作為社會象征行為的“意識流”敘述

1979年至1980年王蒙發(fā)表了中篇小說《布禮》、《蝴蝶》，短篇小說《春之聲》、《夜的眼》、《海的夢》和《風(fēng)箏飄帶》。這六部作品被當時的評論界譽為是王蒙投向新時期文壇的“集束手榴彈”，這本來是一個非常具有革命戰(zhàn)爭特征的稱譽，套用到這位“歸來”的“老作家”頭上，其寓意是不言而喻的。人們從這位命運多舛的“少年布爾什維克”的爆炸性復(fù)出中重新看到了力量——這是種含義復(fù)雜的力量，或許我們可以認為撥亂反正的中國正需要這種力量：它主要來自頭腦靈活、勇于創(chuàng)新并重新占據(jù)領(lǐng)導(dǎo)地位的老一代人身上?！靶掖嬷H就是權(quán)力在握之際”，相比于日常時間的“常態(tài)”，王蒙關(guān)注的是每一次政治變革帶來的時代“變化”那隨著時間的推移而不斷出現(xiàn)的新事物，那時代、年代的標記，就像春天飛來的第一只燕子，秋天落下的第一片黃葉，總是特別引起我的注意。”這是一種雜糅著典型馬克思主義唯物史觀和浪漫的個人主義文人情緒的時間觀念，革命的、政治的實踐推動著時代前行的腳步，也改變著個人的生命軌跡。關(guān)注時代的變化，同時便也是關(guān)注個人命運的轉(zhuǎn)機。因此，在王蒙這一代人身上，總有一種不那么純正(或許是過于純正了)的烏托邦理想，它不總是令人振奮，但肯定會讓人心安：國家總會變好的，“共產(chǎn)主義是一定要實現(xiàn)的”，“革命、流血、曲折、痛苦，一切代價都不會白費”，即便那個“布禮”不斷受到反思和挑戰(zhàn)，王蒙依然能夠通過各種手段一有時是純真的愛隋、友情，有時是各種精巧的處世哲學(xué)——維護住作品光明的“性質(zhì)”。在王蒙的意識中，“進步”或“進步的歷史觀”只有堅不堅定的問題，沒有對與錯的問題。只要懷著對未來的這份堅定，怎樣的“雜色”都將被調(diào)和成光明的春天：“從雜色中，從深的湖中，我希望能表現(xiàn)出那最寶貴的東西來，那就是溫暖，那就是光明，那就是并沒有忘懷嚴冬但畢竟早已跨越了冬天的春之聲?！雹鄣牵瑲v史并不總是在堅定地前進，“文革”十年就像嵌入這個時間之流中的一處險灘，幾乎更改了歷史前行的方向。王蒙對這段異屬生時間的處理，是帶著泅過險灘之后的“幸存者”的復(fù)雜情緒的，這位50年代的“年輕人”終于也有了革命的歷練和經(jīng)驗。

中篇小說《布禮》就是一部以時間為結(jié)構(gòu)的作品。這篇不長的小說共有不下二十個明確的時間標題(另外還有一個被標志為“年代不詳”)，這些標題是如此明確，以至于我們只能認為作品的時空交錯是作者有意為之。也許讀完整個小說，讀者會意識到作者精心選擇的這些時間對小說主人公“鐘亦成”(有時也是對王蒙本人)是有著重大意義的“轉(zhuǎn)折點”、“紀念日”或“難忘的歲月”，但究竟為什么某個時間會被先敘述而有的被置后，依然是個不甚清楚的問題。作品從“一九五七年八月”開始，這個時間對王蒙和中國歷史的意義非比尋常，是年5月，毛澤東發(fā)表《事情正在其變化》，“反右”運動正式開始，而王蒙以及他筆下的鐘亦成也正是在這次運動中獲罪，開始了他們的“故國八千里”的流放生涯。王蒙對這個日子的記憶是“奇熱的天氣”——天象異常，在中國歷來是國運危難的象征，而主人公鐘亦成卻在這個該發(fā)燒看急診的天氣里覺得“冰冷”——他的一首“攏共不過四句”的小詩被“強行”解釋為要讓共產(chǎn)黨“下臺”，這令身居要職(三人反右小組成員)、有著長期革命斗爭經(jīng)驗(十三歲接近地下黨組織，十五歲入黨，十七歲擔任支部書記，十八歲離開學(xué)生做黨的工作，這個經(jīng)歷和王蒙本人非常接近)的鐘亦成明顯嗅到了政治危險的訊號一

