古典詩詞中來自轉喻的隱喻

高 原

（中國科學院 大學外語系，北京 100049）

一、引言

在人類的思維過程中， “相似聯(lián)想”和“鄰接聯(lián)想”往往相互交織（李國南，2001：161），隱喻和轉喻猶如一枚硬幣的兩面，你中有我，我中有你，共存于同一語言表達之中（張輝、盧衛(wèi)中，2010：46）。隱喻的形成離不開轉喻，很多時候轉喻為隱喻的兩個概念域提供了相關的有理據(jù)的連接。

以概念隱喻MORE IS UP為例（Radden，2002：410）。當更多液體注入容器時，我們將看到液面不斷上升。UP和MORE是同一現(xiàn)象的兩個方面，前者為果，后者是因，以果代因，形成轉喻。當UP和MORE兩個概念在觀察者的認知體驗中反復共現(xiàn)時，人們習慣于轉喻思維，即以UP表示MORE，UP和MORE逐漸分離成獨立的兩個概念域，UP為始源域投射至目標域MORE，得到概念隱喻MORE IS UP。此時，UP和MORE已經(jīng)不再是同一事物的兩個方面，比如“信心高漲”這個表達體現(xiàn)了由UP域向MORE域的映射，UP和MORE在這里不具因果關系，也不屬同一認知域。

圖1

Goossens（2002：357）認為，基于轉喻的隱喻是一類重要的隱喻和轉喻互動，將其稱為“來自轉喻的隱喻”（metaphor from metonymy）。Goossens提出隱轉喻這一概念，并將隱喻和轉喻的互動關系概括為四個類型：來自轉喻的隱喻，隱喻內(nèi)含轉喻（metonymy within metaphor），轉喻內(nèi)含隱喻（metaphor within metonymy），隱喻中的非轉喻化（demetonymization inside a metaphor）。而在Goossens針對人體部位語料庫的研究中，他發(fā)現(xiàn)來自轉喻的隱喻的出現(xiàn)頻率最高，可見，轉喻關系對于隱喻形成的重要性。來自轉喻的隱喻是一種累積性隱轉喻（cumulative metaphtonymy）（Goossens，2002：367），因為隱喻由轉喻派生而來。轉喻關系發(fā)生在同一認知域內(nèi)，而隱喻投射發(fā)生在兩個認知域之間。隱喻機制以轉喻的心理過程為原始基礎，隱喻的形成有賴于反復出現(xiàn)并受到廣泛接受的轉喻關系。我們借用Goossens的認知模型，描述MORE和UP轉喻形成隱喻的認知轉化機制。

圖2

二、古典詩詞中來自轉喻的隱喻

古典詩詞中有兩類來自轉喻的隱喻：美稱隱語型和身體經(jīng)驗型。古典詩詞中有很多美稱用法。比如：

素手玉房前（李端《聽箏》）

莫使金樽空對月（李白《將進酒》）

行當浮桂棹（王維《送綦毋潛落第還鄉(xiāng)》）

房子不可能是玉砌的，酒杯不可能是金子的，船槳也不可能由名貴的桂木制成。顯然，美稱可增加語言的雅致。古典詩詞中來自轉喻的隱喻有些用于美稱。例如：

名花傾國兩相歡（李白《清平調(diào)》）

紅顏棄軒冕（李白《贈孟浩然》）

冠蓋滿京華（杜甫《夢李白》）

絕代佳人眾人矚目，乃至傾國傾城，美女為因，傾國為果，以果指因，形成轉喻。之后人們直接用“傾國”比喻“美女”，這個隱喻來自轉喻?！懊琅焙汀皟A國”雖然指稱相同，但前者過于直白，后者則婉轉有加?！败帯笔枪糯┐蠓蛞陨细呒壒賳T乘坐的輕便車子；“冕”是古代帝王、諸侯及卿大夫所戴的禮帽?！败幟帷币苑棿嫔矸輰儆谵D喻，之后人們借用具象的“軒冕”比喻抽象的“高官厚祿”。如果這句話換作“紅顏棄高官”，則明顯有失詩歌之文雅。“冠蓋”是古代官員頭上佩戴的“冠冕”和乘坐車輛的“車蓋”，轉喻使用“冠蓋”的“達官貴人”，而后“冠蓋”比喻“顯貴”。古典詩詞中來自轉喻的隱喻有些屬于隱語用法。詩人避免談論事件的本質(zhì)，采取迂回的筆法。比如：

