基于圖形背景理論的《天凈沙·秋思》認(rèn)知詩(shī)學(xué)解讀

⊙梁 昭 劉代英［西南大學(xué)外國(guó)語(yǔ)學(xué)院， 重慶 400715］

一、圖形/背景理論及其運(yùn)用

圖形/背景理論來(lái)源于心理學(xué)，最初是由丹麥的心理學(xué)家Rubin提出，后來(lái)，心理學(xué)家主要用該理論研究人類的知覺(jué)以及用來(lái)描寫(xiě)空間組織的方式。在觀察周圍環(huán)境的時(shí)候，人類通常會(huì)把所關(guān)注的物品作為知覺(jué)上凸顯的圖形，而把后邊的環(huán)境作為背景。圖形/背景是人類直接感知的結(jié)果，背景則是圖形的認(rèn)知參照點(diǎn)?？锓紳臀男裨谔接憟D形/背景在語(yǔ)言“空間結(jié)構(gòu)”（采用空間感知的方位詞）和語(yǔ)言“時(shí)間事件”（有界的封閉物為圖形，相對(duì)無(wú)界的時(shí)間為背景）中的現(xiàn)實(shí)化應(yīng)用時(shí)探討“一枝紅杏出墻來(lái)”（葉紹翁：《游園不值》）的圖形/背景時(shí)，指出雖然該句沒(méi)有用“（在）……外”這樣的結(jié)構(gòu)來(lái)表示，但其涵義卻能使我們領(lǐng)悟到“紅杏”在墻之外。該句子凸顯的是“一枝紅杏”。相對(duì)來(lái)說(shuō)，“紅杏”就是圖形，而“墻”則被認(rèn)定為是背景，其原因是：“紅杏”的體積或面積小、幾何圖形較簡(jiǎn)單（像個(gè)點(diǎn)）、不易預(yù)料以及突顯程度高。率先把圖形/背景理論運(yùn)用于語(yǔ)言研究的是Talmy，從此之后，認(rèn)知語(yǔ)言學(xué)家就把圖形/背景的分離原則看成是語(yǔ)言組織信息中的一項(xiàng)基本認(rèn)知原則。

認(rèn)知詩(shī)學(xué)借用了圖形/背景這一概念來(lái)分析文學(xué)文本，并認(rèn)為圖形/背景是文學(xué)文本研究和分析時(shí)所應(yīng)關(guān)注的基本特征。Stockwell指出我們可以從認(rèn)知角度對(duì)圖形和背景及前景化等內(nèi)容進(jìn)行分析和研究。同時(shí)提出“超前景化”圖形（“super-foregrounded”figure）的概念，即支配和限定文學(xué)文本組織形式的特征。以十四行詩(shī)為例，在書(shū)寫(xiě)之前，Sonnet一詞就限定了該文學(xué)文本的行數(shù)和韻律特征，文學(xué)文本也正是圍繞于此展開(kāi)的。無(wú)論是視覺(jué)視物還是文學(xué)文本，圖形之所以稱為圖形而不是背景是因?yàn)閳D形通常來(lái)說(shuō)具有以下的一個(gè)或幾個(gè)特征使其凸顯：（1）圖形本身是完形結(jié)構(gòu)，具有清晰可辨的邊界使其從背景中分離；（2）圖形的移動(dòng)性與相對(duì)靜態(tài)的背景相關(guān)；（3）圖形在時(shí)間或空間上先于背景；（4）圖形是背景的一部分，但是與背景分離，或圖形逐漸從背景中分離成為圖形；（5）圖形相對(duì)于其他視圖或文本即背景更加具體，更吸引人們的注意力，更加明亮或更具吸引力；（6）圖形居于背景之上、之前，或凌駕于或大于視圖或文本的其他成分，即背景。

同時(shí)，Stockwell指出在大部分文學(xué)文本中，人物相對(duì)于環(huán)境而言是圖形，環(huán)境則是背景。從文體上看,他們很可能是敘述的焦點(diǎn)，歷經(jīng)不同的環(huán)境/背景，可能與某些表示有意的行為的動(dòng)詞相聯(lián)系,與用以描述背景的狀態(tài)動(dòng)詞或形容詞形成對(duì)比。通常來(lái)說(shuō)，文學(xué)文本中的圖形和背景是固定的，但是，偶爾也有圖形成了背景，而用以描述的背景成了圖形的情況。“閱讀”本身是圖形和背景不斷形成的過(guò)程，也是不斷形成影像和回聲的動(dòng)態(tài)過(guò)程。Dirven和Radde也提出在人類利用視覺(jué)視物過(guò)程中，會(huì)自然地將視圖分為圖形和背景。凸顯的圖形與整個(gè)背景相比更加明顯，更具移動(dòng)性，勾畫(huà)得更好，相對(duì)尺寸也較小。

