普世價(jià)值關(guān)懷下的平民意識(shí)

管虎和張?jiān)①Z樟柯等人被稱為第六代導(dǎo)演，所謂第六代導(dǎo)演，指1960年代出生，1990年代執(zhí)導(dǎo)電影并且出成果的一代導(dǎo)演。這類導(dǎo)演在歷史的分層上，屬于晚生代。他們注重日常生活的講述與日常場景的呈現(xiàn)，但與其他人不一樣的是，管虎尤為擅長用群像的方式展示歷史、現(xiàn)實(shí)當(dāng)中的底層民眾，真實(shí)再現(xiàn)他們的內(nèi)心世界。這些民眾大多是農(nóng)民，無論是戰(zhàn)爭年代的農(nóng)民，比如《沂蒙》，還是和平年代的城市農(nóng)民工，比如《生存之民工》、《上車，走吧》等等，他都能真實(shí)細(xì)致地反映他們的靈魂。不像有些大片導(dǎo)演，就算是表現(xiàn)農(nóng)民，也要表現(xiàn)農(nóng)民波瀾壯闊的歷史。管虎不同，他無論是面對(duì)歷史還是面對(duì)現(xiàn)實(shí)，都不再去展示一種宏大的主題，無論這對(duì)象是偉大還是平凡，他只是把他們當(dāng)做活生生的人，當(dāng)做鮮活的、有思維的或者說不為歷史承擔(dān)宏大敘事的角色去呈現(xiàn)。有些影片讓人以為是紀(jì)錄片，比如《生存之民工》，沒有任何人為雕琢的地方。每一個(gè)分子都是一處細(xì)節(jié)，每一個(gè)分子的每一句話、每一個(gè)苦惱、煩惱也都是不容錯(cuò)過的細(xì)節(jié)。

導(dǎo)演之于一部戲的重要性在于，導(dǎo)演就是這部戲的總設(shè)計(jì)師，背后的工作我們不得而知，但呈現(xiàn)于觀眾眼前的所有演員的表演、妝容、動(dòng)作、場景等卻都是我們所看到的導(dǎo)演特色的最直接的表現(xiàn)。管虎導(dǎo)演的影視作品以其寫實(shí)的文風(fēng)、樸素的演員陣容以及非常本色的表演、化裝打動(dòng)千千萬萬的觀眾。沒有大場面、大主題、大音樂，沒有大起大落的敘事結(jié)構(gòu)，沒有矯揉造作的美女帥哥堆砌，他關(guān)心每一個(gè)人物，關(guān)心每一個(gè)角色。每一個(gè)人物都是典型的，獨(dú)特的，看后讓人感動(dòng)、心酸、震驚或憤怒。在面對(duì)歷史的時(shí)候，他很淡然，沒有對(duì)歷史一刀切，沒有拔高也沒有貶低歷史，而是盡可能還原生活的本來面目，歷史的本來面目。他導(dǎo)演的電視、電影真正珍視每一個(gè)人，把人當(dāng)做人來看。換句話說，是把人當(dāng)做人本身、人類本身來看，而不是讓人披上神的光暈，把歷史寓言化、象征化。他也沒有采用有些導(dǎo)演慣常采用的電子技術(shù)，把場景虛擬化或蒙太奇化。對(duì)人物的塑造，顯示了他那種真誠的、具有普世價(jià)值的人文關(guān)懷。對(duì)歷史的真實(shí)表現(xiàn)，讓觀眾了解真相，顯示了他對(duì)歷史負(fù)責(zé)的態(tài)度。

