寫生

蘇廠元 劉芹

[內(nèi)容摘要] 寫生是一種創(chuàng)作的方式，它不僅涉及山水畫創(chuàng)作的全部內(nèi)容，又是一種面對大自然獲取某種靈感的渠道。通過對物象的傳神和表現(xiàn)物象的意似，以揭示其個性特征，可以說中國畫山水的靈魂就是中國繪畫藝術(shù)長期發(fā)展的基本思想的體現(xiàn)。抓住“形與神、意與象、氣與韻、理與法”，就是寫生的核心內(nèi)容所在，從而達(dá)到因象悟意的境界。此乃中國山水畫創(chuàng)作的靈魂。

[關(guān)鍵詞] 寫生?寫意?因象悟意

就中國山水畫藝術(shù)而言，我國的山水畫大師們幾乎將寫生伴隨著他們的人生歷程，可以說他們藝術(shù)成就的大廈中很重要的一部分是通過寫生這一創(chuàng)作形式構(gòu)筑起來的。他們給世人留下來的作品都沒能脫離寫生的功能，那些寫生作品也展現(xiàn)出自身獨特的原創(chuàng)風(fēng)采。即使是那些大寫意并帶有抽象意味的青綠山水畫，也無法回避對自然形態(tài)的研究和理解。寫生是一種創(chuàng)作的方式，它不僅涉及山水畫創(chuàng)作的全部內(nèi)涵，又是一種面對大自然獲取某種靈感的渠道。不重視寫生，就意味著失去相當(dāng)一部分感悟生活的機會，同時也無法獲取新鮮的繪畫語言。因而，缺乏豐富的直接審美感受和不斷積累的審美經(jīng)驗，沒有長期的伴隨著藝術(shù)探索的寫生實踐，勢必會影響我們中國山水畫的創(chuàng)作和發(fā)展，這就是當(dāng)代中國山水畫創(chuàng)作中的最大障礙。

寫生，作為一個繪畫術(shù)語，一般人既熟悉又不甚清楚。《辭?！贰皩憽弊值脑~條中，把“寫”與“生”二字組合為“寫生”一詞時，專指繪畫藝術(shù)的專業(yè)術(shù)語。寫生：動詞，對著實物、人物或風(fēng)景描繪，例“靜物寫生”、“人物寫生”、“風(fēng)景寫生”。寫生也成了各藝術(shù)院校的專業(yè)必修課程；同時也是畫家收集創(chuàng)作素材的一種重要手段?！皩懮币辉~，從西方造型藝術(shù)的形式來看，作為西方文化觀念來解釋，是“對著實物、人物或風(fēng)景繪畫”。這是可以理解的，但若是把寫生泛指“對著實物風(fēng)景繪畫”并以此推論中國山水畫寫生就是對風(fēng)景描繪，那么就有很大的偏差了。因為在中國，山水畫寫生一詞并不是對著風(fēng)景如實地描繪，自然對象并非繪畫中的道具。當(dāng)代從西方引進的寫生方式不應(yīng)該也不可能涵蓋具有千年文化傳承歷史的中國山水畫寫生原本的文化含義。

自東晉顧愷之提出“以形寫神”；又有宗炳主張“以形寫形，以色貌色”；還有唐代張璪強調(diào)“外師造化，中得心源”，這些都是中國山水畫的根本?！巴鈳熢旎本褪俏覀冎袊鴤鹘y(tǒng)文化中的“寫生”。寫生，即直接觀察、體會、記憶、記錄天地之間形形色色的自然狀態(tài)。中國山水畫寫生從形式上分有二法，一為筆記，一為心記?！肮P記”寫生法即：當(dāng)確定某視域之后，整體地觀察、整體地作畫，進行取舍、提煉、刻畫，真實而藝術(shù)地表現(xiàn)山水的外觀形象；而“心記”寫生法是高深層次上的寫生。主要手段是默記和意會。觀察時，從天地上下大空間中去理解它，超越時空的限制到更高的領(lǐng)域里去意會。著名山水畫家傅抱石從長期實踐中總結(jié)出的心記寫生就是“游、悟、記、寫”四個字。傅抱石的這一經(jīng)驗具有豐富的內(nèi)涵，膚淺的對景寫生是不能與之相提并論的。

顧愷之的“傳神寫照”，就是最初的對中國畫山水畫寫實傳統(tǒng)的理論概括；南朝時謝赫在六法中提出的“氣韻生動”，就是提出了中國畫寫實傳統(tǒng)的最高追求。五代荊浩經(jīng)常深入大自然中去觀察體驗，看到千姿百態(tài)的古松，“因驚奇異，遍而賞之”，畫松“凡數(shù)萬本，亦如其真”。他在《筆法記》中對松柏的自然習(xí)性和生長規(guī)律之生動描述，對“山水之象”的詳細(xì)剖析，都體現(xiàn)了荊浩通過悉心觀察后把握“物象之原”的藝術(shù)追求。他圍繞著“真”這一概念，進行了“寫云林山水，須明物象之原”等一系列方法論的探討。由此可見，生活是繪畫創(chuàng)作的源泉，而寫生又是體驗生活和學(xué)習(xí)山水畫的重要手段。

