影像作為存在：簡評姜文導(dǎo)演的電影

一、《陽光燦爛的日子》：叛逆的內(nèi)容與歷史語境的誤讀

從謝晉導(dǎo)演的《芙蓉鎮(zhèn)》起，由于姜文對角色的準(zhǔn)確理解與感悟，使得人物形象生動(dòng)鮮明，自此，姜文躋身于中國優(yōu)秀演員的行列，在成功地演繹了眾多銀幕形象之后，他執(zhí)導(dǎo)了自己的電影處女作《陽光燦爛的日子》。

《陽光燦爛的日子》改編自王朔的小說《動(dòng)物兇猛》，影片表現(xiàn)了在軍隊(duì)大院中的孩子們在“文革”的個(gè)人經(jīng)歷。姜文和王朔都成長于軍隊(duì)大院，姜文原名叫姜小軍，而影片中男主角的名字叫馬小軍，可見姜文自己對于影片中的生活也是認(rèn)同的，由此這部電影和大多數(shù)導(dǎo)演一樣，處女作以自傳體的形式開始，《陽光燦爛的日子》是帶有姜文自傳體性質(zhì)的影片。

在《陽光燦爛的日子》中，姜文用現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作方法真實(shí)的展現(xiàn)了在特殊的歷史時(shí)期中青春的騷動(dòng)和叛逆。姜文把情感經(jīng)驗(yàn)和內(nèi)心對于生活、生命的體驗(yàn)和想象的空間融合在一起，把題材的選擇、主題的呈現(xiàn)、人物性格、敘事技巧的運(yùn)用和時(shí)空有機(jī)的結(jié)合在一起?！蛾柟鉅N爛的日子》的敘事是成功的，然而，這種成功得益于影像敘事的邏輯服從了《動(dòng)物兇猛》的敘事邏輯，服從了王朔，姜文少年時(shí)代的真實(shí)生活的展開邏輯。

影片故事所呈現(xiàn)的歷史語境文革時(shí)期，是一個(gè)畸形的時(shí)代，軍隊(duì)大院是那個(gè)畸形年代中的畸形敘事環(huán)境。作為軍人特權(quán)子弟的馬小軍們放蕩不羈、肆意妄為。他們打架斗毆，酗酒滋事，玩弄女性，重傷無辜，危及生命，甚至游走在社會個(gè)人生活的刑事底線。馬小軍們在特權(quán)餐廳（莫斯科餐廳）中歡呼打架斗毆?jiǎng)倮臅r(shí)候，共和國的元帥彭德懷，共和國的主席劉少奇正在監(jiān)獄中痛苦地呻吟，與馬小軍同齡的蕓蕓眾生正在上山下鄉(xiāng)的凄風(fēng)苦雨中掙扎。文革不是也不可能是任何意義上的革命。十年動(dòng)亂已經(jīng)是根植于中華民族集體記憶中的深深的黑暗痛苦，馬小軍們是一群在畸形年代中，在畸形環(huán)境中生長起來的畸形青春。然而，在文革結(jié)束16年之后（1994年）,姜文對文革那段特殊黑暗時(shí)期的畸形青春的結(jié)論是：那是一段陽光燦爛的日子。簡言之，姜文的處女作具有兩大特征：影像敘事的客觀真實(shí)，對敘事語境的主觀誤讀。

二、《太陽照常升起》——敘事結(jié)構(gòu)的叛逆與代價(jià)

《太陽照常升起》倒果為因的敘事結(jié)構(gòu)，顯現(xiàn)出一種對傳統(tǒng)敘事模式和敘事結(jié)構(gòu)的顛覆，這種顛覆跌破了電影藝術(shù)敘事結(jié)構(gòu)的底線。如圖表所示，故事的總體邏輯應(yīng)該是1，2，3，4，而姜文把敘事邏輯鏈條打亂成為2，3，4，1的組合結(jié)構(gòu)。這不僅僅顛覆了電影的敘事結(jié)構(gòu)，同時(shí)導(dǎo)致在一般現(xiàn)實(shí)邏輯層面受眾無法理解故事的整體性走向。

影片呈現(xiàn)順序影片內(nèi)容2 瘋 1 瘋媽、唐妻尋愛，瘋媽產(chǎn)子3 戀 2 瘋媽因丟失了一雙鞋而瘋了4 槍 3 唐老師、梁老師、林大夫之間的情感1 夢 4 小隊(duì)長因與唐妻偷情被殺影片內(nèi)容故事順序