一輛汽車橫沖直撞，開上了人行道，開進了百貨商場；一個強盜大白天執(zhí)斧行兇，強奸幼女；挖一個三十米深的大坑，把一座大樓推倒在坑里；抱起一梃重機槍，到小學(xué)課室里掃射，即使發(fā)生了這樣的事，也不見得比這篇批判文章更令鐘亦成吃驚。白紙黑字，紅口白牙，我們自己的報紙上怎么會出現(xiàn)這樣的彌天大謊?所有的那些嚇死人的分析，分析的是他和他的小小的詩篇嗎?他聽見了自己的骨渣聲，那位評論新星正把他卷巴卷巴放到嘴里。正在用門齒、犬齒和臼齒把他嚼得咯吱咯吱作響。

這就是鐘亦成對“危險”的體驗，也是王蒙式的“意識流”的表現(xiàn)，一些毫無關(guān)聯(lián)但顯然都是經(jīng)過夸張?zhí)幚淼囊庀?，比如“橫沖直撞的汽車”、“執(zhí)斧行兇的強盜”之類，目的不過是突出那篇文學(xué)批評對鐘亦成的心理所造成的“震撼”。至此之后，王蒙的“意識流”都是圍繞著一個明確的“意識”有目的的流動的。但不管怎樣，當作者沿著恣意汪洋的筆力把自己的被惡意評論想象成被咀嚼被咬噬的時候，政治高壓下個體生存的惶恐、無力還是被極好地表現(xiàn)出來了。我們能夠想見作者在羅列這些“危險”時體驗到的表達快感——在別林斯基的文學(xué)批評中洪水般的“語言流”支撐過一個簡單的文學(xué)觀念，在紅衛(wèi)兵上山下鄉(xiāng)的豪言壯語中夸張空洞的排比鼓蕩過無數(shù)青年的心，其實，對中國讀者而言，類似王蒙這樣的長句子是非常熟悉的。王蒙日后將這類長句子演化到了極致，在《堅硬的稀粥》里，在《致愛麗絲》里，迅急而宏大的語流觸目驚心。但正如我們指出的那樣，這樣的旬式、文體是有“革命歷史”的，李陀曾將之戲稱為“毛文體”。盡管我們無法在學(xué)術(shù)上對這個影響現(xiàn)代漢語最深的“文體”作出明確的解釋，但它就像觸動普魯斯特的那塊小餅干的味道，有“毛文體”的地方，就有語言表達上相似的形態(tài)?！耙驗槊捏w真正關(guān)心的，是在話語和語言這兩個實踐層面，對言說和寫作進行有利于革命的改造和控制，而不是漢語多元化發(fā)展的可能性?！边M一步講，如果說“對知識分子來說，在毛文體和其他可能的寫作之間作選擇，實際上是一個要不要革命的問題”，那么，探索“其他可能的寫作”，其目的是為了對抗毛文體，還是和毛文體一樣尋求進入社會實踐進而影響中國社會變革的途徑，便成了“純文學(xué)”政治能力的考驗。上文我們在討論“意識流”的時候，更多的是在“東／西”二元對立的框架下展開的，但同時我們也指出了，中國文學(xué)內(nèi)部對大一統(tǒng)文體的突破的需要。當我們今天把王蒙的意識流創(chuàng)作視作一場“形式革命”的時候，我們肯定的是它在文學(xué)多樣性上對單一文體的對抗；而指出新形式的歷史延續(xù)性，卻是想說明這樣一種文體革命的核心目的依然是有效地進入“社會實踐”。因此，和李陀等激進的形式先鋒分子不同的是——他們經(jīng)常說：讀不懂就可以不讀嘛——王蒙對“讀不懂”有著本能的警惕。他認為，文學(xué)形式創(chuàng)新帶來的首要問題是對讀者閱讀習(xí)慣的挑戰(zhàn)，讀者“不懂”的部分只是細節(jié)的部分，是藝術(shù)性的部分，這樣的“不懂”是正常的?？梢?，王蒙最初想要挑戰(zhàn)的是占據(jù)著主導(dǎo)地位的“久已穩(wěn)固的、秩序化了的文化心理結(jié)構(gòu)”⑥。他并不想為了純粹的形式創(chuàng)新而創(chuàng)新，相反，他非常明白形式創(chuàng)新的矛頭所向不是文學(xué)文體內(nèi)部的某一種語言規(guī)則，而是整個的占主宰地位的價值體系。但是，對于讀者而言，讀了“讀不懂”的文學(xué)意味著體驗“某種由于不期然掙脫了常識和觀念秩序的羈絆而驟發(fā)的愉快”，這份閱讀快感，可能在深層心理上向讀者傳遞一種象征性的“對社會秩序的無法無天的反叛”。正是在這個意義上，我們將王蒙和他的意識流創(chuàng)作視為一種“社會象征行為”，它暗示著變革年代對大一統(tǒng)的價值體系的顛覆，意味著個人(盡管是高度政治性的個人)意識溢出歷史敘述的可能和界限。《布禮》中雜亂無章而又意味深長的時間標題，是這些個體對強大的政治性時間重新編排，而潛伏于此的，那些怪誕夸張的意象之流，也提供了對個體心理敘事初步嘗試的范本。