管虎作為一位1990年代崛起的較為年青的導(dǎo)演，沒有用花里胡哨的大敘事、大視角、大制作掩蓋現(xiàn)實(shí)、掩蓋歷史，嘩眾取寵、追求大片效應(yīng)。更沒有追求明星風(fēng)范、票房收入，轟炸市場，轟炸觀眾，極力顯示新媒體時(shí)代視聽視覺的大沖擊。他所執(zhí)導(dǎo)的作品于無聲處起驚雷，他震撼的是人心，而不是五官感覺。那些一味通過視聽轟炸而取勝的電影大片作為流行藝術(shù)，往往給觀眾留下的是淺表的、表皮的印象，而管虎的平民影視作品給人留下的則是角色本身及其性格特征。他留下的是關(guān)于人的，是及人的。大片留下的關(guān)于物的，及物的。留下人的永遠(yuǎn)留在你的心里，促你思索，促你反省，留下物的很快就煙消云散。

一

從一個(gè)導(dǎo)演的導(dǎo)演風(fēng)格，我們可以看出一個(gè)導(dǎo)演的思想，他的悲憫，他的人隋。管虎導(dǎo)演為1960年代生人，就目前來講，也不過就是中年人罷了。這一代人經(jīng)歷過中國近三十年來的風(fēng)云變幻，思想按理說應(yīng)該像時(shí)下一樣以新潮為榮，以新潮為美。然而，恰恰相反，他們卻表現(xiàn)出了與時(shí)人不同的深邃與凝重?！渡嬷窆ぁ贰ⅰ渡宪?，走吧》、《沂蒙》等讓人過目不忘的原因，不僅在于其表現(xiàn)對(duì)象是民工、農(nóng)民等底層民眾，以及他們?cè)诂F(xiàn)實(shí)或歷史中的生存狀況，而更具穿透力的是表現(xiàn)的內(nèi)容和表演方式。眾所周知，反映此類對(duì)象的小說文本、影視作品太多了，但打動(dòng)人心的不是太多，很多都帶有美化、理想化的色彩。管虎的作品，我認(rèn)為最大的好處就是不美化、不丑化，以日常敘述的方式表現(xiàn)日常。《沂蒙》塑造了一大批普通、樸實(shí)、外表不美麗，但心靈極其美麗，為革命獻(xiàn)出了自己全部的熱愛、全部情感的戰(zhàn)爭年代的農(nóng)民形象。大嫂一輩子孤苦一人，卻在丈夫犧牲后，把丈夫的孩子撫養(yǎng)長大，情同母子。李陽當(dāng)兵退伍后癡情不改，不遠(yuǎn)艱辛找到已經(jīng)殘疾的孟奎，最終結(jié)婚生子，過著平凡的農(nóng)村婦女的日子。解放軍在緊急情況下過河沒有橋，馬牧池莊清一色的婦女們硬是用自己的肩膀在冰冷的河水中為部隊(duì)搭起了一座人橋。大娘把自己的丈夫送到了前線，也把自己最后一個(gè)兒子送去前線。作品沒有選取俊男美女作為主演，更沒有以打仗為名，以愛情為實(shí)，演繹一段唯美加革命的愛情浪漫曲。他更沒有讓英雄人物一塵不染，將其美化、神圣化。相反，《沂蒙》在塑造了一大批樸實(shí)形象的同時(shí)，也不忘表現(xiàn)人的另一面，即便這些人物是英雄人物。李繼長新婚之夜就逃婚，之后在部隊(duì)又另外娶妻。更為可惡的是，繼長在部隊(duì)里當(dāng)上干部之后，尤其是革命快勝利的時(shí)候，變了心，每次進(jìn)家門都不入，不是工作忙，而是對(duì)自己的原配媳婦不聞不問。這些是作者于表現(xiàn)革命同時(shí)而于看似不經(jīng)意間表現(xiàn)的問題、瑕疵。 作品在塑造一大批善良純樸的農(nóng)村婦女的時(shí)候，沒有將她們打扮得光鮮、靚麗。她們就是普通的農(nóng)村婦女的原樣，一身汗土，就是艱苦年代、戰(zhàn)爭年代的老百姓。男人也是一身黑土布衣，臉上的化裝更是泥土色，基本沒有什么改變。人物地道的本地方言也是作品的重要的本土因素。他們面對(duì)敵人，也害怕，也膽怯，甚至有的也有私心，不愿意收留八路軍等。但戰(zhàn)爭磨礪了他們，鍛煉了他們，在他們普通的臉頰上寫滿了大無畏的精神。揭露人性的缺點(diǎn)、人的缺點(diǎn)，并不是給歷史抹黑，更不是丑化沂蒙老區(qū)的人民，反之卻顯示了人性的、人情、人的自然常態(tài)。這部作品不僅是在表現(xiàn)戰(zhàn)爭，其實(shí)很多方面也是反映了現(xiàn)實(shí)中的諸多日常問題。比如男尊女卑、重男輕女的思想，比如婦女們寧可守寡，也要從一而終的思想等等。那個(gè)被救的劉老師的忘恩負(fù)義，繼長爹的所謂“落后”、小心眼、打個(gè)人小算盤，封建保守思想等都是非常真實(shí)的細(xì)節(jié)。