這部電影的題材又涉及文革時(shí)期，一些時(shí)代化的影像符號依舊不斷出現(xiàn)在影片之中，這些影像符號的風(fēng)格是調(diào)侃的，不合邏輯的，略帶有一點(diǎn)點(diǎn)荒誕，或浪漫色彩。它或許負(fù)載著導(dǎo)演內(nèi)心主觀世界對于世人的審視與體驗(yàn)，情感與意向的雙重體驗(yàn)，遺憾的是：在混亂的敘事結(jié)構(gòu)中，這些影像符號破碎成為受眾理解的障礙。

《太陽照常升起》中把姜文叛逆的性格和思想再次顯露無疑，按照自己個(gè)人邏輯去建構(gòu)整個(gè)影片的敘事結(jié)構(gòu)，姜文的叛逆精神從《陽光燦爛的日子》中內(nèi)容上的叛逆發(fā)展到了《太陽照常升起》中對于敘事機(jī)制、敘事結(jié)構(gòu)的叛逆，這是一種意味深長的變化。而在電影中，敘事過程的合理性是極其重要的，電影敘事規(guī)律應(yīng)該在總體上遵循因果聯(lián)系。

三、《讓子彈飛》——影像敘事規(guī)律的把握與回歸

《讓子彈飛》的題材視點(diǎn)對準(zhǔn)民國時(shí)期動(dòng)蕩不安的歲月，影片合理的解釋了張麻子的行為動(dòng)機(jī)，張麻子原名牧之，是曾追隨蔡鍔將軍的手槍隊(duì)長，這就使得影片的敘事動(dòng)機(jī)具有了合理性，辛亥革命失敗后，社會動(dòng)蕩不安，但曾作為革命分子的張麻子依舊具有革命精神和革命因素，內(nèi)心的英雄主義情懷使他決心留在鵝城殺富濟(jì)貧，除暴安良，在黃四郎、張麻子和馬邦德三人關(guān)系的層層遞進(jìn)中，準(zhǔn)確無誤的將民國時(shí)期1920年的景象濃縮在人物中，同時(shí)以小人物在時(shí)代大背景下的人和事去闡釋導(dǎo)演的理想抱負(fù)，以眾生相的自為的存在去做出自由的選擇并承擔(dān)責(zé)任，盡力依靠張麻子他們自己選擇的行為及有密切關(guān)聯(lián)的可能性做出決定，以一種存在者的身份與視角去審視民國那混亂年代下人類的內(nèi)心經(jīng)驗(yàn)，更是審視張麻子這種從蕩寇到英雄的內(nèi)心理想的覺醒，他那“存在先于本質(zhì)”的精神被重新點(diǎn)燃，孤獨(dú)的前行。

《讓子彈飛》在敘事動(dòng)機(jī)合理的情況下，民國作為一種亂世亂象的社會歷史語境的讀解，對《讓子彈飛》某些荒誕的敘事元素的植入，以及某種魔幻意義上的影像風(fēng)格的建構(gòu)，提供了敘事語境的支持。影像的總體風(fēng)格是合理的。從之前的叛逆到現(xiàn)在的合情合理，姜文在朝著符合電影敘事規(guī)律的道路上行走，在進(jìn)行一種必要性的回歸。

四、姜文電影中的潛意識文本顯現(xiàn)

姜文導(dǎo)演的電影作品中幾乎都有現(xiàn)實(shí)與想象的交叉影像，而在想象的影像呈現(xiàn)中，觀眾能夠明確的看到主人公想象內(nèi)心世界的一種主觀情感的客觀呈現(xiàn)。而這種精神層面的想象世界的呈現(xiàn)其實(shí)就是弗洛伊德精神分析學(xué)中對于潛意識的一種解讀。

在弗洛伊德看來，人的精神存在的基本結(jié)構(gòu)是由潛意識、前意識和意識三部分組成的，它們分別處于人的心理層面的深層、中層和表層，三部分之間是一種彼此共存的狀態(tài)。

潛意識是人類深層心理活動(dòng)的驅(qū)動(dòng)力，人的行為也會受到潛意識的制約與影響，并且這種行為具有非理性的特點(diǎn)。這種潛意識文本在姜文的電影中都有所展現(xiàn)。

《陽光燦爛的日子》中馬小軍在自己的頭腦中多次主觀能動(dòng)性的想象他和米蘭的種種際遇，隨之感情迅速升華，但隨后馬小軍真實(shí)的內(nèi)心獨(dú)白否認(rèn)了事件的真實(shí)性，一切不過是馬小軍通過想象來完成的一種敘事和表達(dá)，是他人格類型中“本我”狀態(tài)的外顯。電影展現(xiàn)的是在文革背景下一群青年恣意的青春，馬小軍們潛意識中的“唯樂原則”讓他們一味的追求快樂，放縱自己。影片中所展現(xiàn)的內(nèi)容，究竟哪個(gè)是真實(shí)的回憶，哪個(gè)是虛構(gòu)的回憶，導(dǎo)演并沒有給出一個(gè)準(zhǔn)確答案，而這樣一種空間建構(gòu)方式可以稱之為影片的自適性空間。