對政治性時間框架的突圍，除了體現(xiàn)在小說布局上，還體現(xiàn)在小說的內(nèi)容上。王蒙雖然無法忘情于宏大敘事所能夠帶來的敘述激情，但多年的“右派”生涯已經(jīng)徹底粉碎了作家“林震”式的個人英雄主義，個人之于歷史、政治、自然的渺小和卑微在王蒙新時期文學(xué)創(chuàng)作中呈現(xiàn)出愈益明顯的態(tài)勢：“他夢寐以求那偉大的嶄新的樂章的開始，誰知道，他竟然是不屬于這個樂章的，他是不被這個樂隊所喜歡的……”(《雜色》)這份失落，這份被主流樂章排除在外的困惑，對于那個曾想要編織所有的日子的青年而言，無疑是重大的打擊：“于是，我‘自覺地’，努力地去否定文學(xué)，拋棄文學(xué)，首先是否定自己?！绻以谶M入垃圾堆以后中國果然變得更純潔、更美好、更幸福的話，我何樂而不乖乖地躺在那里?……我在1957年被指責(zé)為渺小和卑鄙以后，二十年后，當真感到自己是渺小和卑鄙的了!”自認渺小和卑鄙的少年布爾什維克對歷史總好像無言以對(“繆可言”)，對現(xiàn)實總好像夢境一樣看不清楚(《海的夢》)，對未來更是飄飄忽忽不知所往(《風(fēng)箏飄帶》)——青春已經(jīng)不再了，這對王蒙而言甚至是比政治迫害更為殘酷的事情?；蛟S是因為這個原因，這位“老當益壯”的作家轉(zhuǎn)而去尋求一種能夠把握命運、能夠再次成為歷史主人的力量：他需要一支“顯微鏡、望遠鏡和X光機”，他需要對社會和自我作細致和詳細的解剖。為此，他放棄了“史詩”性的敘述，轉(zhuǎn)而去尋求那些個人的、片段的、情緒的、心理的東西，他相信這些是真實的，是至少能夠真正呈現(xiàn)歷史面貌的。在《談短篇小說的創(chuàng)作技巧》一文中，王蒙論述了自己寫作的“二階段性”，他說第一階段是在無垠的“空間”里尋找一個小“點”——“深深地埋在你的心底的一點回憶，一點情緒，一點印象，而且你自己還一時說不清楚”。這些“小點”必須具備以下的要求：“它應(yīng)該確實打動了你，哪怕你還不十分自覺也好，你不知道它在哪一點上觸動了你的心弦，使你的心靈里充滿了這一個音符的和聲和共鳴?！痹诨貞?yīng)一位批評家的“懷疑自己的智力衰退”的讀后感時，王蒙說：“我們?nèi)鄙倌欠N一個鏡頭、一個片段、一點情緒、一點抒發(fā)、一個側(cè)面的小說；一聲吶喊也可以組成小說?！庇纱丝梢?，王蒙開始在作品中尋求細節(jié)(或者用他自己的話來說，是一些“點”)突圍的可能性。這些細節(jié)可以分為兩類，一類便是在王蒙作品中俯首可見的日常生活“物件”，這些“物件”的隨意拼貼是王蒙的意識流小說在探索漢語表現(xiàn)力方面所作的有益探索，在此之前，人們認為只有詩歌，尤其是古典詩歌一比如，“枯藤老樹昏鴉，小橋流水人家”——才適合名詞意象的組合。但在《春之聲》里，我們讀到了這樣的句子：

