鄉(xiāng)土的意義

讀罷王勇英的“弄泥的童年風景”系列，掩卷之余，我有一種強烈的感覺：作品中這個名叫“大車”的普通客家村落，或許將成為作家本人兒童文學創(chuàng)作以及中國當代兒童小說藝術版圖中一個具有標志性的文化記號。作者筆下這座被廣西博白的青山綠水和它自己的文化緊緊環(huán)抱著的小村，其呼吸詠動間有一種令人難以忘懷的淳樸之美和文化韻味，使它一旦經(jīng)過我們眼前，就會長久地駐留在我們的閱讀記憶中。

作為一個鄉(xiāng)土題材的兒童小說系列，“弄泥的童年風景”提供了關于廣西博白地區(qū)客家生活和文化的生動書寫，也描畫了那些生長、奔忙于其中的蓬勃的童年生命的獨特足跡。特殊的自然環(huán)境、生活方式和文化背景賦予了該系列作品以特殊的文學面貌，可以說，正是這一點促成了“弄泥”系列天然的藝術優(yōu)勢。但與此同時，對于這一文化獨特性的沉迷，恰恰也是作品實現(xiàn)進一步的藝術提升所需要跨越的屏障。

一

“弄泥”系列從一座名叫牛骨田的家族城和一位喚作巴澎的“燒火老嬤”開始。在女孩弄泥和她的小伙伴們眼中，從牛骨田城走出來的這位滿頭白發(fā)、一襲黑衣的巴澎，是一位有如巫師般神秘和可怕的人物。巴澎和她的蛇頭拐杖、她的城、她的“癲佬”兒子九瓶，她的狗六點，以及與牛骨田有關的一切，在孩子們眼里都充滿了陌生、鬼魅的氣息。而這一切都源于巴澎特殊的身份，一位在大車鄉(xiāng)間專用艾燒法為孩童除病的“燒火老嬤”。被艾火炙烤的疼痛以及因恐懼而生的傳聞令孩子們談巴澎而色變，弄泥也不例外，直到她開始真正走進巴澎的生活，理解她的善良，還有她不幸的命運。去世的那個晚上，巴澎用“燒火”的方式帶走了息有癲癥的九瓶，卻把她的燒火法留給了弄泥的母親瓜飛，也留給了大車所有鄉(xiāng)人的孩子。

我想，對于大多數(shù)兒童讀者來說，閱讀《巴澎的城》、《弄泥木瓦》這樣的小說意味著經(jīng)歷一次帶有些許“異域”風情的文化體驗過程。從旁觀者的位置望進去，大車村的無數(shù)事物和現(xiàn)象都充滿了文化的新鮮感，從個中人物的名字、物什的名稱、語言的表達到獨特的民俗風情，讀來無不令人感到耳目一新。這里孩子們的花名喚作弄泥、木瓦、沙蛭、風尾，等等，父親和母親喚作“阿爸”和“阿乳”，男孩和女孩喚作“阿官兒”和“阿娘兒”，“回家”喚作“轉(zhuǎn)家”，“吃”喚作“食”；這里的孩子大年三十要浸艾草水，接著讓巴澎用艾草絨“燒火”；他們上學除了交學費，還交學米、學柴和掃把；他們游戲玩耍或者抒情發(fā)意，都有吟唱不盡的歌謠……小說中的大車是一方個性十足而又自怡自得的所在，它像一座身處人世而又躍出世外的小桃源，在世界的某個不為人注意的邊緣靜悄悄地存在著。這個地方?jīng)]有城墻的隔離，但它所擁有的一切獨特之物卻比任何有形的城墻更分明地圈圍起一片屬于它自己的天地，以及某種特殊的文化氣質(zhì)。