漢家煙塵在東北（高適《燕歌行》）

“煙塵”指報警的烽煙“，烽煙”是古代“戰(zhàn)爭”的重要部分，部分指代整體是轉喻，并進一步發(fā)展成來自轉喻的隱喻，因此，古代詩歌中出現(xiàn)大量“煙塵”隱寫“戰(zhàn)爭”的句子。

黃昏胡騎塵滿城（杜甫《哀江頭》）

九重城闕煙塵生（白居易《長恨歌》）

誓將報主靜邊塵（岑參《輪臺歌奉送封大夫出師西征》）

金山西見煙塵飛（岑參《走馬川行奉送封大夫出師西征》）

古典詩詞中第二類來自轉喻的隱喻是身體經(jīng)驗型。這一類隱喻均與人體有關，基于人體的某種行為或某一部位。

至今窺牧馬（西鄙人《哥舒歌》）

蜀主窺吳幸三峽（杜甫《永懷古跡》）

胡窺青海灣（李白《關山月》）

自胡馬窺江去后，廢池喬木，猶厭言兵。（姜夔《揚州慢》）

“窺”并非偷看，而是伺機侵犯的意思。特別想要擁有某種東西，總會按捺不住多看幾眼。不過，“窺”在此處未必描寫真實發(fā)生的身體行動，意在外在行為透露的心理狀態(tài)，“窺”失去具象意義，由轉喻固化為隱喻。

一丘常欲臥（孟浩然《秦中寄遠上人》）

白首臥松云（李白《贈孟浩然》）

高臥南齋時（王昌齡《同從弟南齋玩月憶山陰崔少府》）

歸臥南山陲（王維《送別》）

開軒臥閑敞（孟浩然《夏日南亭懷辛大》）

“一丘常欲臥”表示“想在山林里隱居”，絕非總想躺著的意思?！芭P”是放松的身體狀態(tài)，隱居是放松的生活狀態(tài)，以外部行動反映內(nèi)心，屬于轉喻手法。詩人刻意強調(diào)精神的自由，“臥”也許根本沒有發(fā)生，此時轉喻已成隱喻。來自轉喻的隱喻所刻畫的身體行為多涉及明確的身體部位。

窮途反遭俗眼白（杜甫《丹青引贈曹將軍霸》）

白眼示人是人的表情，透露內(nèi)心思想，即看不起人。表情說明內(nèi)心，屬轉喻，這一轉喻又在不斷累積的日常經(jīng)驗下發(fā)展為隱喻。如今，即便對方?jīng)]有展露任何表情，你也可以抱怨“遭人眼白”，達到比喻其心理活動的目的。

言訖屢頷天子頤（李商隱《韓碑》）

“屢頷天子頤”是說皇上屢屢點頭，表示同意。人們贊許時常伴隨點頭的動作，久而久之， “點頭”就自然而然地用來比喻 “同意”了。

但屈指、西風幾時來，又不道流年暗中偷換。（蘇軾《洞仙歌》）

詩人說，不禁細算，秋風何時吹來，把暑氣驅(qū)趕？卻不料秋風吹起，年華也悄然暗換。古人以手指作為天干地支的計時工具，“屈指”比喻“計算時間”。

三、古典詩詞中來自轉喻的隱喻的特點

1 系統(tǒng)性

一個隱喻概念可能引發(fā)若干與之相關的語言表達，形成彼此關聯(lián)的語言和概念系統(tǒng) （藍純，2003：31），古典詩詞中來自轉喻的隱喻同樣表現(xiàn)出系統(tǒng)性。詩人常用“山林”比喻“隱居之所”。

歸山深淺去（裴迪《送崔九》）

古時士人如若辭退官場，偏愛隱居山林，以處所替代生存狀態(tài)，原為轉喻。山林和隱居反復并現(xiàn)，人們因而慣用“歸山”比喻“隱居”，即便隱士所居之地根本沒有山林，“歸山”成為別離官場的隱含說法?！吧搅帧边@個概念域內(nèi)含很多其他概念，如云、草、樵等，所以詩歌中的這些意象也會暗寫隱居或?qū)w隱的向往。