《鬼子來了》中村民們一輩子都生活在被壓抑的狀態(tài)中，直到最后看到全村村民被日本人殺害時(shí)，終于激發(fā)了馬大三潛意識中的反抗精神，他不顧一切為村民復(fù)仇。當(dāng)馬大三人頭落地時(shí)，他看到了一個(gè)紅色的世界，此時(shí)他依靠的并不是自己雙眼的視力，而是一種超人的視力，是主觀心理醒悟的彰顯。

《太陽照常升起》中瘋媽夢到了一雙鞋，而夢醒了后她買到了那雙鞋，夢的愿望得以滿足，“夢的愿望屬于另一種潛意識”[1]，但同時(shí)瘋媽也因?yàn)閬G失這雙鞋而瘋了。小隊(duì)長因潛意識中的性沖動(dòng)而不顧后果的與唐嬸發(fā)生了性行為，這是小隊(duì)長性本能的表現(xiàn)。影片以四個(gè)貌合神離的故事按照非邏輯的順序組合在一起，由此產(chǎn)生的空間自在存在給觀眾更多的想象和解構(gòu)，這種空間的設(shè)置顛覆了受眾群體在一般現(xiàn)實(shí)邏輯層面上的接受習(xí)慣。

《讓子彈飛》中張麻子在與黃四郎作對的過程中，激發(fā)了他潛意識中的英雄豪情，開始運(yùn)籌帷幄與黃四郎對決，打敗地方惡霸以換取鵝城太平。成功擊敗黃四郎使張麻子的革命理想開始燃燒，但他手下的兄弟們卻選擇了離開，去過自在的生活，最后只剩下張麻子獨(dú)自一人黯然傷神。

五、存在主義觀照下的姜氏電影

存在主義強(qiáng)調(diào)“人的存在”，是以人為核心，尊重人的個(gè)性和自由選擇。薩特認(rèn)為“存在先于本質(zhì)”，人的本質(zhì)是通過自我意識的形成而逐漸建立起來的。當(dāng)薩特的存在主義把人放在第一位去尊重時(shí)，人自由選擇的權(quán)利自然而然也就躍居于上，人存在的本質(zhì)在于自由，人通過自由選擇來實(shí)現(xiàn)個(gè)人意愿，但同時(shí)人也要為自己的個(gè)人行為后果負(fù)責(zé)。

在姜文導(dǎo)演的電影作品中，存在主義潛移默化的存在在他的每一部作品之中。姜文的電影中通過自在的存在與自為的存在的結(jié)合，將世界荒謬，人性孤獨(dú)與自由選擇，很好地展現(xiàn)了出來。存在主義的核心問題貫穿影片始終，對于人的生存以及生存的根本問題用影像去闡釋，去構(gòu)建，諸如人的自我選擇、個(gè)人與他人之間的關(guān)系、理想與現(xiàn)實(shí)的沖突、孤獨(dú)等都在他的影片中有所呈現(xiàn)。

薩特認(rèn)為，人的存在是一種自由的存在，個(gè)人的意志可以自主進(jìn)行選擇。在《陽光燦爛的日子》中，當(dāng)現(xiàn)實(shí)時(shí)空中的馬小軍在回憶他的青春時(shí)光時(shí)，他在回憶中按自己的自由意志進(jìn)行選擇，他在潛意識中期望自己成為英雄一般勇敢的人物，因此在劉憶苦和馬小軍的生日會上，馬小軍因?yàn)榧刀蕜浛?，也因?yàn)閷γ滋m的感情沒有得到回報(bào)而致使他與劉憶苦發(fā)生爭執(zhí)，并拿起酒瓶對劉憶苦大打出手。“否定是對存在的拒絕。一個(gè)存在（或一種存在方式）通過否定被提出來，然后被拋向虛無?！盵2]馬小軍的這種自由選擇只是一種虛無的存在，因?yàn)殡S之馬小軍就否認(rèn)了這件事情的真實(shí)存在性。畫面定格在馬小軍痛打劉憶苦時(shí)，伴隨著畫外音畫面開始閃回，那天的生日會很和諧，大家聚在一起很開心?！胺谴嬖谟肋h(yuǎn)在我們之中和我們之外出現(xiàn)，就是虛無糾纏著存在”[3]，影片通過主人公對回憶的否定和畫面的閃回，暗示了一種虛無與存在的關(guān)系。