兒童小說對于鄉(xiāng)土的表現(xiàn)并不是一個新鮮的話題，但“弄泥”系列對于鄉(xiāng)土的書寫有其獨特的地方，它的重心落在一種格外鮮明的地域文化特l生的賦寫上。我們不難注意到，在近年發(fā)表的許多鄉(xiāng)土題材的短篇兒童小說中，作為小說背景的那片鄉(xiāng)土，其地域身份往往是模糊的、帶有泛指性的某個南方或北方的鄉(xiāng)間，而不是一個可以明確指認其文化身份的地點。此外，在表現(xiàn)鄉(xiāng)土感覺的時候，許多作家的關注點常常落在對于當代鄉(xiāng)村童年所普遍面臨的某些生活困境和與此相關的情感體驗上，比如貧窮、輟學、留守、城鄉(xiāng)矛盾，等等，而并不十分關心對于鄉(xiāng)土文化自身獨特陛的發(fā)掘、呈現(xiàn)。相比之下，閱讀王勇英筆下的大車，我們可以十分確定地捕捉到其中的許多無可替代的地域身份信息。那分散在大車村各向的小村落，那橫貫在大車村村脈交織處的它鋪街，那座在禾煙深處若隱若現(xiàn)、若睡若醒的牛骨田城，城門右側不遠處種著大馬尾松的“哼壩”，“哼壩”邊的大河，以及以大車正中的泥沙馬路為中心輻射開去的那些填滿村與村、路與路、城與城之間空隙的稻田、菜地、水渠和各式各樣的小路，標示著這是一個有著清晰的空間分布脈絡的客家鄉(xiāng)村；而那份從大車村有別于一般漢族村落的民俗民情間、從大車人真誠、純樸、率性的生活方式中散發(fā)出來，氤氳在村落各處的生存氣息，則使小說中的這片地域也擁有了豐盈、生動的文化內(nèi)容。事實上，“大車”既是小說所描述的村落的名字，也是作家童年記憶中真實故鄉(xiāng)的名字，也就是說，有關這個鄉(xiāng)村的種種空間和文化信息，都能夠從作家的記憶中尋索到實在的依托。這一切實的存在感使得小說所講述的事情越過了純粹的虛構層面，而指向著一片可以觸摸的真實的鄉(xiāng)土大地。

在某種程度上，大車之于王勇英，或許有著邊城之于沈從文、大淖之于汪曾祺的重大而又特殊的創(chuàng)作意義，它有可能成為一個與作家的名字緊連在一起的文學和文化的意象，而對于這一意象的成功的藝術表現(xiàn)，將把作家的創(chuàng)作帶入到一個具有題材和風格方面的典范性意義的藝術境界。在寫作“弄泥”系列之前，王勇英是一位專注于都市校園兒童小說的作家。她的許多故事出手得既快且密，又具有較強的可讀性。但是與此相應地，對于很多讀者來說，閱讀這些作品的過程也是一個快節(jié)奏的故事消費過程，除了閱讀過程中的某種愉悅，它常常難以留下更多關于作品本身的記憶。毫無疑問，在今天數(shù)量眾多的同類兒童文學作品中，王勇英的創(chuàng)作是其中一個引人注目的支流，但這一支流缺乏一種足以讓人們記住的無可取代的藝術身份。從都市兒童小說中折回創(chuàng)作的筆鋒，王勇英選擇了童年記憶中的大車這樣一個具有濃郁而又獨特的客家文化風情的山村，來寄托她對童年時光的深深懷戀，同時也是為自己的兒童小說寫作尋找一個獨一無二的藝術支點。如果說寫作“校園怪怪事”系列、“瘋丫頭王點點”系列、“魔法小子朱皮皮”系列的王勇英還是行走在都市兒童小說作家群落間的其中一位作者，那么進入“弄泥”系列創(chuàng)作的她，顯然已經(jīng)開始刻寫另一枚屬于自己的獨特的藝術印章。

二

然而，為創(chuàng)作尋找到一個獨特的意象和文化支點，并不意味著創(chuàng)作本身的成功，后者還取決于作家就此展開的文學賦寫是否能夠貼切、淋漓而又獨到地完成這一對象的表現(xiàn)。

收入“弄泥”系列的《巴澎的城》和《弄泥木瓦》讓我們看到，寫慣都市兒童小說的王勇英在進入鄉(xiāng)土題材的書寫時，同樣展示了她對于這一題材的藝術駕馭能力。在這兩部小說中，她以令人頗覺驚訝的熟稔編織起一種或許可以稱之為“大車式”的話語方式、敘述氛圍和敘事節(jié)律。這是一種總體上偏于散文式的筆法，帶著大車鄉(xiāng)間生活特有的率直、質(zhì)樸、活潑、生動的韻味，后者在很大程度上得益于作家對于大車客家方言的吸收與化用?！栋团斓某恰烽_篇就提到了大車的“特別的村語”，小說中，這些與我們所熟悉的一般書面表達迥然不同的鄉(xiāng)間口語倒成為了故事敘述中尋常不過的表意方式?！稗D(zhuǎn)家”、“知落”、“食晝”、“食夜”、“無得”、“埋西”，小說對于這樣一些方言俚俗詞句的頻繁而又自然不過的“征用”，使其敘述始終沉浸在一種鄉(xiāng)俗生活的質(zhì)樸氛圍里，也充滿了民間口語表達特有的生動感。有的時候，只是一兩句隨手拈來的俚俗表達，那種屬于鄉(xiāng)野的蓬勃生命感就會抑制不住地在文本間散發(fā)開來，比如布包老師用來責怪弄泥的那句“有門無走，要鉆窗，你是猴還是鼠?野性足足，大了難嫁，大了難嫁——”，以及收廢品的拉福唱出的收貨謠“你家的死銅爛鐵還愛無?無愛就拿來賣給我拉福哥……你家的阿娘嫁人了無?還無嫁就說來給我拉福哥”，字里行間無處不在的鄉(xiāng)間生活的粗糲而又生動的質(zhì)感，遠非打磨光滑的書面語言所能比譬。