孤云將野鶴（劉長卿《送上人》）

閑愛孤云靜愛僧（杜牧《將赴吳興登樂游原》）

欲尋芳草去（孟浩然《留別王維》）

芳草閉閑門（劉長卿《尋南溪常道士》）

猶自夢漁樵（許渾《秋日赴闕題潼關驛樓》）采山因買斧（韋應物《長安遇馮著》）

《論語 ·雍也》有言：“仁者樂山，智者樂水?！惫诺湓姼柚性娙藗兩裢碾[居之地不僅有山而且有水。

愿為持竿叟（綦毋潛《春泛若耶溪》）垂釣將已矣（王維《青溪》）

江海寄馀生（蘇軾《臨江仙》）

元結《賊退示官吏》一詩中一連三句運用概念域“水”向“隱居”域的投射。

思欲委符節(jié)，引竿自刺船。將家就魚麥，歸老江湖邊。

詩人想丟棄道州刺史的印信，拿起竹筒親自撐船，帶領全家去到那魚麥之鄉(xiāng)，歸隱老死在江濱湖畔?！耙汀?、“魚麥”、“江湖”涉及同一概念域，詩人反復運用同一起源域，正是心中強烈避世意愿的顯露。歐陽修說：醉翁之意不在酒，在乎山水之間也。古代詩人筆下的山水恐怕是詩人之意不在山水，而在官場之無奈、隱者之悠然吧。

2 固定性

Orwell（1972：362）主張把隱喻區(qū)分為新創(chuàng)的（newly-invented）、死的（dead）和陳腐的（worn-out）三種形態(tài)。Hartwell（1982：307-308）區(qū)別活躍隱喻（live metaphor）、衰亡隱喻（dying metaphor）、死隱喻（dead metaphor）與化石隱喻（fossilized metaphor）四種類型。Black（1993：25）則認為，隱喻的歷時發(fā)展可分三種：無法挽救的死亡隱喻（extinct metaphor）、仍可激活的睡眠隱喻（dormant metaphor）以及最具生命力的活性隱喻（active metaphor）。無論我們將隱喻的演變劃分為幾種，可以確定的是，來自轉喻的隱喻經(jīng)過不同的形態(tài)轉變，構成歷時的連續(xù)體（張沛，2004：9）。

圖3

有些轉喻向隱喻的演變未能最終形成約定俗成的隱喻表達，只停留于連續(xù)體的中段，比如 “高樓”和“闌干”意象。詩人們心意難平時常常登高遠眺，“高樓”和“闌干”轉喻詩人郁悶的心情。

別浦高樓曾漫倚，對江南千里。（晏幾道《留春令》）

傷情處，高樓望斷，燈火已黃昏。（秦觀《滿庭芳》）

蝶去鶯飛無處問，隔水高樓，望斷雙魚信。（趙令畤《蝶戀花》）

曲闌干，凝佇久，薄暮更堪搔首？（賀鑄《更漏子》）

淚濕闌干花著露，愁到眉峰碧聚。（王滂《惜分飛》）

空佇立，盡日欄桿倚遍，晝長人靜。（徐伸《二郎神》）

詩人筆下的“高樓”和“闌干”很多時候映襯沉郁的心緒，雖然具有一定閱讀經(jīng)驗的讀者能夠建立二者的聯(lián)想，從而體味詩人所感，但是“登高念遠”并未真正固化為表示悲傷的常規(guī)隱喻?！暗歉咄h”還可以代表其他心情。

欲窮千里目，更上一層樓。（王之渙《登鸛雀樓》）

詩人登上高樓，游興昂然，一覽大自然的壯麗風光，更折射出站得高看得遠的人生哲理。

恣登臨，殘雪樓臺，遲日園林。（韓疁《高陽臺》）

詞人恣意登高臨遠，在殘雪未消的樓臺上眺望，到夕陽斜照的園林里盤桓，登高是詞人熱愛生活的寫照?？梢?，“高樓”、“闌干”與心情之間沒能形成穩(wěn)定的映射，止步于轉喻向隱喻的轉化過程。