自由市場。百貨公司。香港電子石英表。豫劇片《卷席筒》。羊肉泡饃。醪糟蛋花。三接頭皮鞋。三片瓦帽子。包產(chǎn)到組。收購大蔥。中醫(yī)治癌。差額選舉。結(jié)婚宴席……

這段話要呈現(xiàn)的是主人公岳之峰——一位剛剛出國考察回來的知識分子一首次乘坐“悶罐子”車的體驗。這里，為了增加戲劇張力，呈現(xiàn)“悶罐子”車令人震驚的落后性。王蒙自己在創(chuàng)作談中說：“這個題材是來自我的親身體驗，不同的是我不是科研人員，我父親也不是地主，其次，我聽到的錄音不是德語也不是約翰·施特勞斯的‘春之聲’。但它的本質(zhì)仍然是一樣的：在落后的、破舊的、令人不適的悶罐子車里，卻又先進的、精巧的進口錄音機在放音樂歌曲，這本身就夠‘典型’的了。為了再現(xiàn)我們的生活中的矛盾和本質(zhì)，我主要采取了兩方面的措施。一方面，我改動了小說主人公和錄音機的主人的身份和其他有關(guān)狀況。請主人公‘擔任科研工作’，又剛剛出國考察回來，這樣，才能加強‘悶罐子車’給人的落后感、差距感……”這里，作者將聽覺、視覺、味覺的片斷剪裁下來，不露聲色地勾畫了一個嘈雜舞臺，這個舞臺和主人公是如此的格格不入，以至于每個觀眾都能體會到主人公為保留一份個體心理空間而付出的艱難。這不是那個寫《青春萬歲》時期的王蒙了，那時候的主人公透明得像陽光一樣；復(fù)出后的王蒙非常愿意將他的主人公放置在這種碎片化的物件堆砌中，但是還是有評論家指出了這些碎片化的細節(jié)的內(nèi)在聯(lián)系以及它們背后的意味：“在這種貌似漫無規(guī)則的意識流動中，我們?nèi)匀豢梢愿杏X到敘述者的思路其實非常明晰：北平、法蘭克福、慕尼黑、西北高原的小山村、自由市場、包產(chǎn)到戶……‘意識流’在此所要承擔的敘事功能只是，將這些似乎毫不相關(guān)的事物組織進一個明確的觀念之中——一種對現(xiàn)代化的熱情想象。嚴格地說，這是一種相當經(jīng)典的‘宏大敘事’，只是，它經(jīng)由‘內(nèi)心敘事’的形式表露出來?！睂ν趺啥裕F(xiàn)代生活是豐富而駁雜的“物”的生活，是“樓上樓下電燈電話”的生活，在這些物件堆砌的背后，文學(xué)的現(xiàn)代主義和政治的現(xiàn)代化實現(xiàn)了奇妙的統(tǒng)一。