這種存在與虛無的思想在姜文的《太陽照常升起》中也有所揭示，姜文在這部影片中顛覆了傳統(tǒng)的敘事結(jié)構(gòu)，四個(gè)貌合神離的故事按照非邏輯的順序組合在一起，形成了一種真實(shí)與想象的混合，造成了觀眾觀看本片時(shí)理解上的困難，影片從結(jié)構(gòu)上來講就是一種存在與虛無的展現(xiàn)。

存在主義指出，當(dāng)在生存過程中理想與現(xiàn)實(shí)發(fā)生沖突時(shí)，人應(yīng)該進(jìn)行自我選擇、勇于行動(dòng)?！豆碜觼砹恕分?，馬大三一直生活在自己天真的想象中，他希望把花屋小三郎和翻譯官送回去后，可以給全村人帶回幾車糧食，結(jié)果卻造成了全村人慘死。馬大三一生都在與現(xiàn)實(shí)妥協(xié)，他的這種自我存在是一種痛苦與焦慮，但當(dāng)他看到全村人死在日本人手下時(shí)，他的主體意識得以激發(fā)，他做出了重要選擇——復(fù)仇，這是主體人的自為存在。

存在主義是講給在絕望中尋找希望的普通個(gè)人，它是普通個(gè)人用來尋求精神慰藉的良藥?！蹲屪訌楋w》中小六子為了表明自己和張麻子一伙人的清白，不惜剖腹來證明。這種自殺式的行為，實(shí)質(zhì)上也是在自己的精神世界中尋找一種希望，一種解脫，他的行為是自己內(nèi)心的言說，在他的心中只有這種行為能帶來證明自己清白的希望，作為民國中的一個(gè)普通小人物，他的存在在某種層面上就形成了抱有希望的存在者，而存在主義的意念也就自然而然的落在了小六子身上?！蹲屪訌楋w》在展現(xiàn)了張麻子的英雄主義情結(jié)之后卻以一種悵然若失的孤獨(dú)結(jié)尾，人在得到了一切之后卻反而更加空虛，這也符合我們現(xiàn)代人的精神困惑，正如薩特所謂的：人是孤獨(dú)的，人是其存在先于本質(zhì)的一種產(chǎn)物。

薩特認(rèn)為，人在自由選擇之后應(yīng)該為自己的行為承擔(dān)全部責(zé)任?！蛾柟鉅N爛的日子》中，馬小軍因逞一時(shí)英雄而把別人打成重傷，這是他的自由選擇，而面對的結(jié)果就是引發(fā)了兩個(gè)幫派打群架；《鬼子來了》中馬大三在自由選擇復(fù)仇之后，他所面對的后果是被砍頭，當(dāng)他的頭顱落地之后，他看到了一個(gè)紅色的世界，而這個(gè)世界是一種原始的人性和生命的世界，這個(gè)責(zé)任不僅僅是馬大三去承擔(dān)的，也是導(dǎo)演警惕所有的觀眾去承擔(dān)的，我們應(yīng)清晰的審視歷史；《太陽照常升起》小隊(duì)長迷戀上了唐嬸，并在不顧一切的自由選擇下和唐嬸偷情，結(jié)果為此付出了生命代價(jià)；《讓子彈飛》中黃四郎以一方霸主的身份與張麻子處處作對，企圖把張麻子趕出鵝城，但最后，黃四郎為此犧牲了五代家業(yè)，也毀掉了自己。

在人與人的關(guān)系上，薩特認(rèn)為“他人就是地獄”，薩特在他的《存在與虛無》中提到：“一旦我存在著，事實(shí)上我就給他人的自由設(shè)置了一個(gè)界限，我是這個(gè)界限?！盵4]人與人之間的矛盾沖突不可避免的出現(xiàn)了。

《陽光燦爛的日子》中，馬小軍在幻想中拿酒瓶對劉憶苦大打出手的原因就是米蘭，在馬小軍眼中劉憶苦是他的情敵，對他構(gòu)成了威脅，而他把自己從他人的地獄中解救出來的辦法就是將他打敗。由此可以看到我的存在在這個(gè)世界上就對他人——?jiǎng)浛喈a(chǎn)生了界限與限定，同樣劉憶苦的存在對我也產(chǎn)生了限定與界限，這是存在主義中的“他人就是地獄”在影片中較為明顯的顯現(xiàn)。