圖4

來自轉喻的隱喻處于轉喻至隱喻的連續(xù)體的末端，在語言使用者的概念系統(tǒng)中已成慣例。因此，來自轉喻的隱喻缺乏新創(chuàng)隱喻的新意。

宮里吳王沉醉，倩五湖倦客，獨釣醒醒。（吳文英《八聲甘州》）

欲將沉醉換悲涼，清歌莫斷腸。（晏幾道《阮郎歸》）

常記溪亭日暮，沉醉不知歸路。（李清照《如夢令》）

醉沉沉，庭陰轉午，畫堂人靜。（李玉《賀新郎》）

人們醉酒之后，腦袋發(fā)沉，身體不聽使喚，這是很多人都曾體會過的生理反應，身體感受和醉酒經(jīng)驗屢屢共現(xiàn)，于是固化而成隱喻 “沉醉”。當然，世界上任何事物都是相對的，雖然來自轉喻的隱喻具有約定俗成的固定意義，這并不代表它將永遠一成不變。

蓬門今始為君開（杜甫《客至》）

所謂“蓬門”是蓬草編成的門，窮人家常常以此為門，是貧家住所的典型特點，“蓬門”轉喻“窮人家”而后穩(wěn)定成隱喻關系，即便一戶人家使用柳條編門，甚或貧窮得根本沒有門，我們也可以 “蓬門”比喻他們的生存狀態(tài)。不過，我們發(fā)現(xiàn)，有時來自轉喻的隱喻也會在固化隱喻的基礎上再作變化。比如：

蓬門未識綺羅香（秦韜玉《貧女》）

詩人并不是說窮人的住所沒見過彩色絲羅制成的薰過香的衣服。這里“蓬門”指的是貧寒人家的女子，由窮人之所居指代窮人，屬轉喻。也就是說，“蓬門”在來自轉喻的隱喻的基礎上又進一步生成了轉喻。

圖 5

3 體驗性

認知隱喻觀認為隱喻映射并非任意而為，而是基于我們的身體。人的思維、心智、概念離不開現(xiàn)實世界、感知經(jīng)驗和身體運動，不可能與生理神經(jīng)無關（郭熙煌，2009：77）。隱喻的這一特征在來自轉喻的隱喻中體現(xiàn)的尤為明顯。

斷腸爭忍回顧（柳永《采蓮令》）

長相思，摧心肝（李白《長相思》）

至今猶破膽（杜甫《悲往事》）

驚呼熱中腸（杜甫《贈衛(wèi)八處士》）

先時已入人肝脾（李商隱《韓碑》）

幾度欲心碎（朱嗣發(fā)《摸魚兒》）

蕩胸生層云（杜甫《望岳》）

以手撫膺坐長嘆（李白《蜀道難》）

當人過度悲傷、驚恐、快樂時，情緒的起伏往往帶來生理的變化，甚至感到內(nèi)部器官的變形，因此，語言中不乏以人體器官形容心情的表達。古典詩歌也不例外，腸子不可能斷，心臟也不會碎，以身體部位和生理反應表現(xiàn)心理狀態(tài)，由轉喻演化為隱喻。古典詩歌中來自轉喻的隱喻多涉及身體經(jīng)驗。一方面，人體恰恰是我們反復經(jīng)驗之所在，身體作為經(jīng)驗的出發(fā)點為經(jīng)驗的固化提供最為直接的前提；另一方面，從生理上講，人類的身體古今中外并無差別，與身體相關的轉喻經(jīng)驗具有一定的普遍性，容易在語言使用者中間引發(fā)同感，從而深化轉喻向隱喻的進化。

四、古典詩詞中來自轉喻的隱喻的語篇功能

1 親和感

抒情詩是中華民族最精煉、最發(fā)達的詩歌形式，那些流傳下來廣受稱誦的詩作大都是抒發(fā)內(nèi)心情懷的感人之作。來自轉喻的隱喻多以身體經(jīng)驗體現(xiàn)內(nèi)在情感，以“感”說“情”，是溝通詩人個體情感與讀者集體經(jīng)驗的有效媒介，使詩歌語篇對讀者而言有著天然的親和感。英文中的“情感”一詞emotion原本有活動、攪動、騷動、擾動的意思，而在拉丁文中emotion由e （外）和movere（動）構成，即從一個地方向外移動到另一地方（孫志宏，2010：32）。因此，詩人的私人情感如何有效傳向讀者并獲得讀者的公共認同，是評判抒情詩歌成敗的關鍵所在。