另一類細節(jié)是有著高度象征意味的意象，比如“布禮”象征社會主義信念和革命歷史，“蝴蝶”象征個體心靈和國家即將獲得的自由與解放，“風(fēng)箏飄帶”象征迷惘但仍為人所期待的未來……我把這些意象歸為“細節(jié)”是因為它們和它們所代表的思想、情感已經(jīng)不足以統(tǒng)轄整個作品，更不要說代表一個時代了。它們只是作為一個“點”存在于作者和作品的肌理深處，在某一時刻，它們觸動了感情澎湃的作者，成為他用來解釋時代和個人“變革”奧秘的“X光機”。顯然，這與“典型”的美學(xué)規(guī)范是不相符的，后者要求作品所塑造的人物或描寫的意象等能夠代表和預(yù)言一個階級、時代或更大的東西，對王蒙而言，“一點回憶、一點情緒、一點印象”已經(jīng)足夠大、寫不盡了。這其中，“布禮”是最值得關(guān)注的一個“點”。毫無疑問，這個“革命禮儀”曾經(jīng)激蕩起王蒙和一代甚至兩代青年的熱情——下一章中，我們將通過“喬曉陽”和“小亮”這兩個形象分析過共產(chǎn)主義信仰在紅衛(wèi)兵一代中的變化，那么，對于王蒙這樣的“老干部”，當他和他們通過革命禮儀作為“記憶物”和身份象征的時候，歷史又將被怎樣講述呢?

首先，在王蒙的敘述里，個人記憶和集體記憶是完全統(tǒng)一的，而最能體現(xiàn)這兩者之間“統(tǒng)一”而非“斷裂”的，就是儀式。這里的儀式包括人類學(xué)關(guān)注的種族儀式、宗教儀式，但對社會主義社會和革命斗爭而言，同樣也包含了政治儀式，比如入黨(團／隊)宣誓、閱兵、升旗……社會主義社會通過這樣的儀式賦予個體以主動的政治性，同時也通過這些儀式建構(gòu)著自身的“傳統(tǒng)”：

我是這樣理解“傳統(tǒng)的”：我認為傳統(tǒng)與記憶——特別是……“集體記憶”——聯(lián)系在一起；傳統(tǒng)包含儀式；傳統(tǒng)與我稱之為真理的程式概念(formulaic notion of truth)的東西相聯(lián)系；傳統(tǒng)有“守護者”；傳統(tǒng)有別于風(fēng)俗，具有含有道德和情感內(nèi)容的約束力。

在吉登斯的分析中，傳統(tǒng)是個體身份的中介，也是集體記憶的組織媒介，個體通過傳統(tǒng)和集體記憶重構(gòu)著自身對過去的回憶，在此過程中，傳統(tǒng)通過儀式和“程式真理”向個體傳遞著道德和情感的召喚力，而個體也通過儀式表達了對集體和傳統(tǒng)強烈的情感依附。在《布禮》中，我們能夠時刻體會到個體近乎獻牲一般的革命情感——“中國如果需要槍斃一批右派，如果需要槍斃我，我引頸受戮，絕無怨言!”“黨是我們的親母親，但是親娘也會打孩子，但孩子從來也不記恨母親……”仔細分析我們能夠發(fā)現(xiàn)，這種情感是通過革命儀式得到維系和升華的?！安级Y”，布爾什維克敬禮的簡稱，它最初出現(xiàn)在主人公鐘亦成的生命中的時候，就和愛情、事業(yè)、信仰等結(jié)伴而來。主人公鐘亦成心中“烈火狂飆”一樣的熱情包含了對女孩凌雪的一見傾心，包含了對黨的干部生活的浪漫想象，自然，也包含了對革命即將帶來的新鮮、解放的生活的向往——一個隱形共同體就這樣在鐘亦成心中迅速形成了。不錯，社會主義文化是一種共同體文化，它尤其能夠吸引陷在個人主義泥沼中的青年一代一《布禮》中青年鐘亦成成長為革命者的過程可以說就是對個人主義不斷斗爭的過程，“一九五○年二月”一節(jié)通過老魏的黨課——“黨課”同樣是一種集體生活的組織形式——直接陳述了無產(chǎn)階級對個人主義的態(tài)度：要做一名真正的共產(chǎn)黨員，就要用十年、十五年的時間克服個人英雄主義，“努力學(xué)習(xí)，努力改造終身”。王蒙把個人主義問題突出在革命者成長道路的核心位置，應(yīng)該說，是從日后反右斗爭的整個歷史邏輯出發(fā)來考慮的?！暗牵绻餐w不是一個共同事物的、一個共同勞動的、一個共同成就的共同體，那么它就只能作為一個純粹的共同體夢幻存在?！庇谑牵安级Y”在作為鐘亦成和王蒙的“少年布爾什維克”夢想之外，更多地承載了他們對那段“并肩戰(zhàn)斗、共同勞動”的革命歷史記憶的功能。在王蒙雜亂無章的記敘中，我們知道了這支革命政黨的光輝業(yè)績，也體會到了洗盡個人主義“臭習(xí)性”的鐘亦成由衷的驕傲與快樂：