圖形/背景理論中，圖形的運(yùn)動(dòng)在文體上通常通過(guò)表示移動(dòng)的動(dòng)詞和方位或時(shí)間變換的介詞來(lái)實(shí)現(xiàn)。但是，在沒(méi)有動(dòng)詞和介詞使用的情況下，讀者可以判斷文學(xué)文本的圖形/背景。總之，文學(xué)文本的作者——盡管他們自己并沒(méi)有意識(shí)到——運(yùn)用圖形/背景理論對(duì)自己創(chuàng)作的作品進(jìn)行調(diào)控，讓文學(xué)文本盡可能地傳達(dá)自己的意圖，讓閱讀到文學(xué)創(chuàng)作的讀者可以按照作者的安排，跟著作者的思路，從作者的角度去解讀所描述的人物、事件和情節(jié)，去進(jìn)一步解讀作者的思想和理念。

二、圖形背景下的《天凈沙·秋思》的認(rèn)知詩(shī)學(xué)解讀

《天凈沙·秋思》的文本為我們繪制了一幅秋日黃昏圖，并在文末表達(dá)了落魄失意的情感。相對(duì)于該文學(xué)文本，“天凈沙·秋思”五字是“超前景化”圖形，而整篇小令的正文就是背景。作者對(duì)特定日期（秋天的某一天）、特定時(shí)間（傍晚）、特定地點(diǎn)（古道上）的景色進(jìn)行描述和歌唱，凸顯此時(shí)此刻的景色和心境，從宏觀來(lái)說(shuō)，也是相對(duì)于作者一生所看到的景色和心情（作為大的背景）的圖形。

從小令本身來(lái)看，小令的前三句全部為名詞，沒(méi)有用一個(gè)動(dòng)詞和介詞。這種不同尋常的語(yǔ)法結(jié)構(gòu)也吸引著讀者。后兩句則采用散曲的形式，與前三句的工整形成對(duì)比，同時(shí)使得該小令整散結(jié)合，極具美感。“枯藤老樹(shù)昏鴉”中的“枯藤”和“老樹(shù)”是靜態(tài)的，“鴉”相對(duì)于動(dòng)態(tài)的，是相對(duì)形狀較小，可以發(fā)出聲音的動(dòng)物，動(dòng)態(tài)的“鴉”在此句中是圖形，而靜態(tài)的“枯藤”和“老樹(shù)”則是背景。作者以靜襯托動(dòng)，首先繪制了第一幅畫(huà)面：幾根枯藤纏繞在幾乎沒(méi)有什么葉子的老樹(shù)上，老鴉聲聲哀鳴著飛回自己在樹(shù)上的巢穴。第一幅畫(huà)面就奠定了整篇小令的基調(diào)。“小橋流水人家”中的“小橋”是靜態(tài)的，“流水”是動(dòng)態(tài)的，“人家”也是靜態(tài)的，但是“人家”在本句中是圖形，而“小橋”和“流水”是背景。因?yàn)椤叭思摇毕鄬?duì)來(lái)說(shuō)尺寸較小，更吸引人的注意，容易從“小橋”和“流水”中分離。第二幅畫(huà)面也繪制出來(lái)，動(dòng)靜結(jié)合，互相襯托：潺潺的溪流從小橋下緩緩流過(guò)，小橋?qū)γ鎰t是幾戶人家。若把第一句和第二句相聯(lián)“枯藤老樹(shù)昏鴉，小橋流水人家”，“人家”則是圖形，“枯藤、老樹(shù)、昏鴉、小橋、流水”則是背景。第三句“古道西風(fēng)瘦馬”中“古道”是靜態(tài)的，“西風(fēng)”是動(dòng)態(tài)的，“瘦馬”也是動(dòng)態(tài)的，但此句中的“瘦馬”是圖形，而“古道”和“西風(fēng)”是背景。因?yàn)椤笆蓠R”相對(duì)“西風(fēng)”和“古道”更容易從畫(huà)面分離，同時(shí)尺寸較小。第三幅仍是動(dòng)靜結(jié)合，描繪了一匹消瘦的馬兒迎著瑟瑟的西風(fēng)在古道上行走的畫(huà)面。一個(gè)“瘦”字不僅顯示出了馬兒的疲憊不堪，同時(shí)也寫(xiě)出了馬上之人（或牽馬之人）的凄涼悲苦。前三句相聯(lián)，“瘦馬”則是圖形，“枯藤、老樹(shù)、昏鴉、小橋、流水、古道、西風(fēng)”共同成為背景。第四句“夕陽(yáng)西下”，“夕陽(yáng)”是圖形，“西下的天空”是背景。第四幅則描繪出夕陽(yáng)西下，黃昏將至的景色。四句相連，“瘦馬”仍然是圖形，其余的則成為背景。最后一句“斷腸人在天涯”中的“斷腸人”是圖形，“天涯”是背景。第五幅畫(huà)面則描繪了“斷腸人”在外飄泊的情形。人物相對(duì)環(huán)境而言是圖形，環(huán)境則是背景。從整篇小令來(lái)看，“斷腸人”是圖形，其余的則全部成為背景。