第六代導(dǎo)演管虎直貼地面、直貼泥土的風(fēng)格，已大異于第五代導(dǎo)演的拍攝風(fēng)格。他不需要大風(fēng)大影、大制作、大音樂、大畫面來造勢，只是真實(shí)而有含金量地表現(xiàn)生活、歷史。如果說第五代導(dǎo)演突出的是攝影、畫面的時(shí)空感之類的電影元素，那么第六代導(dǎo)演則尤為凸顯人，凸顯主體。這些主體不是完美的、歷史的、英雄的主體，而是如陳旭光所說的是“感性的主體”。但我與陳旭光意見不一致的地方在于，我眼中的“感性主體”含義旨在于言其在導(dǎo)演的時(shí)候，遵循寫實(shí)風(fēng)格，遵循實(shí)在的生活本相。即使是紅色經(jīng)典，即使是人物的英雄一面，導(dǎo)演也沒有將之架空，把它類型化或典型化，而充分捕捉著人物身上的偶然性方面，這些偶然性才讓人覺得角色那么可信、歷史那么真實(shí)，而且觀眾也會(huì)深深感到，歷史原本如此。

同樣，在《生存之民工》中，管虎起用了四十多位真正的民工表演角色，采用真實(shí)的鏡頭紀(jì)錄農(nóng)民工的真實(shí)生活。他們賣苦力掙血汗錢的艱辛、黑包工頭、黑磚窯的種種黑幕，讓人看得觸目驚心。即便是職業(yè)演員的表演也真實(shí)可信，就如真正的民工，黃渤、孫松等人出色的本色派表演讓人感受到了演員對(duì)生活的負(fù)責(zé)?！渡宪?，走吧》反映了京城中底層農(nóng)民工始終無法融入大城市、為大城市所排擠的生存尷尬處境。不是淺表地融入不了，而是深層上融入不了，心理上、精神狀態(tài)上的無法融入。警察的欺凌、同行之間的競爭，都令他們無法長期待在城里。雖然他們也有情感，甚至也有愛情，就像強(qiáng)子所說“什么事情都沒有你想的那么簡單，咱們永遠(yuǎn)不可能成為城里人。即使你掙再多的錢，穿上再好的衣服，你也還是那層人，我們注定是屬于這層人，真正的城里人，好像永遠(yuǎn)離我們那么遠(yuǎn)”。最后，小明只好打道回府。

在反映現(xiàn)代都市底層民眾的生活時(shí)，作品沒有給我們一種膚淺的烏托邦實(shí)現(xiàn)的安慰與想象，沒有給我們一種幻景，讓底層民眾發(fā)財(cái)成為城市中的一員，沒有給我們“只要勤勞肯干就能致富”的理想主義承諾，而是實(shí)打?qū)嵉胤从持窆冊(cè)诔鞘兄猩畹牟灰着c心酸。他們蓋起了高樓大廈卻望樓興嘆，他們也有自己的小計(jì)謀、小聰明、小狡猾，但終究抵不過強(qiáng)大的城市力量的排擠，強(qiáng)大與渺小在他們的生活中表現(xiàn)得全面而生動(dòng)。

