“我希望讀者從‘實(shí)’中讀出‘意’來”

何玉茹 姜廣平

關(guān)于何玉茹

何玉茹（1952—），河北石家莊人。中國(guó)作家協(xié)會(huì)會(huì)員，河北省作家協(xié)會(huì)副主席。1986年畢業(yè)于廊坊師專中文系，1986年7月開始，先后任《河北文學(xué)》、《長(zhǎng)城》的小說編輯、副主編，1997年調(diào)入省作協(xié)創(chuàng)研室從事專業(yè)創(chuàng)作。1976年開始發(fā)表作品，已發(fā)表小說近300萬字。短篇百余篇，中篇四十余部，其中短篇小說《田園戀情》、《樓下樓上》、《殺豬的日子》、《紅沙發(fā)》，中篇小說《綠》、《太陽為誰升出來》、《素素》等曾獲省級(jí)獎(jiǎng)，多篇小說被書刊選載。

導(dǎo)語

嚴(yán)格地說，何玉茹寫作始于1986年。她是那種“小事的神靈，或微物之神” 。關(guān)注“小事”，著力于從小事中彌漫出來的人生意蘊(yùn)的曖昧敘事，總是盡量避免意義的明確。何玉茹以這樣的文學(xué)生態(tài)培育著自己的小說之樹。作為女性作家，何玉茹始終著眼于一種內(nèi)心的變化與自省，在“模糊”與“豐富”的調(diào)和中，追求一種不確定性，努力向本真靠近?？此破降瓱o奇的故事設(shè)置，實(shí)際上是作者“有意味的形式”傳達(dá)。

有論者認(rèn)為，何玉茹是當(dāng)代河北文壇一個(gè)獨(dú)特的存在，何玉茹的文學(xué)事業(yè)如何在時(shí)下喧囂紛擾的文壇中脫穎而出，實(shí)現(xiàn)藝術(shù)生命的二次噴薄成為擺在何玉茹創(chuàng)作道路中亟待思考和解決的問題。目前，學(xué)界對(duì)于何玉茹小說的研究為數(shù)不多，從整體角度對(duì)她的小說進(jìn)行全方位關(guān)照的更是鳳毛麟角。何玉茹筆下塑造了許多聰慧、敏感、積極上進(jìn)的年輕女性形象，這些女性執(zhí)著探尋的精神彰顯了女性生命的力度；其次，在傳統(tǒng)儒道文明浸染之下的女性，在行為方式和處事態(tài)度上又往往具有溫婉的個(gè)性，這恰恰體現(xiàn)了女性生命的韌度和弧度；再次，何玉茹本人與這些近乎“類型化”的人物形象之間有著很大的相似性——溫婉的生命個(gè)性和不滅的執(zhí)著探尋，這也從某些方面體現(xiàn)了何玉茹現(xiàn)代知識(shí)女性和傳統(tǒng)溫婉個(gè)性相結(jié)合的文化身份。在何玉茹筆下相當(dāng)一部分女性題材的作品當(dāng)中，主人公是被愛情所困的，且何玉茹小說中時(shí)時(shí)隱現(xiàn)著傳統(tǒng)與現(xiàn)代、都市與農(nóng)村、精神與物質(zhì)、形而上的與形而下的、此岸與彼岸之間的兩難和對(duì)立，論者認(rèn)為，這是何玉茹小說困境的重要根源。

一

姜廣平（以下簡(jiǎn)稱姜）：你從1970年代就開始寫作了??？那是在文革之前還是在文革之后？

何玉茹（以下簡(jiǎn)稱何）：文革后吧，大約是70年代中期。

姜：那時(shí)候的寫作心態(tài)與狀態(tài)是什么樣的？現(xiàn)在，那種心態(tài)與狀態(tài)還保持著嗎？這么多年來，使你保持著創(chuàng)作心態(tài)與狀態(tài)的，又有哪些因素呢？

何：嚴(yán)格地說，那時(shí)候還不是真正意義上的寫作，至多不過是有興趣把漢字組成句子和文章，又有人提供了發(fā)表的機(jī)會(huì)，便有了一種開始。但那時(shí)寫得不多，對(duì)小說是什么也不大懂，只是喜歡趴在桌上寫點(diǎn)什么，當(dāng)然也有自個(gè)兒的東西變成鉛字的虛榮。你不知道，那時(shí)候郊區(qū)農(nóng)村的勞動(dòng)是很苦的，苦得常常會(huì)心生絕望，而物質(zhì)生活又十分貧乏、困窘，怎么辦呢，只能在勞動(dòng)以外找點(diǎn)樂子。開始是伙同生產(chǎn)隊(duì)的女伴兒們跑到幾里、十幾里外的村莊、工廠去看電影，聽說哪里放電影，也不管什么片子，拔腿就走，電影那特有的聲音，只要一聽到，親近得眼淚都會(huì)流出來的。后來又添了寫作，也一樣地有親近感。還有一樣很多年都沒什么變化的習(xí)慣，就是閑聊，那時(shí)候我們家?guī)缀跏且粋€(gè)閑聊的中心，大人們?cè)谝粋€(gè)屋，我們年輕人在一個(gè)屋，沒事就湊在一起天南地北地聊。印象中那閑聊，通常是有意避開世俗生活的，比如吃喝拉撒、針頭線腦，比如東家長(zhǎng)西家短，以及村里的生產(chǎn)和政事，我們一概地沒興趣，單挑書本上、電影里或報(bào)紙上的，內(nèi)容離我們愈遠(yuǎn)，我們興趣就愈大?，F(xiàn)在想想，那時(shí)候的書本、電影、報(bào)紙，不過就那么幾本、幾部、幾個(gè)統(tǒng)一的概念、口號(hào)，除了幾部古典名著，統(tǒng)統(tǒng)說不上什么藝術(shù)的，可那時(shí)候，內(nèi)容仿佛是次要的，只要沾點(diǎn)虛無之光，我們的心靈就如同螢火蟲一樣，不由自主地就往那里去了。至于寫作心態(tài)和狀態(tài)，好像還談不上，說是一種生活的心態(tài)和狀態(tài)還行，但那段生活，包括偶爾為之的寫作，于后來的寫作卻很重要，它至少是一個(gè)寫作的初級(jí)階段，對(duì)文字的訓(xùn)練和對(duì)人的觀察都是一個(gè)開始，更重要的，是小說是談人的精神的，而那個(gè)開始，恰恰是伴隨著一種苦澀的時(shí)時(shí)想超出現(xiàn)實(shí)的精神狀態(tài)，雖說一切都不那么自覺，但卻與小說需要的狀態(tài)是吻合的。