看得出，作家對于這一語言系統(tǒng)是十分熟悉的，但在將它化用為小說語言時，又顯得有所猶豫和生手。比如，絕大部分時候，小說都會讓個中角色以客家方言里的“食飯”一詞來表達“吃飯”的意思，但偶爾，從這些角色的口中也會冒出“吃飯”這樣文氣十足的書面語表達。這種客家方言與書面表達之間的某種無意識的混亂，既出現(xiàn)在前后不同的敘述語言之間，也出現(xiàn)在不同角色所說的不同話語里，同一角色不同場合的話語表達中，甚至同一句前后連貫的話語內(nèi)。另有一些時候，作家所習用的校園兒童小說的語體也會不自覺地闖入到作品敘述的鄉(xiāng)土氛圍中，比如《巴澎的城》中，弄泥為了保護巴澎和九瓶，拿石頭將花名太氏弗的阿官兒丟破額頭之后，敘述者的一句“弄泥從此取代太氏弗在學校的霸主地位”，讓我們仿佛從大車淳樸的鄉(xiāng)間一下子回到了普通的城市校園。類似表述風格的游移，見證了作家在竭力克服自己所熟悉的兒童小說題材風格的慣性以尋求創(chuàng)作蛻變時留下的痕跡。顯然，消除這些痕跡還需要更多的時間磨礪，但它所代表的難度也進一步突顯了作家藝術突破和風格重塑的意義。

“弄泥”系列對于“大車語體”的征引方式，也體現(xiàn)了作家對于大車鄉(xiāng)土文化的態(tài)度。這是一種從童年的鄉(xiāng)愁中生長起來的、帶著欣賞感和眷戀感的文化認同。就像以自然語言的形式遍布小說文本各處的大車方言一樣，作家對于大車文化的懷戀和感念也充滿了《巴澎的城》、《弄泥木瓦》和《花一樣的村謠》的全部敘述文字。小說筆墨的注意力集中在一個自然狀態(tài)的客家村落上，這里既留有傳統(tǒng)文化的厚重身影，同時又接受著新的時代文化潛移默化的影響，但作者既沒有拿前者去批判后者的意思，也沒有以后者來突顯前者問題的意圖，而是讓傳統(tǒng)與現(xiàn)代、舊習與新風在大車人的生活中自然交融。位于大車正中的泥沙馬路和弄泥家所在的它鋪商街，意味著商業(yè)文明早已在不知不覺中進入了小村人的生活，但它并未在顯在的層面上侵蝕鄉(xiāng)土生活的淳樸氣息，倒是與之水乳交融，相得益彰。弄泥家的鋪子，既是一個傳統(tǒng)的藥房，又是一個現(xiàn)代的小賣部；弄泥阿爸既行祖?zhèn)鞯闹嗅t(yī)，也毫不避諱使用西藥；代表傳統(tǒng)的燒火老嬤巴澎與大車鄉(xiāng)趕在時代前面的弄泥一家，倒是最至交的朋友。在《弄泥木瓦》中，當弄泥大姐的對象從美國帶回來彩色電視機，在這個還需要用電瓶才能供電的鄉(xiāng)村給老師和學生們放映錄像時，出現(xiàn)在作家筆下的并不是一個帶有任何文化沖突或批判意味的場景，而是質(zhì)樸的鄉(xiāng)土文明對于現(xiàn)代文明的一種心無芥蒂的接納。這一點也有別于許多鄉(xiāng)土兒童小說所持有的文化批判立場。大車人對于現(xiàn)代性的體驗帶著一種大車式的質(zhì)樸無邪和自足自滿，這是屬于大車村的一份真實而又珍貴的素樸，它構成了王勇英筆下名為大車的鄉(xiāng)土世界最為悠遠、獨特的美學蘊涵，也是“弄泥”系列有別于一般鄉(xiāng)土小說的藝術情思所在。從這個角度來看，《弄泥木瓦》結尾處借敘述者的聲音所表達的孩子們對于鄉(xiāng)土貧窮現(xiàn)狀的艱難、憂傷的體驗，倒顯得過于做作了。