他走在順城街上，看到沿街頹敗的斷垣和舊屋，他想：我們要把這一切翻個個兒。他還看到一輛又一輛的軍車在搶運垃圾?！瓌偨夥湃?，垃圾已處于尾聲，喪失了它的全部威力，這是我們把它消滅的，鐘亦成想。

“要把這一切翻個個兒”——這是種權(quán)力在握的“主人翁”姿態(tài)——當“布禮”再次出現(xiàn)的時候，它已經(jīng)成為“國家禮儀”。在新中國成立初期，對新禮儀的規(guī)定和宣傳傳達著這一新政權(quán)不同以往的高效和秩序，同時，新禮儀也像搶運垃圾的軍車一樣迅速掃蕩了陳舊的禮節(jié)，一種新的人際關(guān)系、階級秩序在中國社會形成了?！罢螌嵺`并不僅僅是基本的經(jīng)濟和社會利益的簡單表現(xiàn)，革命者通過其語言、形象和日常政治活動來重新建構(gòu)社會和社會關(guān)系。革命者在政治和社會斗爭中的經(jīng)歷‘迫使他們以新的方式看待世界’?！蔽覀儾环裾J經(jīng)濟和社會利益在政權(quán)更迭之際的意義，但同時，“語言、形象和日常的政治活動”在建構(gòu)一個新的政治體系、推行一套新的意識形態(tài)的過程中往往承擔著同等重要的作用。對此，吉登斯分析說：“傳統(tǒng)總是區(qū)別對待‘內(nèi)部人’和‘他者’，因為參與儀式和接受程式真理是傳統(tǒng)存在的條件。任何局外人都是‘他者’。可以說，傳統(tǒng)幾乎必須與他者分離，因為成為‘內(nèi)部人’對傳統(tǒng)的性質(zhì)具有至關(guān)重要的作用?！碑敗安级Y”作為主人公身份象征的時候，社會主義傳統(tǒng)便在建立的同時具備和實施了“排他性”的功能。此時的鐘亦成顯然不在這個傳統(tǒng)的外部，他已經(jīng)完全將自身和黨和國家連在一起了，他的愛情、他和凌雪的再次相遇以及他向往的與黨的高級干部的親密接觸都通過這樣的聯(lián)系自然而然地發(fā)生了。鐘亦成順利地成為時代的參與者，而這也成為他作為個體最值得“記憶”和敘述的一段歷史。

我們接著會發(fā)現(xiàn)，“反右”斗爭開始后，鐘亦成的痛苦首先便來自自己的這一革命歷史受到完全的否定和排除：

你的歷史，徹頭徹尾的偽造，不老實，你的問題很嚴重?！裁词鍤q入黨，十七歲候補黨員當支部書記，騙誰?你填表了么?誰批準的?在哪里的誓?為什么只有一個介紹人……

那是在地下，特殊情況……

什么特殊情況!我看那是假共產(chǎn)黨!

“假共產(chǎn)黨”的宣判無疑是致命的，因為這不僅意味著個體政治生命的終結(jié)，也意味著參與儀式的合法性身份從此不再有效，革命的主體變成了革命的“他者”，歷史能夠?qū)€體編織進合法的權(quán)利體系，顯然，它也能輕易地將之排除在外。詳細考察這次運動對不同政治團體的吸納和排除已經(jīng)不重要了，但和“小亮”們一樣，面對自身身份和歷史的極度不安，鐘亦成也開始了強烈的自我敘述和申辯。鐘亦成的敘述同樣發(fā)生在“心靈的戰(zhàn)場”(所謂“自我批判”)里，作者安排了一個叫做“灰影”的潛意識化身，通過與“他”的對話，鐘亦成間接表達了對“文革”和“反右”斗爭的不滿，并且重申了自己對共產(chǎn)主義信仰的堅持。但是，這個灰影是在1979年以后才出現(xiàn)的，也就是說，當政治上“反右”和“文革”都被視為是一場錯誤的時候，當確定自己是被冤枉、被誤解的時候，“灰影”才灰溜溜地出現(xiàn)，而且，這個“灰影”是如此缺乏雄辯力，完全被鐘亦成光輝的形象遮蓋住了，個中原因，我們只能“庸俗”地認為，1979年以后，“撥亂反正”的鐘亦成再次獲得了進入歷史的合法身份，他需要一個“潛意識”，黨和國家也需要一個“潛意識”——將“文革”敘述成一場“夢魘”，既可以反襯當前的光明和正常，也可以掩蓋掉許多曾經(jīng)是真實發(fā)生過的罪惡。