姜：我們先從你的《冬季與迷醉》這部書說起吧。然后再往前說。一個(gè)十八歲男孩在一個(gè)冬天里發(fā)生的一些事。冬天是1969年的冬天，男孩是從一所城市中學(xué)回到了家鄉(xiāng)的中學(xué)生李三定。這個(gè)特殊年份的冬天應(yīng)該是你刻意選擇的吧？青春與冬季不對(duì)勁兒，1969年也是個(gè)不對(duì)勁兒的年份。冬季與迷醉，也似乎是難以對(duì)接的，卻讓你對(duì)接了起來。

何：你說得對(duì)，不對(duì)勁兒，小說就該是從不對(duì)勁兒開始的，這種不對(duì)勁兒首先是生活造成的，生活和人的精神永遠(yuǎn)是不對(duì)勁兒的。對(duì)年份和季節(jié)的選擇是刻意也不是刻意，因?yàn)槟莻€(gè)年份和季節(jié)我太熟悉了，不用刻意也在心里存著，刻意是以不刻意為前提的，沒有熟悉作前提，刻意就不會(huì)太自然。

姜：紛亂的人世，李三定也許只想以迷醉的方式拯救自己或者麻痹自己吧？畢竟，讀過幾天書的人，很容易的就是遭遇孤獨(dú)。更何況，李三定又并不像他的名字那樣堅(jiān)定，更不像他的名字那樣能夠在那種軟弱與恐慌中走向堅(jiān)定。

何：李三定那樣的年齡，處在那樣的年代，是很難自覺地找到一種方式的，他的方式更多地不過是一種被迫接受，小說從開始到結(jié)束，幾乎一直在寫他的“被迫接受”。我覺得，“被迫接受”是人的一大困境，即便是改革開放的今天這困境依然存在，因?yàn)槿似鋵?shí)是活在一個(gè)巨大的萬花筒似的世界里，世界的深闊和個(gè)人的渺小、局限太不成比例了，人說到底只能受制于這個(gè)世界，在自個(gè)兒有限的空間無可選擇地活下去。唯一可選擇的，也許只能是在“冬天”里“迷醉”。就是說，冬天是所有人的冬天，迷醉卻各有各的迷醉。李三定的迷醉，可以說是“耕種自己的田地要緊”，也可以說是一種“藝術(shù)人生”，他這個(gè)人，看上去也許有些懦弱，但內(nèi)心深處卻有常人難有的定力，他的定力表現(xiàn)在：難與大多數(shù)人為伍，容易癡迷在大多數(shù)人不看重的地方。

姜：我覺得這本書給出了一個(gè)人生的關(guān)鍵詞：恐慌?？赡?，這個(gè)詞在現(xiàn)在的年輕人以及多元化語境里，仍然是一個(gè)很有意義的詞語。這樣，我們是不是可以這樣認(rèn)定：這本書，你仍然只是為了當(dāng)下寫的。極有意味的是，你在那個(gè)制造恐慌的年代，讓你的主人公最終超脫了恐慌。我覺得這可能也是這本小說極有意味的地方。當(dāng)然，鐵凝與評(píng)論家郭寶亮的理性分析也是非常入微到位。

何：恐慌的確是個(gè)關(guān)鍵詞，人在窘迫的生存條件下，不可能不恐慌，昨天窘迫，今天依然窘迫，不在于物質(zhì)條件的貧乏或豐富，而在人心的安放，人的精神的歸屬。李三定的聰明之處，是他始終忠于他的內(nèi)心，在恐慌的同時(shí)也體察他的內(nèi)心需要，一旦找到了需要，恐慌便會(huì)奇跡般地暫由快意替代。就像鐵凝說的，“讀者體味到的已不是權(quán)宜之計(jì)式的妥協(xié)，而是人在困境中主動(dòng)選擇了生活后的快意”。而這種“主動(dòng)”和“快意”，我覺得是以被動(dòng)和不快為底的，有了被動(dòng)和不快，才可能體味主動(dòng)和快意。

姜：我們似乎又開始接觸到另一個(gè)本質(zhì)性的話題，寫什么與怎么寫，永遠(yuǎn)是一個(gè)問題，但同時(shí)，為什么寫，可能更是一個(gè)非常重要的問題?，F(xiàn)在很多作家可能在為什么寫的問題上，都會(huì)迷醉乃至迷失。當(dāng)然，功利化的寫作，也并非一件壞事，作家需要生存，是誰也繞不過去的。只是我想，作家應(yīng)該以超乎生存的心態(tài)去進(jìn)行寫作。因?yàn)?，畢竟作家是在從事著一種精神產(chǎn)品的制造。