唐宋詩人們擅長刻畫內(nèi)心深處的隱秘情感。按照黑格爾的美學理論，抒情體裁以表現(xiàn)個人經(jīng)驗為目的。中國的古代詩人直面活生生的個體感受，捕捉對事物的直觀把握，并從中感悟個體與自然的存在。很多文人本身就是統(tǒng)治階層的重要成員，他們雖身居高位，甚至貴為帝王，詩作卻極少有關宏大敘事，多數(shù)基于個人情感。當主觀世界與客觀現(xiàn)實不相協(xié)調(diào)，古代文人往往退回到個體的感性世界，制造一個孤立的小天地，陶醉于自己鐘愛的彩釉玉鐘、香袖紅袂、籬邊菊、霜時蟹、青樓夢（廖可斌，2010：154）。于是，這便看似產(chǎn)生一個矛盾：詩人傾吐的的確只是個人情感，好像完全無關他人，作品卻仍可廣泛激發(fā)眾多讀者的共鳴。

孔子曰：小子何莫學夫詩？詩，可以興，可以觀，可以群，可以怨。有人說，所謂“群”可以理解為隱喻的親和功能（張沛，2004：83）。Cohen（1978：6）在《隱喻與親和感的養(yǎng)成》一文中則明確指出：“隱喻具有獨立于認知和審美的價值，即其可以‘達成一種親和感’。衡量一個隱喻是否恰當，取決于它是否能將聽眾或讀者引入相似的情境，而引發(fā)‘共鳴’，從而在作者和讀者之間建立親和關系?！?/p>

來自轉喻的隱喻明顯表現(xiàn)出Cohen所說的親和感。由于個體之間身體的相似特質(zhì)，來自轉喻的隱喻所體現(xiàn)的身體反應與內(nèi)心情感的轉喻和隱喻關系，經(jīng)年日久已化為某種穩(wěn)定的概念結構滲透到每位中國人的傳統(tǒng)思維。所以，詩人的個體體驗并非偶然事件，讀者不僅能理解作者的身體經(jīng)驗，而且自己的審美經(jīng)驗也會因此而喚醒，那些模糊的潛在的身體經(jīng)驗因為讀到一首好詩而找到知音。詞人柳永說：“斷腸爭忍回顧？”我們也有親人好友遠別時柔腸百結的時刻。袁行霈（2009：44）說：“熟稔感知所以使讀者感到快慰，有三種原因：一是對以往審美經(jīng)驗的再體驗，讀者得以重新溫習和回憶；二是詩人既然說出自己也曾感受到的經(jīng)驗，遂對他產(chǎn)生一種知己般的信任感；三是伴隨著對往日經(jīng)驗的回憶，而加深了對此經(jīng)驗的認識和理解，從而更加成熟了心智。”來自轉喻的隱喻所描述的身體經(jīng)驗無疑可以在讀者中間引發(fā)這種“熟稔感”，是讀者進入詩人情感的“支撐點”（高原，2003：43），詩人的創(chuàng)作喚起讀者的經(jīng)驗，讀者又根據(jù)自己的感受推想詩人的心緒。不僅如此，雖然來自轉喻的隱喻常常刻畫身體的反應，卻很少標明那個發(fā)生反應的身體究竟屬于誰。

擬歌先咽，欲笑還顰，最斷人腸。（歐陽修《訴衷腸》）

欲將沉醉換悲涼，清歌莫斷腸。（晏幾道《阮郎歸》）

奈愁入庾腸，老侵潘鬢，漫簪黃菊，花也應羞。（張耒《風流子》）

“最斷人腸”和 “清歌莫斷腸”都未點明主體，我們無從得知斷腸人是歌女、聽眾、詞人抑或什么人。張耒所寫“愁入庾腸”中的“庾”指庾信，南北朝時文學家，他本梁人，晚年羈宦北周，常常思念故國，所以“庾腸”泛指思念家鄉(xiāng)之心。這種主體的不確指恰好達成古典詩詞所追求的藝術效果，即讀者可以時時變換自己的身份，去體驗也許是詩人也許是主人公的感受。格雷厄姆（1982：227）指出：“中國詩人很少使用‘我’字，因此他的情感呈現(xiàn)出一種英文詩歌很難達到的非個人氣質(zhì)?！眮碜赞D喻的隱喻回避人稱及主語，由此造就了一種客觀化的非個人的抒情效果，使得個人體驗上升為普遍經(jīng)驗，從而讀者也能置身其中，產(chǎn)生更大范圍的共鳴。