汪暉在總結(jié)中國政治體制運作特征的時候曾說，毛思想中“敵一我”的對立經(jīng)常表現(xiàn)為一種內(nèi)在的——思想的、價值的、文化的和政治的——對立，在這個意義上，“敵一我”的政治性關(guān)系包含了“自我斗爭”和“自我改造”的內(nèi)涵。中國革命的內(nèi)在矛盾，即農(nóng)民階級是革命的主體，但內(nèi)在于農(nóng)民階級思想的“敵人”又是革命的物件@。事實上，中國革命的“內(nèi)在矛盾”并非僅僅體現(xiàn)在革命主體(這個主體在我看來本身就是值得商榷的)農(nóng)民階級身上，在知識分子及小資產(chǎn)階級身上，既是革命主體又是革命對象(物件)的矛盾經(jīng)常發(fā)生，“反右”斗爭和黨的歷史上許多次的整風(fēng)運動，其初衷都是“自我斗爭”和“自我改造”，汪暉希望通過這樣的區(qū)分，對“文革”時期暴力的階級斗爭形式作進一步的認識，正是因為敵我矛盾經(jīng)常內(nèi)卷化為各階級自身的思想改造，“政治性的階級斗爭所關(guān)注的與其說是社會階層的結(jié)構(gòu)狀況，毋寧是不同社會力量和政治力量的態(tài)度和立場——態(tài)度和立場是一個能夠通過理論探索、社會實踐和政治斗爭而發(fā)生轉(zhuǎn)變的領(lǐng)域，即一個能動的政治領(lǐng)域?！疅o產(chǎn)階級文化大革命’，就其概念而言，是社會主義國家和無產(chǎn)階級政黨的自我革命，它訴諸的是一種政治性的階級和階級斗爭概念，否則這場‘革命’就不會用‘文化’來加以界定?！蔽曳浅ＵJ同汪暉對文化大革命的這一“政治化”的解釋，在我看來，它很好地揭示了社會主義文化“自我對象化”的內(nèi)在邏輯，通過不斷地生產(chǎn)出自身的對立面，社會主義國家能夠避免以往政權(quán)體制官僚化和脫離群眾的危險。另一方面，汪暉的分析也提醒我們注意，社會主義對“敵一我”矛盾的轉(zhuǎn)化同樣意味著這一體制強大的“自我療救”的能力，對此，被判為右派的鐘亦成十分自覺地參與其中：

定右派的過程，極其像一次外科手術(shù)?！?/p>

對于鐘亦成本人，這則是一次“胸外科”手術(shù)，因為，黨、革命、共產(chǎn)主義，這便是他的鮮紅的心?，F(xiàn)在，人們正在用黨的名義來剜掉他的這顆心。而出于對黨的熱愛、擁護、信任、尊敬和服從，他也要親手拿起手術(shù)刀來一道挖，至少，他要自己指劃著：“從這兒下刀，從這兒……”