何：你說的寫什么和怎么寫，既是一個(gè)老話題，又是一個(gè)常說常新的話題，因?yàn)閷懽髡呙繒r(shí)每刻都在面對(duì)。我的看法，是不必想得像評(píng)論家那樣清楚，需要清楚的是你寫的是不是你心里想寫的？其實(shí)也就是你說的為什么寫的問題。但即便是這需要清楚的話題，許多時(shí)候也不是那么絕對(duì)的，比如一部電視劇，它顯然是要服從市場(chǎng)規(guī)律，迎合大眾口味，但誰能說，那里面就沒有摻入作者自己的心靈寄托？而一部應(yīng)是心靈之作的小說，誰又能說沒有丁點(diǎn)兒對(duì)大眾口味的獻(xiàn)媚，哪怕是下意識(shí)的？重要的也許是，作者內(nèi)心的底色是什么，有了這底色，就有了明顯的傾向性，寫出的作品也就一目了然。

姜：因?yàn)槭菚鴮?0年前的事，一定就會(huì)指涉歷史。對(duì)于更多的讀者，進(jìn)入那段歷史的通道其實(shí)只是書本，也就是閱讀經(jīng)驗(yàn)幫助讀者完成了先驗(yàn)的1969年。你則從殺豬開始，讓人們跟著李三定走進(jìn)了1969年。你似乎有意將歷史定位于日常。

何：的確是。任何一段歷史，不管它多么波瀾壯闊，意識(shí)形態(tài)多么突出，它也是離不開日常的，在敦厚實(shí)在的日常面前，任何人都難做到背過身去。跟日常比，意識(shí)形態(tài)就像水上的浪花，真正的日子是在水下，當(dāng)然，浪花大起來，也會(huì)有攪動(dòng)水下的力量，但遠(yuǎn)沒有浪花表現(xiàn)出來的那么夸張。因此我覺得寫那段歷史生活，眼睛不能盯在文革上，而應(yīng)盯在日子上，它既是文革中的日子，更是臘月中的日子，而殺豬，則是臘月里最引人注目的事，它的味道、聲音、場(chǎng)景，幾乎是不由分說地進(jìn)入了我的小說，我感到這樣的日子是非寫不可的，甚至都來不及去細(xì)想它的意義。其實(shí)，有時(shí)候意義不是想出來的，而是日子本身就存在著，你若是細(xì)致入微地寫出了一個(gè)渾然一體的日子，或許會(huì)有你自己都想不到的意義呢。想出來的意義可能是單薄、片面的，而表現(xiàn)出來的意義則可能是渾厚、多義的。

姜：你將歷史又拉進(jìn)了你的“小事”世界。我注意到了，李敬澤稱：“我把何玉茹比作小事的神靈，或微物之神?！薄抖九c迷醉》依然延續(xù)著你對(duì)“小事”的關(guān)注，這一次殺豬，賦予了那些“小事”更多毛茸茸的質(zhì)感。但這里的殺豬，是不是對(duì)1969年的風(fēng)云氣象的一種隱喻呢？潛伏在殺豬場(chǎng)雪亮的刀刃上，卻是鄉(xiāng)村權(quán)力政治的刀光劍影？

何：你提的這問題，其實(shí)是和如何處理“小事”有關(guān)的，很重要。就小事說小事是一種，就小事說大事又是一種，我自是要在后一種上努力。但準(zhǔn)確地說，也不完全是以小見大，以小見大的說法仍是過于明確了，我喜歡較暖昧些的說法，應(yīng)是，從小事中彌漫出來的人生意蘊(yùn)，那人生意蘊(yùn)是大是小，自有讀者去體味了。我希望我的每一篇小說，讀者都能從“實(shí)”中讀出“意”來，從文字的表面能嗅出文字背后的味道。當(dāng)然，前提首先應(yīng)是作者的內(nèi)心有沒有“意”，作者有沒有表“意”的本領(lǐng)。具體到殺豬，的確可從中嗅出政治的嚴(yán)酷的味道，但同時(shí)也有其他的，比如沉實(shí)的，苦澀的，滑稽的，以及溫暖的生存狀態(tài)等等。在寫作中，我總是盡量避免意義的明確。

姜：我一直認(rèn)為鄉(xiāng)村無政治，或者鄉(xiāng)村政治是另一種政治。它自在于大的政治氣候與話語之外，更多的是由著鄉(xiāng)村當(dāng)權(quán)人物的內(nèi)心欲望驅(qū)使，從而支配著更多的人的命運(yùn)。李三定似乎從看殺豬開始，就著意想擺脫一種鄉(xiāng)村政治宿命般的桎梏。

何：李三定遭遇的困境，其實(shí)是無數(shù)個(gè)中國(guó)鄉(xiāng)村青年都可能遭遇到的，一個(gè)村莊就如同一張網(wǎng)，把包括青年們?cè)趦?nèi)的每一個(gè)人都網(wǎng)得死死的。剛從學(xué)?；貋淼睦钊ㄗ允遣荒芨市?，但他也并沒有明確的雄心壯志，他只是更多地靠一種潛質(zhì)，瞎子探路似的，幸運(yùn)地與“迷醉”相遇。他的潛質(zhì)，大約就是其他人少有的敏感，敏感仿佛把和別人一樣的困境放大了，而幸虧，他又有著“藝術(shù)家”一樣的潛質(zhì)（這一樣也是別人少有的），悟性相當(dāng)?shù)睾?，困境才一次次地讓他變成樂趣活了下去。所以，與其說他是想擺脫鄉(xiāng)村政治的桎梏，不如說他是在為活下去尋找理由呢。

姜：在臘月十六大隊(duì)喇叭里忽然公布的“挖土墊沙”的通知，擱淺了李三定做豬肉的快樂后，他開始了另一重迷醉——蔣寡婦的身體。這種迷醉，我們可以看作是叛逆，似乎也可以看成是一種逃脫吧？

何：與蔣寡婦這樣的事，生活中也許每個(gè)成長(zhǎng)中的男孩子都可能遇到，但在李三定這里，仍有被迫接受的意味，只不過這被迫接受很快變成了迷醉，或者說變成了你說的叛逆和逃脫。