2 雙關性

來自轉喻的隱喻是轉喻固化為隱喻的結果，是語言使用者經(jīng)驗累積的體現(xiàn)，因此，來自轉喻的隱喻對語言使用者而言并不具有新鮮感，這一點與詩歌語言的特點形成沖突，詩歌的語言追求新意，力求避免約定俗成的表達，如此說來，來自轉喻的隱喻豈不成為中國古典詩歌中的敗筆？答案當然是否定的，因為詩歌中來自轉喻的隱喻往往帶來閱讀的雙關性。早在魏晉時期，劉勰就曾探討文學作品的多義性，《文心雕龍 · 隱秀篇》曰：“隱以復意為工。”又云：“隱也者，文外之重旨者也?！眲③牡摹皬鸵狻?、“重旨”就是今天所說的多義性。語詞的多義性受到語境的制約，一般而言，語境可以過濾某些意義，避免發(fā)生歧義。但是，雙關的情況卻使兩種意義并存，讀者無法排斥其中任何一個。古典詩歌中來自轉喻的隱喻很多時候引發(fā)雙關性理解。我們以 “沾衣”為例：

無為在歧路，兒女共沾巾。（王勃《送杜少府之任蜀州》）

君臣相顧盡沾衣，東望都門信馬歸。（白居易《長恨歌》）

人們傷心時候難免流淚，流淚多了就會沾濕手帕衣襟。因此，“沾巾沾衣”轉喻傷心，久而久之形成隱喻。但是在詩歌語篇中， “沾衣”的意義通常沒有停留于此。我們來看韋應物的《賦得暮雨送李曹》：

楚江微雨里，建業(yè)暮鐘時。

漠漠帆來重，冥冥鳥去遲。

海門深不見，浦樹遠含滋。

相送情天限，沾襟比散絲。

詩人展現(xiàn)出心中無限的惜別之情。“沾襟”此處有雙重含義，既可指詩人因難過而流下的眼淚，也可指籠罩楚地大江的蒙蒙細雨?！罢唇蟆辈粌H攜帶來自轉喻的隱喻的本來意義，而且楚江景觀恰當?shù)睾蠟橐惑w，可謂情景交融，意蘊無窮。我們來看李商隱 《落花》中的 “沾衣”：

高閣客竟去，小園花亂飛。

參差連曲陌，迢遞送斜暉。

腸斷未忍掃，眼穿仍欲稀。

芳心向春盡，所得是沾衣。

詩人看著枝頭殘存的花朵，殷切期盼不要再落，可是它們?nèi)匀蝗諠u稀少。那顆顆芳心隨春而盡，詩人得到的只是沾衣?！罢匆隆币辉~有兩層含義：一是花瓣飄落沾滿衣裳，一是眼淚滴落沾濕衣襟。前者與整詩氛圍契合，形成全詩景色描寫的語義連貫；后者則凸顯詩人由所見之景而得出的所感。我們再來看周邦彥《夜飛鵲》中的“沾衣”：

河橋送人處，涼夜何其？斜月遠墮馀輝，銅盤燭淚已流盡，霏霏涼露沾衣。

詞人舊地重游，回憶當初送別情人，抒發(fā)深切的思念之情?！罢匆隆币环矫媾c涼露照應，表現(xiàn)夜色深處，露水打濕衣服；一方面與燭淚流盡呼應，表現(xiàn)傷心欲絕，淚滿衣襟。

來自轉喻的隱喻原本無需語篇提供的語境信息，也不會造成讀者的理解困難。因為隱喻意義已經(jīng)固定成型，讀者不必參考語言環(huán)境，便可直接給定意義。然而，通過對古典詩歌中來自轉喻的隱喻的討論，我們發(fā)現(xiàn)，古典詩歌中來自轉喻的隱喻給讀者一種既熟悉又陌生的感覺。熟悉是因為對讀者而言，來自轉喻的隱喻是舊有知識；陌生是因為在不同的詩歌中，來自轉喻的隱喻通常一語雙關，呈現(xiàn)給讀者多重意義的同時體驗，一種不確定的美感。