唐代張璪“外師造化，中得心源”的理論，道出了中國山水畫創(chuàng)作的真諦。宋代范寬、清代石濤等都尊崇這一理論并將其運用于創(chuàng)作實踐之中?！巴鈳熢旎械眯脑础奔串嫾以趧?chuàng)作之前必須深入生活，觀察體驗生活，在收集創(chuàng)作素材的同時還需要不斷挖掘?qū)嵨锏拿乐凇Ｋ^“心源”，筆者的理解是，創(chuàng)作是以主觀的感受來概括客觀事物，只有“心源”統(tǒng)領(lǐng)“造化”，才能做到“神遇跡化”，才能稱得上“創(chuàng)作”。這就是深層含義上的寫生。

晉代顧愷之、唐末五代的山水畫家荊浩、北宋蘇軾、明代董其昌、清代石濤在論著中都十分重視寫生，而他們傾畢生精力去努力實踐寫生，體驗生活。目前，我國山水畫界寫生的現(xiàn)狀不外乎就是三種狀態(tài)：一種是能堅持長期寫生的畫家，但為數(shù)不多。二種是因各種原因不能堅持寫生，并且一概臨摹走市場。三種是從來不寫生，或是反對寫生，還以名人名句“似與不似真似也”來搪塞自己的表現(xiàn)技法不足，或許是盛名之下其實難副的潑墨大作。花較多的篇幅來闡述中國山水的發(fā)展大勢，其目的要說明中國山水畫寫生的真實涵義，也是奢望矯正周邊同行中有對寫生或錯誤或模糊不清的認(rèn)識，為真正山水畫寫生進行概念上的正名，在此略述一些筆者的認(rèn)識。

一、重新解讀文人畫，有利于我們提高對中國山水畫寫生的認(rèn)識

文人畫對中國山水創(chuàng)作的影響，是在繪畫作品中滲入文學(xué)素養(yǎng)，追求詩的意境。文人畫是中國繪畫發(fā)展的高級形態(tài)，它在繪畫觀念上強調(diào)的主、客體統(tǒng)一在“文”的觀念與要求中，使繪畫的內(nèi)涵更加豐富、深邃，本應(yīng)提倡；但我認(rèn)為，不可本末倒置。因為繪畫本身是相對于文字的另一種表達(dá)語言，這兩種語言在傳達(dá)主客觀世界時各擅其長，繪畫能體現(xiàn)的，文字未必能表達(dá)；反之，文字能表達(dá)的繪畫不一定能表現(xiàn)。如傳統(tǒng)繪畫是用線描的方法狀物，表現(xiàn)物象的質(zhì)感，抒發(fā)作者的情感；而文人畫重視的是筆墨趣味，對筆墨優(yōu)劣的重視通常遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出描繪對象的本身，許多文人與文人畫家高蹈于藝術(shù)與山林之中，以“聊寫胸中逸氣”的文人畫創(chuàng)作心態(tài)來宣泄自己的高逸心境。這雖是繪畫本體上的一種覺醒，但在技法與筆墨上并沒有什么發(fā)展。如除了前人的“十八描”法，后繼又還有什么呢？誠然，書法入畫造就了中國寫意繪畫的主要構(gòu)成因素，也是對“線”文化在中國繪畫中的一種豐富和延伸；但將筆墨造型視為中國繪畫的最高法則，則嚴(yán)重壓抑了其他繪畫技法的發(fā)展。文人畫注重寫意，尚意輕形作為其主體藝術(shù)主張，長期以來就形成了似與不似的半抽象寫意畫。據(jù)此，我們有必要加深對“似與不似”的理解，重新理解文人畫的藝術(shù)主張，在這個問題上不能有任何偏差。由于對概念和認(rèn)識上的不足，長期以來，界內(nèi)對形似、神似的曲解，導(dǎo)致了嚴(yán)謹(jǐn)寫實繪畫的衰退萎縮。尤其是在高校山水畫教學(xué)中長期存在的這種誤導(dǎo)，造成了寫意畫本身日趨荒率、潦草，使其墮入淺薄的筆墨游戲之中。