關(guān)注人的生存、生活，不搞高調(diào)的主題，不搞花里胡哨的舞美、化裝，始終將人放在第一位。關(guān)注他們的偶然性，他們的膽怯、懦弱、卑微、情感、粗糙、粗俗等等關(guān)乎人的真實(shí)的方方面面，始終把人這個(gè)主體放在第一位，是管虎在普世價(jià)值關(guān)懷下的濃烈的平民意識(shí)的體現(xiàn)。

二

不像大制作、大敘事的影視作品，管虎的作品不去渲染畫面的氣氛，不去追求強(qiáng)大的視聽效果給觀眾造成的巨大沖擊力，管虎的作品得安安靜靜地看，沒有靠輔助性的技巧攝人的眼球。電影的主體部分是人，是演員，它的主線是故事。如果觀眾的眼球被大紅大綠的畫面有意地轉(zhuǎn)移，耳朵被大起大落的音樂聲填滿，恐怕就無暇顧及真正的主體和主題了。這幾年的電影大片給我們的就是這樣的視聽沖擊，但這些電影給人留下的只是當(dāng)時(shí)看的震撼。觀者、批評(píng)者們津津樂道的也不過是些表象與癥候，實(shí)質(zhì)性的印象什么也沒有留下。這些電影大片借助現(xiàn)代高科技手段，制作出了無所不能的影視畫面，但往往像流行時(shí)尚一樣，過去之后就結(jié)束了。大片借用的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)更多是好萊塢的制作手法，第六代導(dǎo)演的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)則來自歐洲現(xiàn)代主義的藝術(shù)電影經(jīng)驗(yàn)，講究藝術(shù)性。藝術(shù)性實(shí)際是一項(xiàng)細(xì)密的活兒，要求精工細(xì)作，尤其要求有細(xì)節(jié)上的動(dòng)人之處。藝術(shù)電影是很注重音樂、背景、化裝這些要素，但不夸大，不夸張。管虎的作品則根據(jù)題材，沒有什么過分的音樂配置，沒有交響樂之類的大型音樂制作，他沒有過分美化、突出背景，而是淡化了這些。所謂淡化背景、淡化畫面實(shí)際就是不對(duì)真實(shí)的生活場景做多余的、煞有介事的修改、潤色、加工，而基本是實(shí)地拍攝?！渡嬷窆ぁ返墓づ?，演員的交流、街道景象都是攝制肩扛攝像機(jī)實(shí)地拍攝的實(shí)有效果，沒有矯揉造作的痕跡，觀眾會(huì)跟著民工們的悲慘境遇憤怒?！兑拭伞愤x取的是典型的沂蒙農(nóng)村的老村莊、老房子，男女老幼穿的還是當(dāng)年的大襠褲、綁腿褲，干活用的還是手推車。應(yīng)該說，演這樣的電視劇不容易，演員不是老爺，演員得是角色本身，是農(nóng)民。