姜：所以，我有時(shí)候也想忍不住問你，在你眼里何謂真實(shí)，何謂生活？你又是通過什么樣的途徑讓它們走到你的筆下？

何：小說的真實(shí)，當(dāng)然不是客觀存在，這是不言而喻的，但也不能就說是主觀臆想，我覺得，真實(shí)首先應(yīng)該是一個(gè)自在的完整世界，它不讓人覺得生硬不自然，也不讓人覺得零碎，覺得拾掇不起來，它就像一個(gè)人的肌體，每一條脈絡(luò)每一個(gè)部位都清晰可辨，但同時(shí)又融會(huì)貫通，渾然一體。更重要的，除了完整，它還應(yīng)該獨(dú)特，真的是作者自個(gè)兒的骨肉，一顰一笑，舉手投足，全映著自個(gè)兒的印跡，誰都不像。而這一切，是需要一個(gè)復(fù)雜、微妙的創(chuàng)作過程的，過程通過的是作者的心腦，表現(xiàn)出來的卻要是一個(gè)叫人信服的獨(dú)立的自給自足的世界，這的確有點(diǎn)難，因?yàn)槲覀兊男哪X總?cè)菀孜鋽嗟亓桉{于現(xiàn)實(shí)之上，而我們眼里的現(xiàn)實(shí)又總那么零碎、雜亂，一不小心就會(huì)讓小說世界聽命于自個(gè)兒的指揮。因此尊重小說世界的自行結(jié)構(gòu)，是一個(gè)寫作者必須擁有的品格。這當(dāng)然有點(diǎn)難，但正是這難，才顯示出一個(gè)作家真正的創(chuàng)作能力。

姜：從題材的角度看，我們其實(shí)仍然可以將《冬季與迷醉》定位于一種青春與心靈的成長(zhǎng)小說。雖然，我一直不主張以題材界定作家。但這篇小說，是可以定位為一種背逆與逃離的主題的，這里有意志對(duì)現(xiàn)實(shí)的背叛、身體對(duì)精神的背叛。

何：應(yīng)該是這樣吧，但寫作時(shí)我沒想那么明確。想得多的主要是人物，以及人與人、人與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系。

姜：對(duì)了，想到你的鄉(xiāng)村生活，像你這樣一個(gè)作家的鄉(xiāng)村經(jīng)驗(yàn)是無法忽視的。所以，一直想問，你的鄉(xiāng)村生活，應(yīng)該給了你不少文學(xué)幫助吧？

何：是的，我從小在郊區(qū)農(nóng)村長(zhǎng)大，它位于縣區(qū)農(nóng)村和城市之間，有很多機(jī)會(huì)進(jìn)到城市，也有很多機(jī)會(huì)去縣里，市里、縣里都有割不斷的聯(lián)系，比如親戚、同學(xué)、朋友等等。一個(gè)人對(duì)生活的敏感與天賦有關(guān)，也與生活的變化有關(guān)，這種城鄉(xiāng)之間外在的變化，可以引發(fā)我許多聯(lián)想，比如城市人的普通話，比如縣區(qū)農(nóng)村不同的待人方式，這些不同的東西都可以讓我浮想聯(lián)翩。當(dāng)然重要的還是自己的生活和自己的內(nèi)心，內(nèi)心有感覺，外面多小的變化也可能在心里翻江倒海，內(nèi)心沒感覺，外面即便是暴風(fēng)驟雨也無濟(jì)于事，再加上自己身邊恒久、牢固的生活關(guān)系，那翻江倒海就愈發(fā)不是虛無飄渺、無病呻吟，而是真真切切、扎扎實(shí)實(shí)的了。因此直到今天，那段農(nóng)村生活對(duì)我的寫作仍是最重要的，仍更能引發(fā)我寫作的靈感。

姜：克羅齊講過一句話，所有的歷史其實(shí)都是當(dāng)代史。這句話，人們其實(shí)已經(jīng)耳熟能詳。用于對(duì)你的小說觀照以及對(duì)全體作家的作品觀照，我們是不是要得出這樣的結(jié)論：寫作當(dāng)下對(duì)李三定那個(gè)特殊年代里的青年的描寫，更多的帶上了現(xiàn)代多元語境里的思維，而當(dāng)時(shí)的人們，似乎狀態(tài)并非這樣。這個(gè)問題還可以這樣提：你為什么要選擇一個(gè)三十多年前的孩子表現(xiàn)你的主題呢？

何：這問題其實(shí)應(yīng)該反過來說，不是我選擇的李三定，而是李三定選擇的我，因?yàn)樗麑?duì)我的纏繞使我難做其他的選擇，至少寫作的當(dāng)時(shí)難作選擇。當(dāng)然難作選擇也是一種選擇，我想它有多種因素，生活經(jīng)驗(yàn)，當(dāng)下思考，寫作準(zhǔn)備，對(duì)生活的敏感點(diǎn)，等等。最重要的，大約是這個(gè)李三定，最能表達(dá)我當(dāng)下的內(nèi)心，同時(shí)和我小說寫作上的一些變化也最契合。選擇李三定，其實(shí)也是對(duì)自己的選擇，自己的一切就是這樣，想改變想做別的選擇也不可能。

姜：所以，很多時(shí)候，我倒是覺得，對(duì)作家而言，有些故事其實(shí)是繞不過去的，只能選擇那個(gè)時(shí)代和那個(gè)人。

何：是這樣。

姜：作品中的經(jīng)驗(yàn)與作家的實(shí)際生活經(jīng)驗(yàn)，有時(shí)候其實(shí)并不遙遠(yuǎn)。

何：因?yàn)樾≌f是需要從底部或者說從世俗著手的，它的每一個(gè)細(xì)部的描寫都應(yīng)該給人真切感，我覺得凡寫得好的小說，那生活必有作者直接或間接的經(jīng)驗(yàn)。