三

在當代原創(chuàng)兒童小說中，鄉(xiāng)土題材作品面臨著這樣一種藝術身份的尷尬：一方面，由于消費市場的現(xiàn)實，目前在兒童小說創(chuàng)作中占據(jù)主流的毫無疑問是靈感迭出的城市童年題材；但另一方面，鄉(xiāng)土題材兒童小說對于鄉(xiāng)土文化和童年的表現(xiàn)由于代表了一種自覺、可貴的邊緣藝術探尋，又總是受到來自兒童文學界的特殊關注(特別是各類兒童文學獎項的關注)。尤其進入新世紀以來，盡管鄉(xiāng)土題材兒童小說的新作仍然持續(xù)在各類兒童文學刊物和評獎榜上露臉，但真正在內(nèi)容和藝術表現(xiàn)方面令人過目不忘的作品顯然太少。在這樣的背景下，王勇英的“弄泥”系列以其對于客家鄉(xiāng)土風情的細致發(fā)掘和獨特呈現(xiàn)，對于鄉(xiāng)土童年生活的切身體驗和自然描摹，使其成為了近年來鄉(xiāng)土題材兒童小說中難得的一部佳作。她筆下的大車村讓我們想起曹文軒和他的蘇北，彭學軍和她的湘西，它是一個能夠具有鮮明的藝術和文化指示性的地域意象。在《弄泥木瓦》的結尾處，作家預告了大車的故事“還會繼續(xù)”，我想，它應該不僅僅是指“弄泥”系列中同樣以大車為背景的《花一樣的村謠》，而是指向著一系列還在醞釀中的新的大車故事，這些故事有可能使作家筆下的這片鄉(xiāng)土，成為當代兒童小說中一個令人記憶深刻的名字。

但這還只是一種可能。對于王勇英來說，“弄泥”系列是她第一次將創(chuàng)作的目光轉(zhuǎn)向記憶深處的那個鄉(xiāng)土童年，在復原那些文化記憶并將它轉(zhuǎn)化為小說的過程中，需要清理的東西還有很多。要把“弄泥”系列開啟的這一鄉(xiāng)土文化書寫推向更高遠的藝術層次，作家還需要在故事、觀念和語言的層面上克服來自鄉(xiāng)土文化意識自身的限制。

首先是故事性的問題。如前所述，大車文化的特殊性在很大程度上造就了“弄泥”系列的特殊性，但如果作家的創(chuàng)作始終停留在對于這一文化特殊性的展示上，那么它所帶來的創(chuàng)作突破的空間反而會變得日益狹小。小說畢竟是敘事的藝術，兒童小說尤其如此。特殊鄉(xiāng)土文化的開掘能夠為兒童小說帶來清新獨特的藝術氣象，但當作品對于文化呈現(xiàn)的熱情湮沒了其對于故事藝術的思考，那么文化本身或許也就成為了兒童小說藝術發(fā)展的一種不無危險的障礙?！芭唷毕盗幸呀?jīng)顯出了這一危險的某些痕跡：如果說《巴澎的城》對于弄泥從害怕巴澎到理解巴澎的過程表現(xiàn)盡管是散文化的，但其情節(jié)在總體上仍然達到了小說的嚴絲合縫與前后從容相扣，那么《弄泥木瓦》中弄泥和木瓦之間消除隔閡的過程描寫則顯得過于倉促直露了。顯然，從《巴澎的城》到《弄泥木瓦》，故事編織的精密度在走低。而在《花一樣的村謠》中，作家對于大車鄉(xiāng)謠的那份難以掩飾的癡迷遠遠越過了她對于小說故事性的關注，從而使這部作品讀來更像是對于大車獨特的村謠文化的一次匆忙巡禮，缺乏一個針腳密實的故事，它甚至失卻了《巴澎的城》、《弄泥木瓦》在其牧歌式的文化抒寫中所不時顯露出的故事講述的魅力。