《上車，走吧》雖然在有些畫面上有一定處理，比如路上撒錢的做法，但在細(xì)節(jié)上，依然是管虎的風(fēng)格。影片的風(fēng)格平實(shí)穩(wěn)妥，人物來龍去脈交代清楚明了，不打馬虎眼，每一部作品都不會(huì)讓其虛化。很多電影往往或者用模棱兩可的虛化方式淡化人物的結(jié)局，或者故作空白，留觀眾去遐想。這樣的處理方式未嘗不可，但這類影視中的人物不僅來無影，而且去無蹤，給人空穴來風(fēng)之感。好多電影老百姓看了，不知其為何物，看了之后不知其所以然，導(dǎo)演還說觀眾沒文化。電影本來就是一個(gè)直觀的娛樂方式，如果觀眾連直觀都看得如墜云里霧里，那這部電影或電視的直觀性就很成問題了。當(dāng)我們厭倦了大制作、大片的狂轟濫炸之后，安安靜靜看一部或能了解事實(shí)、了解社會(huì)，或能感受人情世態(tài)的作品，對(duì)自己多少是有裨益的。影視作品是需要在技術(shù)層面(包括音樂、燈光、化裝、道具、場景等)下工夫，但如果本末倒置專意于這些方面，或只是這些方面，不關(guān)心敘事，不關(guān)心人物扎實(shí)的表演，未免就華而不實(shí)了。無論如何，人應(yīng)該是作品的主體，完整有序的故事應(yīng)是作品的內(nèi)核。我們不是說管虎的作品就沒有這些技術(shù)性的活兒，這對(duì)于電影當(dāng)然不可能。真正的情形是，管虎不刻意去用大腕明星，《沂蒙》一劇的年輕女性都是普通的新人。不用星級(jí)人物，不搞星級(jí)化裝，音樂簡單而切合劇情?！兑拭伞啡珓【陀弥黝}曲，沒別的。無論男女演員，你很難說哪一個(gè)是俊男美女，這些演員也不扭捏作態(tài)，就跟現(xiàn)實(shí)中普通人一樣，這戲你不會(huì)覺得他們是在演，而就是他們的親歷親為，切身感受。實(shí)際上，在一定意義上，有些演員正是在管虎的作品里演得特別好，特別真誠，之后才成名而為其他導(dǎo)演所青睞，黃渤就是個(gè)例子。

管虎是在用自己的心拍戲，他最可貴的品質(zhì)就是影視的品質(zhì)：真誠做事，敬畏歷史與現(xiàn)實(shí)，尊重普通人的存在與價(jià)值。如果一個(gè)導(dǎo)演將自己的作品當(dāng)成商業(yè)片，他在制作的時(shí)候，目標(biāo)就奔著商業(yè)利益、票房收入，他怎么可能將寶押在普通的演員身上?他只能靠明星、包裝、技術(shù)來堆砌作品。不是說這樣的作品沒有優(yōu)秀的，雖然有，但套路一樣，真正深入人心、打動(dòng)人心的很少。這樣的作品無非就是打動(dòng)人眼、入耳、一次即過，觀眾帶著好奇去看，今年過了明年將不會(huì)再演，不可能成為經(jīng)典。

三

如果電影只是關(guān)注普通人，那倒算不了什么，但如果關(guān)注的是普通人最為切身的事情，也就是他們?nèi)粘Ｉ钪械拿?，而且將這些問題當(dāng)做重要的問題去展示，與普通人休戚與共，這就不僅顯示了一個(gè)導(dǎo)演他所關(guān)懷的問題，他所關(guān)注的焦點(diǎn)，也顯示了導(dǎo)演沒有將自己看作是個(gè)大導(dǎo)演，沒有割裂生活與藝術(shù)之間的關(guān)系。管虎關(guān)注的是普通人的生活常態(tài)，是大多數(shù)人的生活常態(tài)，而不是社會(huì)當(dāng)中的上層人物、精英人物的生活。關(guān)注普通人的生活常態(tài)顯示了導(dǎo)演在普世價(jià)值指引下的平民情懷。管虎的作品關(guān)注普通人的生活常態(tài)，將焦點(diǎn)聚集在普通人生活的艱難、不易、難以出人頭地上。他的每部作品的敘事語調(diào)都相對(duì)平緩沉穩(wěn)，人物的命運(yùn)沒有大起大落。比如《沂蒙》中李陽復(fù)員以后做了平常的農(nóng)村婦女，國家并沒有在生活方面給予其特殊的照顧，不止李陽一個(gè)，馬牧池村的村民們都是如此，該咋樣還是咋樣生活，安安穩(wěn)穩(wěn)過著農(nóng)民的生活?！渡宪?，走吧》中的幾個(gè)哥們并沒有在北京發(fā)財(cái)致富，他們既不笨也不懶，但農(nóng)民在城市里求生存、融入城市始終是個(gè)烏托邦。高明最后還是回到自己老家娶媳婦生子，過著安安穩(wěn)穩(wěn)的現(xiàn)實(shí)的生活。實(shí)際上，生活的常態(tài)不就如此嗎?即便是戰(zhàn)爭年代的題材，導(dǎo)演也沒有把其中的人物拔高為曠世英雄，他們只是做著他們應(yīng)該做的。即使聰明的農(nóng)民工也很難在城市里成為上層白領(lǐng)，這是事實(shí)，無可更改的事實(shí)。管虎既沒有粉飾歷史，更沒有粉飾現(xiàn)實(shí)，他不會(huì)給我們一種傻乎乎的樂觀，他只是把它表現(xiàn)出來，展示出來，沒有美化、沒有狗尾續(xù)貂搞一個(gè)美好的前景。