姜：當(dāng)然，說到這里，其實(shí)不能忽略的是你作為一個(gè)女作家，筆下的女性一定凝聚著更多的你的影子吧？

何：一定有，不僅女性，男性也不排除，對(duì)作者的內(nèi)心來講，性別也許更多地是一種外在形式。這既是作者的自由，也是作者的局限，因?yàn)樯罱?jīng)驗(yàn)和個(gè)人思考與整個(gè)世界比較太有限太狹小了，而小說從某種意義上說又必須有整個(gè)世界的意味，這是一個(gè)悖論，也是一種永遠(yuǎn)要修的功夫。

姜：至少，我能感覺得出來，你小說中很多女子心中有著微微的悲感，算不上大悲大慟，但那番苦卻朦朦朧朧地將人罩住，讓人無端地心沉，無端地感傷，無端地?zé)┰辍Ｋ坪趵罹礉梢脖硎具^讀你的小說有時(shí)候會(huì)有無端的“慌”。

何：生活中，大悲大慟總是少的，多數(shù)人的生活都是平淡無奇的，而現(xiàn)實(shí)與理想的距離又使人對(duì)這平淡無奇無法滿足，小說正適合在這個(gè)不滿足的空間做文章。這個(gè)空間看似沒有大悲大慟，但并不輕淺，做好了，那悲慟會(huì)更有牽動(dòng)人心的力量。

二

姜：你小說中的農(nóng)村女性大都心思縝密，有著極敏銳的感知生活的觸角，你在描寫她們時(shí)，往往帶有一種朦朧的詩(shī)化、藝術(shù)化的傾向，她們是農(nóng)村女性，但似乎又不是農(nóng)村女性，這一來，你是否考慮到會(huì)影響你的文學(xué)作品可能會(huì)離生活很遠(yuǎn)？

何：怎么會(huì)？我熟知的農(nóng)村女性就是這樣的呀，作為人，她們只是生存的環(huán)境不那么理想，但她們對(duì)事物的感覺一點(diǎn)不弱。我所做的，不過是對(duì)她們重新做了有序的安排，使她們?cè)谖野才诺氖澜缋锔伙@了她們的心魂。這一來，我覺得是一舉兩得：既成全了我的小說，也成全了她們，因?yàn)樾≌f中的她們由于心魂的突顯而更真切可信了。我不否認(rèn)其中有我的意識(shí)在起作用，但意識(shí)從哪里來？它自是離不開生活經(jīng)驗(yàn)的。我非常不喜歡一些作品里對(duì)農(nóng)村女性粗糙、武斷的描寫，不在于那些女人是聰明還是愚鈍，而在于作者的筆觸是否負(fù)責(zé)，若真是負(fù)責(zé)，愚鈍的女人也可以寫得相當(dāng)細(xì)膩、精致的。不過從小說的意義上，你的“是與不是”的感覺也是準(zhǔn)確的，我希望的，正是人們能從看似相似的生活中讀出一種不似來。

姜：你在《女人有伴》說：“從前我可從沒把內(nèi)心當(dāng)過一個(gè)世界，現(xiàn)在覺得，內(nèi)心這個(gè)世界不但大，而且真，最大大不過內(nèi)心，最真也真不過內(nèi)心了，比較起來，外面的世界倒顯得有限、虛假了?！边@可不可以看成是你自己的內(nèi)心寫照？我還注意到你有一句自我表述的話：“看重文字?jǐn)⑹?，?duì)文學(xué)、對(duì)自己周圍的世界，自覺一天一天愈發(fā)地明白著?！边@是否可以說，在寫作的過程中，你已經(jīng)慢慢尋找到了一種屬于自己的看取世界人生的視角和方式，并由此建立了自己的文學(xué)價(jià)值觀和文學(xué)精神？

何：可以這樣說吧，這是一個(gè)較大的卻難以表述的話題。

姜：你講述的故事幾乎都是日常生活中的小事，這一點(diǎn)我們剛才已經(jīng)談得蠻多了。我只想問一問，你為什么對(duì)“小”那么入迷與專注呢？

何：這大約就和你說的看世界人生的視角和文學(xué)精神有關(guān)了。我一向認(rèn)為，現(xiàn)實(shí)生活中人與人、人與物間的微妙關(guān)系，比大起大落的故事更與文學(xué)親近，大起大落的故事好講，微妙關(guān)系卻難以言說，而小說，就是要把這難以言說的說出來。所謂“小事”，在我眼里卻從沒當(dāng)小事看過，我曾在一篇文章里說過，“人與人之間、人與自然之間的難以洞察的神秘聯(lián)結(jié)，簡(jiǎn)直處處都存在著可感而不可言說的微妙關(guān)節(jié)，且這些關(guān)節(jié)還是變化的，不確定的，就像萬花筒一樣，稍不留神就已經(jīng)是換了一種聯(lián)結(jié)的方式了。真想不出，除了小說還有什么可以深入到這潛層世界中去。”我覺得，我或許是把“小事”當(dāng)作看世界的切入口了，因?yàn)槟抢镉惺澜绲谋菊妗?/p>

姜：還有，我看你的《過年》，又突然有了轉(zhuǎn)向似的，不寫農(nóng)村或不寫那種讓人熟悉的鄉(xiāng)村生活了，過年時(shí)節(jié)，“我”在樓上讀著舍斯可夫，“我”開始重新審視迷戀物質(zhì)生活的丈夫。你目前是否想沿著這樣的思路走下去呢？