《鬼子來了》中我與他人的身份顯而易見，但“我”作為愚昧、樸實(shí)的村民，并沒有對侵入我的界限的“他人”提高警惕，反而抱著一種天真的態(tài)度與想法，直到村民們因此付出生命的代價(jià)，才激起了內(nèi)心的自為存在意識，開始反抗。影片以他人的存在致使村民死亡表現(xiàn)了人與人之間的對立關(guān)系，把存在主義中他人就是地獄的內(nèi)在引申含義拋出，引發(fā)觀眾的警惕心理，而這種警惕不僅僅是針對日本人，更是針對我們自身，警惕我們自身的僥幸心理。這樣的處理方式使影片的讀解產(chǎn)生更多層次的意蘊(yùn)，并使得影片具有哲學(xué)意蘊(yùn)。

《讓子彈飛》中，黃四郎、張麻子和馬邦德三人在鵝城各自有自己的主體意識，他們有各自的追求，這時(shí)的他們是“面對別人在場時(shí)的自為與自在的關(guān)系”，由于對方對自己自為存在的影響和制約，致使這種自為存在的存在需求就有了一定的內(nèi)心恐懼，于是他們通過自由的選擇，在人與人的存在中轉(zhuǎn)換主客體關(guān)系，“我們”與他人生活在同一世界里，擁有相對意義的他人，讓異于自己的人進(jìn)入自己的世界，“他人”亦以同樣的方式把“我”化入他的世界。沖突是存在主義中為他的存在的原始意義，這也是張麻子與黃四郎之間的關(guān)系，他們都企圖作用于對方，這種“占有”性導(dǎo)致了二人之間矛盾的步步上升。同時(shí)在這種個(gè)人與他人的矛盾沖突中，還蘊(yùn)含著對自我身份的尋找，張麻子對付黃四郎的過程就是對自己身份的尋找與認(rèn)同過程，他在這一過程中找到了自己內(nèi)心維護(hù)正義的人道主義思想。

姜文通過影像傳達(dá)了存在主義的觀念，以主人公們自我選擇、勇于行動(dòng)，在行動(dòng)中塑造自己，從而實(shí)現(xiàn)理想的行為展現(xiàn)了存在主義的價(jià)值。通過用存在主義的哲學(xué)觀解讀姜文導(dǎo)演的作品，使得他的電影不僅透過影像給受眾傳達(dá)了一個(gè)獨(dú)特的空間世界，更加提升了影片的內(nèi)在張力與引申義。把存在主義的觀點(diǎn)運(yùn)用到電影中，將自為的存在和自在的存在滲透進(jìn)人物設(shè)置中，同時(shí)把“人的自由選擇”以及“他人就是地獄”的存在主義價(jià)值體系融入影片的情節(jié)結(jié)構(gòu)中，使影像具有濃厚的思辨精神，提升了電影的哲學(xué)內(nèi)涵。

結(jié)語

姜文作為導(dǎo)演，從之前的叛逆到現(xiàn)在的逐漸性回歸，在一部部電影中真正認(rèn)知了電影敘事的規(guī)律，開始尊重一般現(xiàn)實(shí)邏輯的存在，他從內(nèi)容叛逆到敘事結(jié)構(gòu)叛逆、敘事規(guī)律顛覆，再到現(xiàn)在符合敘事規(guī)律創(chuàng)作的回歸，是一種積極向上的進(jìn)步。姜文的這種進(jìn)步在一定程度上表現(xiàn)出姜文人格類型的不斷完善與成長，他的思想意識開始從叛逆的心態(tài)中走出來，并逐步成熟。人格類型的健全，思想認(rèn)知的成熟，情感體驗(yàn)的豐富，普世價(jià)值的領(lǐng)悟都在一步步的影響姜文電影藝術(shù)的創(chuàng)作，對他今后的創(chuàng)作將有深遠(yuǎn)積極的影響。

注釋

[1]【奧】弗洛伊德《弗洛伊德心理哲學(xué)》九州出版社2003年7月第1版第419頁

[2][3][4]【法】薩特《存在與虛無》，三聯(lián)書店，2007年11月第3版，第37頁、第38頁、第500頁

【1】【法】薩特《存在與虛無》，三聯(lián)書店，2007年11月第3版

【2】《姜文：我一直說我是個(gè)業(yè)余導(dǎo)演》，《南方周末》2007年9月27日

【3】【法】薩特《存在主義是一種人道主義》，上海譯文出版社，2005年9月第1版

【4】《姜文：它是我心中的太陽》，《大眾電影》，2007年第18期

【5】【奧】弗洛伊德《弗洛伊德心理哲學(xué)》九州出版社，2003年7月第1版

【6】【奧】弗洛伊德《弗洛伊德人生哲學(xué)》九州出版社，2010年1月第1版