃了威而鋼之后勃起的圖像與心象（情緒、情欲），更是令人拍案叫絕！在輕松的嘲諷中，洛夫表達(dá)了對這個時代只知追求欲望而缺乏心靈深度的嚴(yán)肅批判，其機(jī)智、幽默、詩藝與對漢字圖像特性的掌握，都是類圖像詩圖像技巧的最高典范，而其借描繪實(shí)物的形象來表示人或物的動作、狀態(tài)，完全符合“指事”的空間暗示精神。

“指事變例”的例子可以顏艾琳《寒食》[14]為例。《寒食》詩譏諷高峰會議上的限武談判，詩的前兩節(jié)尚屬“正常”，到了第三節(jié)，當(dāng)與會的強(qiáng)權(quán)國家領(lǐng)袖干杯時，“濺到用餐者雪白的圍巾上”的，竟然變成：

不規(guī)則遍布于紙面空間上的小黑點(diǎn)就其代表濺到用餐者雪白圍巾上的酒污時已算是“已有之成文形象或符號”，但就本詩不只是要表現(xiàn)酒污，而是要表達(dá)對強(qiáng)權(quán)國家在全世界動用殺人武器、發(fā)動戰(zhàn)爭、造成無數(shù)死亡、血污遍地的譏諷批判而言，“其形構(gòu)不足以表達(dá)抽象之概念”，所以又以類似“增體”的手法，加上不規(guī)則遍布于紙面空間上的“血”字。

四、建立圖像詩體學(xué)的可能

《臺灣現(xiàn)代詩圖像技巧研究》一書定義“圖像詩”為“利用漢字的圖像基因與建筑特性，將文字加以排列，以達(dá)到圖形寫貌的具象作用，或借此進(jìn)行暗示、象征的詩學(xué)活動的詩”，并分圖像詩為兩類：狹義的圖像詩指的是整首詩或詩的主體是以圖像技巧來表現(xiàn)的詩作；廣義的圖像詩稱為“類圖像詩”，指的是在一般的分行詩中，局部詩行使用了圖像技巧以制造圖像效果。而“類圖像詩”又分為“形體暗示”（靜態(tài)圖像）、“狀態(tài)暗示”（動態(tài)圖像或事象）、“一字橫排的視覺暗示”（多字并排、一字成行）、“文字圖像的形體暗示”（從文字形體發(fā)想，創(chuàng)發(fā)詩境與詩意）與“標(biāo)點(diǎn)符號的形體暗示”（以標(biāo)點(diǎn)之形體暗示圖像）等五種次類別，每一種次類別也都有它們自己的定義。至于“留白”指的是“透過文字排列技巧，在詩中所刻意空出的無文字的空白空間”，“就空間中原本就存在空白的空間而言，可以說是一種圖像詩的表達(dá)手法（圖寫空間中的空白形貌）；而就其利用詩中的留白引起種種的暗示、聯(lián)想、象征而言，則更接近類圖像詩的視覺暗示手法”[1]。所以“留白”可以說是“圖像詩”與“類圖像詩”的結(jié)合。在該書中，“留白詩”分為“空格留白”、“空行留白”與“畫面留白”（在紙面上留下大面積的空白）三種類別?！傲舭住庇址Q“余白”，原是中國文人畫（又名南宗畫）中的重要技巧，在平遠(yuǎn)構(gòu)圖的山水畫系如王維、董源、米芾、趙孟、黃公望等人手中，天空和水面留白不畫，以表達(dá)古樸、自然、恬靜、純凈、天真等境界；在南宋山水畫中，則因?yàn)閷?shí)體空間很少，所以畫面上到處留白，但這些白色不再是單純的背景，因?yàn)樯降拇蟛糠志拖г诖笃咨臒熢浦校虼诉@留白往往就成了作品的“動力平衡中心”與“視覺的焦點(diǎn)”[1]。臺灣現(xiàn)代詩在援引留白技巧的過程中，往往表現(xiàn)出驚人的創(chuàng)意，在無詩、無文、無字處創(chuàng)造出豐沛的意義，就像文人畫寓全部或主要的意境于無線條、無筆墨的空白處是一樣的。

這樣清晰的體系、嚴(yán)謹(jǐn)?shù)亩x、具體的類型、常規(guī)的詩體與豐富的作品實(shí)證，已充分具備建立圖像詩體學(xué)的可能性了。在這樣的基礎(chǔ)上，象形指事與圖像技巧的理論接軌，使得圖像詩因此直契文字本源，充分表現(xiàn)漢字本身的“形意文字”特性，不但強(qiáng)化了《臺灣現(xiàn)代詩圖像技巧研究》中的圖像詩學(xué)理論體系，也為圖像詩體學(xué)的建立提高了可能性。

注釋：

①王珂的詩形建設(shè)主張與詩體學(xué)理論見于他的多本專著，如《百年新詩詩體建設(shè)研究》（上海三聯(lián)書店，2004年版）、《新詩詩體生成史論》（九州島出版社，2007年版）、《詩體學(xué)散論：中外詩體生成流變研究》（上海三聯(lián)書店，2008年版）等書，以及多篇論文：如《論中外詩歌的形異現(xiàn)象及形異詩的三大起源》，《臺灣詩學(xué)學(xué)刊》一號（2003年5月），第9—26頁；《論中外詩歌的形異現(xiàn)象及形異詩的五大價值——兼論現(xiàn)代漢詩應(yīng)該重視視覺形體建設(shè)》，《臺灣詩學(xué)學(xué)刊》四號

（2004年11月），第111—170頁；《論新詩的詩形建設(shè)》，《臺灣詩學(xué)學(xué)刊》九號（2007年6月），第87—122頁，尤其是此文第116—122頁的集中論述。

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[10]蘇紹連.形的印象系列兩首[J].臺灣詩學(xué)季刊,2000,31(6）:封面與封底內(nèi)頁.

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[13]洛夫.雪落無聲[M].臺北:爾雅出版社 1999.139—140.

[14]顏艾琳.骨皮肉[M].臺北:時報出版公司,1997.100—101.

2012-05-10

丁旭輝（1967— ），男，臺灣云林人，文學(xué)博士，高雄應(yīng)用科技大學(xué)文化事業(yè)發(fā)展系教授，主要從事現(xiàn)代詩研究。

責(zé)任編輯 宋淑芳

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