何：如果說是轉(zhuǎn)向，我覺得不是寫鄉(xiāng)村或城市的轉(zhuǎn)向，是內(nèi)心的一種變化，有對(duì)個(gè)人存在的自省，也有對(duì)寫作的自省。我前面說過，年輕時(shí)期的閑聊，總是有意避開世俗，有飛往天上去的幻想，那個(gè)時(shí)期（或許還有童年、少年時(shí)期）對(duì)世俗的輕視甚至鄙視幾乎影響了我的一生，最初對(duì)小說的喜歡，或許正是把小說當(dāng)成了一種反世俗的東西。直到1986年，我開始真正的寫作之后，也仍然沿續(xù)著對(duì)世俗的忽略。具體到小說中，心理偏愛很分明，比如林黛玉和薛寶釵，我是堅(jiān)定站在林黛玉一邊的；敘述方面，則是心理描寫不惜筆墨，人物和環(huán)境的外部描寫卻懶得花力氣。我卻不知道，那些小說中的物質(zhì)部分，恰恰是“上天”的起點(diǎn)，沒有它們，小說就可能是干癟的，不豐滿的。生活也是一樣，也應(yīng)該充滿了汁液，生活本身的意義，往往是超出思想的。這原本是不言而喻的常識(shí)，但真正地看重它，卻是在許多年之后。當(dāng)然我現(xiàn)在也不是要自個(gè)兒多么世俗，而是要體味觀察世俗的意味，更深層地了解人生。從這一意義上說，我寫小說還很是缺功課的。

姜：你的第一本小說集《她們的記憶》里面主要收集了你１９86年到１９90年的作品。在這里，你為什么要強(qiáng)調(diào)性別呢？這是否意味著你這五年中的作品，差不多都被性別問題困擾著？

何：這本集子里的小說的確大多出自女性視角，那些困擾也的確跟自己有關(guān)。那些年，記得正是各種思潮涌入國(guó)門的時(shí)期，對(duì)小說的影響肯定是有的，但幸運(yùn)的是那些困擾沒能讓那些現(xiàn)成的思想占主導(dǎo)地位，是尊重了自己的內(nèi)心感覺的。

姜：你寫過一篇?jiǎng)?chuàng)作談《從困境出發(fā)》，你覺得你的小說困境與你的小說寫作困境何在？或者說，你的作品是否表達(dá)困境？你在寫作過程中是否有過困惑？

何：表達(dá)困境是肯定的，因?yàn)樾≌f是喜歡困境的，有了困境，小說才有發(fā)展的理由。不過小說和困境之間還有個(gè)敏感或說直覺，沒有這個(gè)東西小說和困境就沒辦法聯(lián)結(jié)起來。所以可以說從困境出發(fā)，也可以說從直覺出發(fā)。這個(gè)困境和直覺，其實(shí)都是和自個(gè)兒有關(guān)系的，和自個(gè)兒沒關(guān)系的小說，我是一定不寫的。至于寫作困惑，也一直存在著，今天想明白了，明天又有了新的了，它不單是技術(shù)上的問題，往往也受生活方式的左右，要緊的，是時(shí)時(shí)地反省和勤勉地寫作。

姜：有人論述你的小說是在“模糊”與“豐富”的調(diào)和中，走曖昧主義的路子，甚至沒有主題，讓人感受到某種強(qiáng)烈的不確定性。這是否你的小說觀？

何：不確定性的確是我追求的，因?yàn)槭澜缟弦磺惺挛锒茧y說是清晰的一對(duì)一的因果關(guān)系，它的微妙、神秘的聯(lián)結(jié)常常讓人摸不著頭腦，追求不確定，其實(shí)是在向本真靠近。我曾在一篇文章里說，“不確定是絕對(duì)的，我們分分秒秒都似處在不確定的狀態(tài)中，這增加了我們的猶豫和茫然，即便時(shí)時(shí)都想確定、明晰起來，即便有一刻真的確定了什么，那結(jié)果也很可能是相反的，叫人沮喪的”。因此，世界的本質(zhì)決定了我們看世界的視角，同時(shí)也就決定了我們對(duì)小說的態(tài)度。

姜：這種情形是主要表現(xiàn)在你的小說人物身上，像四孩兒、蘇奇、夏小寧、劉萍萍、蘇奇的母親、李文娟等可能都顯示出這樣的質(zhì)地。但小說主題，似乎倒并非如此，雖然小說主題我一直覺得還是不要具有確定性的好。

何：你說得對(duì)，不是沒有主題，我追求的其實(shí)是多重主題。

姜：我覺得某種不確定性倒能使小說非常到位。小說應(yīng)該是渾然天成的。太過于清晰的小說，我認(rèn)為肯定是有裂縫的小說。小說的主觀性可以非常強(qiáng)烈，但是不能有裂縫。我最近在論述部分作家的作品時(shí)，經(jīng)常喜歡用“裂縫”這個(gè)詞。作家忽然之間游離文本不是不可以，但游離時(shí)間太長(zhǎng)，甚至飄了，或者情節(jié)塊狀推進(jìn)，顯然是沒有吃透生活的本相，也是使小說文本呈現(xiàn)裂縫的最大的原因。

何：不錯(cuò)，小說應(yīng)該是渾然天成，渾然天成卻又要經(jīng)過一個(gè)人為安排的過程，人對(duì)明確清晰總是有偏好的，因此就可能有“裂縫”，我覺得重要的是要和小說拉開些距離，尊重它的自在結(jié)構(gòu)。

姜：回到《冬季與迷醉》上來，忽然想起你有一篇小說《殺豬的日子》。這個(gè)短篇里面的人物差不多也全都進(jìn)了長(zhǎng)篇。我一直對(duì)作家寫作資源的利用問題進(jìn)行著關(guān)注。不知你是否覺得這是對(duì)自己的重復(fù)與抄襲。