事實上，由于大量鄉(xiāng)土題材的兒童小說都傾向于突出文化而淡化故事，因此，在談及這類兒童小說的時候，我們很容易產(chǎn)生這樣的錯覺，即鄉(xiāng)土兒童小說是以文化的藝術}生價值替代了故事的可讀性價值。這一錯覺加重了鄉(xiāng)土題材兒童小說總體上的故事能力缺感，也構成了這類作品藝術突破的瓶頸。我們看《海蒂的天空》等國外優(yōu)秀的鄉(xiāng)土題材兒童小說，在依托鄉(xiāng)土文化背景的同時，無不有著懸念緊湊、峰回路轉(zhuǎn)的故事情節(jié)。可以說，只有真正理解并致力于解決故事性的問題，鄉(xiāng)土題材兒童小說才能在文化的基底上實現(xiàn)根本性的藝術飛躍。鄉(xiāng)土題材的兒童小說常常是充滿詩意的，但這并不妨礙它擁有一個引人入勝的故事。所以，如果說王勇英通過“弄泥”系列的創(chuàng)作由輕快的校園故事走向了深厚的文化敘說，那么，在已然尋找到那個獨特的文化立足點之后，她的鄉(xiāng)土小說所需要的則是朝向故事性的回歸——當然，這是指那些只有從鄉(xiāng)土文化的土壤里才會生長起來的獨特的故事。

其次是觀念的問題。兒童小說能夠呈現(xiàn)一個什么樣的故事，除了操作性的文學技巧之外，很大程度上取決于作家所持有的文學觀念。盡管對于鄉(xiāng)土題材的兒童小說創(chuàng)作來說，鄉(xiāng)土文化的呈現(xiàn)本身就代表了一種觀念，但一部小說如果允許自己僅僅停留在這一單純的文化認同層面上，它用來書寫文化及其故事的能量就會流散于文本各處，從而導致作品始終缺乏一個足夠堅實、深厚、有力的精神根基。它將使兒童小說的筆觸最終無法穿越文化的簾幕，來對鄉(xiāng)土文化本身以及它所孕育的童年作出更具深度的美學和價值判斷，進而影響作品文學表現(xiàn)的力度。因此，對王勇英來說，蘊藏在“弄泥”系列中的那份樸素的文化情懷還不足以把她的鄉(xiāng)土題材寫作推向一個與眾不同的藝術境界。在搜集和整理有關大車的所有鄉(xiāng)土記憶的同時，對于這一文化存在意義的深度思索，對于其中童年生命意義的深度探尋，將有助于使其作品的全部文化書寫獲得更為悠遠、貫通的精神氣脈。

最后是語言的問題。我在本文第一部分提到，對于“弄泥”系列來說，語言構成了它所要表現(xiàn)的鄉(xiāng)土文化的一個重要部分。應該承認，小說對于博白客家方言的化用在總體上是十分成功的，不過這一語言文化的表現(xiàn)有時越過了小說敘述的需要，而演變成為了對于鄉(xiāng)土語言文化本身的過分沉迷。應該說，作家筆下客家方言的一些常用語，如“落”、“無”、“晝”、“食”等，盡管在小說中初次出現(xiàn)時往往需要注釋說明，但我相信對于大多數(shù)兒童讀者來說，這些陌生化的字眼不但不會構成閱讀的障礙，反而大大增加了小說的情趣。然而，當作品中一些普通的客家話對白被整句地處理成沒有注釋就難以理解的諧音字時，我們不禁會對此心生疑竇：將簡單的～句“走了，放學就回家吃飯。看什么?有什么好看?別在這兒遮光擋著地方”還原成已經(jīng)夾有普通話的客家表述“走落，放學就轉(zhuǎn)家食晝?？绰裎?有埋西好看?無落個映光又塞地”，又在句中同音借代的方言詞后以加括號的方式添加意義說明，究竟有多么必要?顯然，鄉(xiāng)土題材兒童小說對于鄉(xiāng)土方言的運用應以順利促成文學的表現(xiàn)為首要考慮，它所需要的并不是“方言化的文學”，而是“文學化的方言”。這里面存在一個度的問題，需要作家從文學表現(xiàn)的考量出發(fā)，做出適合的判斷與抉擇。只有這樣，鄉(xiāng)土作為一個特定的創(chuàng)作題材和藝術風格范疇對于兒童小說寫作的意義，才能得以充分的實現(xiàn)。

我很欣賞王勇英在她已經(jīng)學會駕馭當代童書消費的市場激流時，毅然選擇了這樣～次回歸鄉(xiāng)土的創(chuàng)作轉(zhuǎn)型。面對一位作家頗不尋常的勇氣和才情，本文的一些評析或許顯得過于挑剔了些，但挑剔總是與一份更好的期盼有關。從閱讀“弄泥的童年風景”系列開始，我對王勇英接下去的鄉(xiāng)土題材兒童小說寫作，充滿了認真的期待。