當(dāng)社會(huì)現(xiàn)狀的發(fā)展越來越呈現(xiàn)出金字塔形的態(tài)勢時(shí)，居于頂尖的成功人士只是少部分人。影視作品中過多制造成功人士的神話只會(huì)讓人產(chǎn)生一種阿Q一樣的情緒，或者制造一種“一切皆好”的迷霧，而遮蔽了那么多苦難、那么多不公平。這個(gè)危害倒是其次，危害最大的莫過于人們的攀比心理以及犯罪率的上升。雖然管虎的作品都比較冷峻、客觀、平和，也沒有太激烈的掙扎，但卻于無聲處震人心，就在這樣一些看似跟主劇情差不多語調(diào)的表現(xiàn)中，讓人記住了每一個(gè)角色，每一個(gè)環(huán)節(jié)，每一個(gè)問題。他們就是我們，我們就是他們，即使不全是，也在某些時(shí)候是。他們的痛楚、需求也正是我們的痛楚、需求，所以這種真誠的影視作品是為大多數(shù)居于金字塔中下端的人而導(dǎo)而演，所以觀眾愛看也耐看。只要某些社會(huì)不公平的現(xiàn)象依然存在，只要矛盾還沒解決，這些影視作品就永遠(yuǎn)有價(jià)值、有意義。

就像第五代導(dǎo)演有前五代和后五代之分一樣，第六代導(dǎo)演的風(fēng)格也不是整齊劃一的。第六代導(dǎo)演有整體的風(fēng)格，即他們注重“精神的獨(dú)語”，注重“抒情的詩意和感性主體陛”。在我們看來，第六代導(dǎo)演更以另外的個(gè)人化風(fēng)格承擔(dān)著救贖與啟蒙的重任，他們像19世紀(jì)的俄國作家一樣，關(guān)懷著被侮辱被損害的小人物的命運(yùn)。他們用自己的鏡頭、自己的眼光看到了社會(huì)的細(xì)微處，以喚醒人的良知、人的本性。在這些導(dǎo)演中，管虎在注重主體，注重主體意識(shí)的前提下，把主體放在具體的背景中，這些背景也沒有被抹平成充斥著豪言壯語的背景，都是最真實(shí)、最普通的生活場景。如果說別的第六代導(dǎo)演也關(guān)注城市平民以及青年群體的話，那么我認(rèn)為，管虎更有一種農(nóng)民情結(jié)，他更關(guān)懷社會(huì)底層、歷史底層、處于話語邊緣的沉默的大多數(shù)的底層民眾。這是一個(gè)導(dǎo)演的良知、良心所在。

[注釋]

①②陳旭光：《電影文化之維》，169頁，上海三聯(lián)書店2010年版。