何：不知你這印象是怎么得來的，嚴(yán)格地說這長(zhǎng)篇里沒有一個(gè)是短篇里的人物，唯一有相似之處的是“麥?zhǔn)濉焙汀袄消湣保际菤⒇i人，都姓麥，但老麥與短篇里的麥?zhǔn)?，已完全是沒有關(guān)系的兩個(gè)人了，相同的只是一個(gè)“麥”姓。我覺得即便真的有關(guān)系，在長(zhǎng)篇里作為對(duì)這個(gè)人物的延伸也是容許的。你這印象大約與殺豬的場(chǎng)景有關(guān)，都是寫殺豬，難免就會(huì)想到重復(fù)。殺豬的場(chǎng)景于我是個(gè)很深的記憶，這記憶寫在一個(gè)短篇里遠(yuǎn)不夠表達(dá)我想說的，幸虧有了這個(gè)寫臘月的長(zhǎng)篇，使我有機(jī)會(huì)淋漓盡致地去寫它。你該注意到，只殺豬場(chǎng)上的情景就寫了整整三節(jié)。當(dāng)然，不是為寫它而寫它，是小說本身的需要。

姜：《危險(xiǎn)在別處》、最近的《冬季與迷醉》，常有人將你和路遙聯(lián)系起來。但我看《危險(xiǎn)在別處》，故事已經(jīng)大不相同了，價(jià)值定位也似乎與路遙大相徑庭。也許這就是“在別處”所昭示出來的東西。張美蘭對(duì)知識(shí)沒有了那份迷戀，李文虎的價(jià)值竟然形成了一種空白。

何：很慚愧，我從沒看過路遙的小說，也就無從比較，但《人生》的電影我是看過的，可比性大約都是農(nóng)村青年都是那種年代吧。由于作者不同，作者所處的地域也不同，思考一定不會(huì)一樣的。

姜：這使得我們不得不再對(duì)所謂“現(xiàn)實(shí)”持一種追問的態(tài)度了，面對(duì)寫作，何謂真實(shí)?。?/p>

何：真實(shí)也許就在人的心里，可心又在哪里？你一定能找到它嗎？即便找到了，它一定就是參透了世界的本真的那顆心嗎？可以做的，也許只能是一邊追問，一邊又不停歇地做人生的功課，一步也不落空。

姜：《危險(xiǎn)在別處》較之于《人生》，一如你的其他作品，多了些曖昧，多了些游移，多了些模糊。也許，我現(xiàn)在想，模糊，應(yīng)該是你給自己的一個(gè)關(guān)鍵詞。我以前曾講過，一個(gè)作家，如果能夠面對(duì)世界提煉出一個(gè)關(guān)鍵詞，就應(yīng)該是一件非常知足的事。

何：謝謝你這樣說，我想應(yīng)該是吧。

姜：我也知道，有不少的人不喜歡你的小說，原因是不是在節(jié)奏呢？我也一直對(duì)你的小說有一個(gè)困惑，我總覺得你的小說節(jié)奏過慢。是不是我們太專注于意義的挖掘，而你卻著意要將意義隱藏得很深呢？當(dāng)然，也許又是我們的錯(cuò)誤：你所面臨的是嚴(yán)重的意義匱乏的世界。這個(gè)世界也是我們的生活世界，破碎的、荒涼的，甚至是沒有價(jià)值沒有意義的。

何：節(jié)奏快慢是個(gè)淺層感覺，更深層的原因我覺得可能還是跟小說觀有關(guān)，不喜歡我的小說的人會(huì)覺得一些東西不值得寫，而喜歡我的小說的人可能會(huì)覺得正是這些東西才有價(jià)值。比如在小說里我不喜歡利用外在的偶然因素制造沖突，而喜歡質(zhì)樸甚至笨拙地從沒有故事的日常開始。我想我不是著意要將意義隱藏得很深，而是在著意抹掉明確的意義，呈現(xiàn)世界原本復(fù)雜、多義的面目。而這呈現(xiàn)的過程中，最初引發(fā)小說的直覺卻又是明確的，并一直在豐滿它，最終促成它的成長(zhǎng)。當(dāng)然，給人節(jié)奏慢的感覺也許還跟寫作技術(shù)有關(guān)，寫作這活兒，是要干到老學(xué)到老的，深厚的功夫，一定是要經(jīng)歷長(zhǎng)時(shí)間的磨練的。

姜：我最近在寫作關(guān)于畢飛宇小說的通論。我的立論點(diǎn)且不談，但是在談到畢飛宇寫作的外部世界時(shí)，我曾經(jīng)談到我們六十年代出生的作家，在走向文壇時(shí)，“迷人的1980年代，給了這些作家最早的文學(xué)營(yíng)養(yǎng)與思想啟蒙。然而，我們也要看到，燦爛的先鋒時(shí)代，也將小說文本實(shí)驗(yàn)推向了極致。西方百年的文學(xué)思潮的嬗變，在短短的幾年里，便被蘇童、格非們演繹得山花爛漫從而形成了一種文學(xué)高度的同時(shí)，也形成了畢飛宇們的難度。因此，畢飛宇登錄文壇伊始，便要在文本的技術(shù)操練上既不能繞過這些前輩又要遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過他們的前輩?！币簿褪钦f，六十年代作家要有著充分的文學(xué)準(zhǔn)備才能走向文壇。可是，對(duì)于你們這些五十年代的作家，除了生活的準(zhǔn)備，在文學(xué)準(zhǔn)備上，是不是會(huì)存在著某種先天不足呢？當(dāng)然，這樣的論斷顯然可能有點(diǎn)武斷，畢竟，莫言、李銳、韓少功等人，創(chuàng)造了其后作家難以逾越的高度。然而，我說的文學(xué)準(zhǔn)備更多是針對(duì)文學(xué)的技術(shù)準(zhǔn)備。