3 圖畫感

中國古代詩人具有通過感覺把握事物的傾向，這種傾向促使他們在表現(xiàn)個人經(jīng)驗時，采用直觀具象的語言，而不是采用抽象推理的語言（邵毅平，2008：33）。一切文學藝術都是感性的，它們總是借助具體的形象反映生活，通過藝術的感染力量和美感作用影響讀者。離開形象就沒有文藝，離開對于形象的感受，也就沒有對文藝的鑒賞（袁行霈，2009：112）。因此，“詩不是迥然不同的語言，而是一種具體可感的語言，它是一種完整地傳達感覺的直觀語言，它總是企圖抓住你，使你不斷地看到物質(zhì)事物，阻止你滑向抽象的過程?！保ǜ哂压?、梅祖麟，1990：33-34）而在世界各國的詩歌中，中國詩歌尤其以形象性和具體性著稱。劉若愚（1989：3）曾說：“對于形象的偏愛超過抽象，可以說是任何文字的詩歌都具備的特征，但這在中國詩歌中尤為顯著?！眮碜赞D喻的隱喻由于其具象性，為古典詩歌營造出鮮明的畫面感。

回首池南舊事，恨星星、不堪重記。（程垓《水龍吟》）

休回首，但細雨斷橋，憔悴人歸后。（劉辰翁《摸魚兒》）

少婦城南欲斷腸，征人薊北空回首。（高適《燕歌行》）

人們留戀難舍，頻頻回首，“回首”由轉喻發(fā)展成隱喻表示難以割舍。詞人說“回首池南舊事”，并非真的轉過頭去，回看家園池南的歡樂往事。不過，“回首”的確渲染出眷戀不舍的畫面感，讀者仿佛看到那個孑孓遠行的孤單身影。

天涯倦客，山中歸路，望斷故國心眼。（蘇軾《永遇樂》）

傷情處，高樓望斷，燈火已黃昏。（秦觀《滿庭芳》）

送孤鴻，目斷千山阻。（葉夢得《賀新郎》）

我們送別之際，常久久駐望；或期盼來人，也常翹首期盼?！巴麛唷边@個生動的姿態(tài)傳達別離或盼歸的內(nèi)心活動，而讀者仿佛看到詩中人物定格于望穿秋水的感人畫面。通過刻畫可見行為詩人避免了對意義的直接展露。雖然說詩歌是“強有力的情緒的自發(fā)流露”（帕克，2001：153），詩人卻并不直白吐露內(nèi)在情感。相反，詩人通過來自轉喻的隱喻采用間接的方式，在營造具象感的同時也造就了語言理解的曲折感，為讀者的閱讀增加了回味的余地。

中國古典詩歌講究虛實相生， “景”與 “境”這些客觀方面視作“實”，而“情”與“意”這些主觀方面視作“虛”。清代畫家湯貽汾《畫筌析覽》中說：“善悟者觀庭中一樹，便可想見千樹；對盆里一拳，亦即度知五岳?！边@里，“庭中一樹”和“盆里一拳”都是眼見的“實”，而由可觀可感引發(fā)的觀賞者 “想”和“度”出的“千樹”與“五岳”則是“實”所生的“虛”（孫志宏，2010：145）。來自轉喻的隱喻勾畫的感官形象是“實”，而伴隨其發(fā)生的潛在情感體驗是“虛”?？梢?，來自轉喻的隱喻符合中國審美虛實相生的特點，體現(xiàn)情景交融，即抒情性與畫面感的交融。

五、結語

從本質(zhì)上講，來自轉喻的隱喻已形成隱喻，屬于隱喻的一種，具有普通隱喻的特點。另一方面看，來自轉喻的隱喻看似簡單常見，卻集轉喻關系、轉喻向隱喻的轉化過程、隱喻映射的最終形成于一身，由此必然體現(xiàn)出區(qū)別于其他隱喻的個性，對古典詩歌的審美意趣起到了獨特的作用。

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