二、筆墨技巧的運用，應(yīng)當(dāng)隨時代

在山水畫寫生中，基于形與神的問題，筆者認(rèn)為：中國傳統(tǒng)筆墨技巧是中國山水畫主要的造型手段，繪畫離不開形與色，離即無繪畫矣。我們可以重新審視古代的圖騰、新石器時代的彩陶以及現(xiàn)代的中國畫作品，無不以構(gòu)思精妙、技法嚴(yán)謹(jǐn)而顯示出其藝術(shù)價值和魅力。因此，在當(dāng)代山水畫寫生中，我們要貫穿中華民族傳統(tǒng)的文化精神，要著重加強嚴(yán)謹(jǐn)?shù)墓P墨技巧的鍛煉，力求達(dá)到因象悟意，從主觀與客觀、感性與理性、具象與抽象、結(jié)構(gòu)與解構(gòu)上探索繪畫語言。在寫實的同時注重寫意，將寫意作為寫生技法的一種擴張和發(fā)展。

人的意識來源于頭腦對于客觀物質(zhì)世界的反映。古人王微在《敘畫》有論：“望秋云而神飛揚，臨春風(fēng)而思浩蕩?！弊匀皇钱嫾异`魂的火焰，是畫家靈感的源泉。在寫生中，讓大自然激發(fā)內(nèi)心的情感繼而領(lǐng)悟“意”的存在，才能在創(chuàng)作中“創(chuàng)意出新”。我們在寫生和教學(xué)中，不能停留在狀物的線表涵義上寫生，而要從運用技巧上探索物象的質(zhì)感，更深入一步地融入畫家情感，力求達(dá)到形與神、筆墨與意韻、具象與抽象、寫與意的相互統(tǒng)一，才能達(dá)到中國繪畫美學(xué)觀中主體性的要求。

三、對線描技法重新解讀構(gòu)建是當(dāng)代山水畫創(chuàng)作追尋的目標(biāo)

在當(dāng)代山水畫寫生中，我們對線描技法重新解讀、構(gòu)建，有利于山水畫的創(chuàng)作和發(fā)展。對線描語言的探索并使其發(fā)展是我們長期追尋的目標(biāo)。在寫生中，我們有必要對中國傳統(tǒng)線描文化加深認(rèn)識，有必要重新審視線的文化。我們不能躺在傳統(tǒng)的十八描的“線”文化上停止不前，應(yīng)不斷地去體驗探索新的線描繪畫語言。所謂中國山水畫的基本特征之一就是用線條，筆者認(rèn)為，這種說法欠妥。從古至今筆者在中國畫技法中只有十八描法，而沒有一部用線的理論著作，只有用線的形式來說明描法，如高古游絲描、釘頭鼠尾描、棗核描、亂柴描、蚯蚓描、鐵線描、行云流水描等等。這些技法所用的是筆通過線的形式來表述描法，用某某東西來比喻什么描法。還有行云流水描是指筆的運動方式，所指的是用筆的感受。到唐代，在用筆技巧上又總結(jié)出皴法，后來又有墨法、染法、烘法、擦法等技法。這是在中國山水畫表現(xiàn)技法上的拓展。具體地說，筆行中鋒是“描”，把筆放側(cè)就出現(xiàn)了“皴”。所謂的十八種描法，二十六種點法，三十三種皴法，這是前人總結(jié)、梳理出來的技法，實際遠(yuǎn)遠(yuǎn)不止這些技法。我們要對這些經(jīng)典的概括十分重視，認(rèn)真領(lǐng)悟，重新解構(gòu)，重新審視。

四、當(dāng)代中國山水畫的寫生，要強調(diào)用心體察和感悟，這與西方寫實主義強調(diào)的在固定視角下的描繪對象是不同的

這種區(qū)別決定了同樣以寫實為出發(fā)點的中國繪畫，卻具有與西方的寫實性繪畫不同的表現(xiàn)形式，兩者之間有著不同的側(cè)重。中國山水畫寫生強調(diào)對寫生對象精神氣質(zhì)的把握，強調(diào)藝術(shù)家對“胸中丘壑”的表現(xiàn)，而對物象視覺表象的描摹放在其次，歷代畫論者均是提倡的“形神兼?zhèn)洹眱烧卟⒅??！靶嗡啤彪m然不是繪畫的終極目的，但寫“形”卻是手段，而且是必不可少的手段。正所謂“象物心在于形似”，因為繪畫之所以為繪畫，就在于它是以形象為媒介的視覺藝術(shù)，故不能“得意忘形”。

21世紀(jì)的今天，盡管我們處于觀念、意識、自身傳統(tǒng)文化與西方文化相互影響、科學(xué)技術(shù)不斷更新的時代，但寫生依然是山水畫最基本的創(chuàng)作手段，它的藝術(shù)魅力和價值不會減弱，時代將給予寫生這個傳統(tǒng)形式以新的生機。不重視寫生，就意味著失去相當(dāng)一部分對真實對象感悟的機會，也無法獲得新的繪畫語言；長時間地依賴圖片資料去進行創(chuàng)作，必定會缺乏生動的形態(tài)和真實的審美感受，勢必會影響中國山水畫的創(chuàng)作和發(fā)展。