何：我覺得，文學(xué)的準(zhǔn)備是必需的，特別是20歲以前，生活、閱讀包括練筆，對(duì)一生的寫作至關(guān)重要。具體到我自己，先天不足是肯定的，十年文革正好是14歲到24歲，正是閱讀、學(xué)習(xí)的最好時(shí)機(jī)，錯(cuò)過了，也就永遠(yuǎn)地?zé)o法彌補(bǔ)了。幸好喜歡文學(xué)從小學(xué)就開始了，那時(shí)讀過些小說，也有過文字的訓(xùn)練，后來的寫作，多半是靠了那時(shí)候的基礎(chǔ)。但寫作這事是不能假設(shè)的，準(zhǔn)備不足不是好事，但準(zhǔn)備充足了就一定能成好作家嗎？也很難說。比文學(xué)準(zhǔn)備更重要的，還有作家不同尋常的敏感和手藝人一樣的勞作，心腦不停歇，手也不停歇，無論能走多遠(yuǎn)，也是不能懶怠的。

姜：當(dāng)然，這里的相關(guān)問題就是，文學(xué)技術(shù)跟文學(xué)精神的關(guān)系，在你看應(yīng)該是一種什么樣的關(guān)系？

何；技術(shù)很重要，但它不是孤立的，它常常和觀察、思考連在一起，而觀察、思考又常常體現(xiàn)看事物的角度和深度，比如一篇小說 ，它的人稱它的結(jié)構(gòu)方式語言方式，往往取決于你看事物的方式，每一篇小說有每一篇小說的技術(shù)需要，因?yàn)樗木袷腔畹?，技術(shù)就不能是死的，不能刻板地使用技術(shù)。

姜：同樣，你們肯定是歷經(jīng)了1980年代的先鋒時(shí)代的。面對(duì)那樣的文學(xué)時(shí)代，你的內(nèi)心有著怎么樣的律動(dòng)？

何：最深的印象，是那時(shí)每天都在談小說，每天都在傳看新書，總不斷有眼前一亮的感覺：原來世界是這樣的啊。

姜：突然之間想到一個(gè)問題：在你的書寫中，似乎苦難敘事并不占主要位置??！你為什么沒有對(duì)這一主題給予什么關(guān)注呢？當(dāng)然，在你的作品中，有苦難敘事的成份，然而，卻沒有形成主題層面上的敘事。

何：我從來沒想過苦難敘事或者非苦難敘事的事，我只要清楚，我寫的人物、故事和我的內(nèi)心有沒有關(guān)系？我還要清楚，他們有沒有困境？特別是精神困境。

三

姜：接下來，我們得對(duì)一些固定話題作些展開了。你覺得中國(guó)哪一位作家最使你產(chǎn)生興趣？你最喜歡哪些國(guó)外作家？

何：無論中國(guó)外國(guó)的作家，很多都讓我喜歡，相比較，我還是更偏愛國(guó)外的作家，茨威格，契訶夫，普魯斯特，托爾斯泰，陀思妥耶夫斯基，?？思{，卡夫卡……很多很多，都讓我喜歡或者喜歡過。

姜：你的寫作史無疑是比較長(zhǎng)的，你個(gè)人覺得你的寫作歷經(jīng)了哪幾個(gè)階段？你覺得還需要在哪些方面作出突破？

何：前面說過，我真正的寫作應(yīng)該從1986年算起，那時(shí)基本是一種自然情感、情緒的流露，后來經(jīng)歷了較理性的階段，看重思想，看重形而上，到了這些年，自然又似占了上風(fēng)，但今天的自然，由于有了理性的基礎(chǔ)，已不再是當(dāng)年的自然了，它開闊了許多，也深厚了許多，是小說經(jīng)歷到今天的必然，也是一個(gè)人經(jīng)歷到今天的必然。

姜：你如何看待生活經(jīng)驗(yàn)與想象力的關(guān)系？你覺得一個(gè)作家的生活經(jīng)歷在他的創(chuàng)作中占什么樣的比重？他的生活在他的整個(gè)文學(xué)生涯中占據(jù)何種位置？

何：生活經(jīng)驗(yàn)和想象力不是成正比的，一個(gè)人生活經(jīng)驗(yàn)的豐富與否并不意味他想象力的強(qiáng)弱。一些生活經(jīng)歷豐富的人寫不出小說、而一些生活經(jīng)歷相對(duì)簡(jiǎn)單的人卻總出小說就是證明。但對(duì)一個(gè)內(nèi)心豐富、有文學(xué)天賦的人來說，生活經(jīng)歷的豐富可以強(qiáng)硬他想象的翅膀，使他在文學(xué)的路上走得更遠(yuǎn)，飛得更高。

姜：在這么多年的寫作過程中，你都考慮過哪些問題？這些問題又如何推動(dòng)了你的寫作？在我感覺到的是，你的城市情結(jié)與鄉(xiāng)村情懷扭結(jié)得同樣非常深。這是不是過去的鄉(xiāng)村生活和此后的復(fù)雜而多變的人生給你帶來的寫作財(cái)富？

何：考慮最多的，仍是人與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系問題，人的困境正源于此，城市情結(jié)和鄉(xiāng)村情懷也在這問題之內(nèi)。對(duì)，是寫作財(cái)富，同時(shí)也是永無休止的困擾。

姜：今后寫作上會(huì)有什么打算？

何：我現(xiàn)在的寫作，基本是中短篇小說和長(zhǎng)篇小說，有時(shí)也寫散文隨筆，我希望我能準(zhǔn)確地把它們分別安置到位，是短篇的就寫成短篇，是長(zhǎng)篇的就寫成長(zhǎng)篇，是散文隨筆的就寫成散文隨筆，不錯(cuò)亂，寫不出來的時(shí)候不硬寫，完全由內(nèi)心的發(fā)生而定。這樣，好像就不適合做什么具體打算了，做了也不一定能實(shí)現(xiàn)的。