眾所周知，因?yàn)槭艿狡腕w裁的限制，小令的語(yǔ)言通常言簡(jiǎn)意賅，通過(guò)運(yùn)用最能代表作者思想的語(yǔ)言，觸動(dòng)讀者頭腦中的語(yǔ)言系統(tǒng)，以實(shí)現(xiàn)作品的形象化，達(dá)到“言有盡而意無(wú)窮”的效果。小令創(chuàng)作的過(guò)程自然是語(yǔ)言的推敲過(guò)程，同時(shí)也是一個(gè)圖畫(huà)繪制的過(guò)程。圖畫(huà)繪制之前，作者就已經(jīng)考慮到畫(huà)中的重點(diǎn)內(nèi)容是什么，要突出的內(nèi)容是什么，同時(shí)應(yīng)該運(yùn)用什么方式將其展現(xiàn)出來(lái)。只不過(guò)，小令所描述的畫(huà)面更顯得動(dòng)態(tài)一些，圖形和背景相互轉(zhuǎn)化?！短靸羯场で锼肌返膱D畫(huà)描繪也是通過(guò)圖形和背景的變化和移動(dòng)全方位地進(jìn)行展現(xiàn)的。這一幅畫(huà)卷是通過(guò)對(duì)五幅畫(huà)面的描述完美地展現(xiàn)在讀者面前的。同時(shí)，在讀者閱讀過(guò)程中，圖形和背景不斷形成，并不斷發(fā)生變化，從遠(yuǎn)處的夕陽(yáng)西下，到縱向的枯藤、老樹(shù)和昏鴉，到橫向的小橋、流水和人家，再到近處的古道、西風(fēng)和瘦馬，最終在作者的引領(lǐng)下，歸結(jié)到“斷腸人”這一圖形。作者用簡(jiǎn)短的二十八個(gè)字，給讀者描繪出了一幅空間層次感和立體感極強(qiáng)的畫(huà)面。這幅圖的繪圖方式也展現(xiàn)了作者的側(cè)重點(diǎn)，該小令的最終圖形“斷腸人”進(jìn)一步表現(xiàn)了作者“寫(xiě)意”的理念，同時(shí)可以讓讀者更深一步了解宋元之際的畫(huà)風(fēng)。

另外，畫(huà)面的創(chuàng)作也要考慮到讀者的認(rèn)知心理，圖形和背景的繪制符合人類的一般認(rèn)知規(guī)律。如上所述，在文學(xué)文本的敘述中，人物通常會(huì)成為圖形，然而《天凈沙·秋思》的作者并沒(méi)有把對(duì)人物的描述放在文本最初，而是放在了最后。文本的前四行均在描寫(xiě)景色。應(yīng)該視為背景的景色描述首先凸顯形成了圖形。圖形和背景的位置發(fā)生了顛覆。此種描述方式不僅沒(méi)有削弱最終圖形，反而進(jìn)一步凸顯了圖形的重要性?！短靸羯场で锼肌返膱D形/背景分析可見(jiàn)圖1.

本文主要運(yùn)用背景/圖形理論對(duì)《天凈沙·秋思》進(jìn)行認(rèn)知詩(shī)學(xué)解讀，發(fā)現(xiàn)該小令的背景/圖形是在不斷變化、不斷形成的。讀者按照作者的安排和設(shè)計(jì)，最終將圖形歸結(jié)到凸顯的“斷腸人”，與作者的心境發(fā)生共鳴。讀者反復(fù)誦讀的過(guò)程則是通過(guò)詩(shī)歌的語(yǔ)言對(duì)大腦中原有的意象進(jìn)行激活，使圖形和背景在心中不斷形成的過(guò)程。同時(shí)，通過(guò)認(rèn)知加工層次解讀，從結(jié)構(gòu)和語(yǔ)義角度分析了《天凈沙·秋思》的信息編碼的加工水平，發(fā)現(xiàn)長(zhǎng)時(shí)記憶的產(chǎn)生與該小令的信息結(jié)構(gòu)適中、平仄的抑揚(yáng)頓挫、韻律的精加工、言語(yǔ)和意象的雙重編碼、情節(jié)記憶等關(guān)系深遠(yuǎn)。

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