將黨和國家比喻成一個健康的肌體，將“右派”視為這個肌體上一個需要剔除的腫瘤一顯然，在鐘亦成的“自我斗爭”和“自我改造”里，“自我”既是“病”又是“手術(shù)刀”，既是“病人”又是“醫(yī)生”，既是“外科”又是“內(nèi)科”，這意味著，自我治療的同時也是黨和國家的治療，治愈自己的結(jié)果便也是治愈了黨和國家。如此，鐘亦成之前被否定的主體性身份又重新得以確立。帶著對“自身有病”和“自己就是病”的確認，鐘亦成誠懇而堅強地踏上了改造之路，他相信，改造同樣是在“參與歷史”，不過是暫時的以“病”的形式參與罷了。在“一九五八年十一月——九五九年十一月”和“一九五九年十一月二十三日”等小節(jié)里，王蒙略帶自傳性質(zhì)地記敘了鐘亦成在農(nóng)村勞動改造的經(jīng)歷。這段經(jīng)歷并不像鐘亦成想象的那么短暫，其間的誤會、委屈、艱辛一度令他心灰意冷。但奇跡終于還是在二十年之后發(fā)生了，一九七五年，鐘亦成和大多數(shù)右派一樣，被不動聲色地平反了——《蝴蝶》里張思遠的這一天更顯平淡，他是在“擇韭菜”的時候收到平反通知的，王蒙似乎一直在刻意淡化這個令全國一億多右派刻骨銘心的大喜事一

即使謊言和誣陷成山，我們黨的愚公們可以一鐵锨一鐵锨地把這山挖光。即使污水和冤屈如海，我們黨的精衛(wèi)們可以一塊石一塊石地把這海填平。盡管“布禮”這個名詞已經(jīng)逐漸從我們的書信和口頭消失……但是，請允許我們再用一次這個詞吧：向黨中央的同志致以布禮!向全國的共產(chǎn)黨員同志致以布禮!向全世界的真正的康姆尼斯特——共產(chǎn)黨人致以布禮!

這是“布禮”最后一次集中出現(xiàn)在作品中，如果我們?nèi)匀挥浀眠@個自認為有罪的“病人加醫(yī)生”不久之前還一直處在壓抑和驚恐中，我們應(yīng)該能夠理解他的這一連串“致以布禮”背后深含著的對自我解放的由衷的快樂，他甚至有些快樂得忘形了，以至于泄露了心底里對二十幾年右派生涯的真實態(tài)度：“謊言和誣陷如山”，“污水和冤屈如?！薄@個揚眉吐氣的右派終于可以真正掌握“手術(shù)刀”，肆意審判黨的歷史了。和那些在歷史變遷里左右不適的青年人不同，王蒙這一代事實上并不存在一個自我敘述的巨大困境的?！耙磺卸际撬氖虑椤?，“他與這一切息息相關(guān)”(《蝴蝶》)，歷史之于他們正如水之于舟，沉浮跌宕的是個人命運，亦是時代變遷，他們要做的，是要今后的政權(quán)保證：類似的錯誤不要再發(fā)生了，這也是為什么“傷痕文學(xué)”能夠獲得新時期政權(quán)的一致認可，雖然這些“傷痕”更多的是青年一代的傷痕@。

由此我們回顧一下“布禮”在整個小說中的作用，顯然，它并不像許多評論家認為的那樣大。對王蒙而言，“布禮”究竟意味著共產(chǎn)主義信仰還是革命者的身份，其實是需要謹慎分析的一個問題。在我看來，“布禮”和充斥在王蒙作品中的那些蘇聯(lián)歌曲一樣，已經(jīng)成為他革命生活和記憶的一部分。而且，通過上文的分析我們也能看出，作為一個革命禮儀，“布禮”在承擔身份認證功能的同時，也承擔了歷史與傳統(tǒng)的敘述功能——“布禮”代表信仰，但同時也可能代表成為記憶、歷史與傳統(tǒng)的信仰。所以當李子云認為王蒙在情感上“仍不能忘情于那個豪情滿懷、生氣蓬勃的青少年時代”的時候，作家本人予以了否認，他申辯說：“四十六歲的作者已經(jīng)比二十一歲的作者復(fù)雜多了，雖然對于那些消極的東西我也表現(xiàn)了尖酸刻薄，冷嘲熱諷，但是，我已經(jīng)懂得了‘凡存在的都是合理的’道理。懂得了講‘費厄潑賴’，講恕道，講寬容和耐心，講安定團結(jié)。尖酸刻薄后面我有溫情，冷嘲熱諷后面我有諒解，痛心疾首后面我仍然滿懷熱忱地期待著。我還懂得了人不能沒有理想，但理想不能一下子變成現(xiàn)實，懂得了用小說干預(yù)生活畢竟比腳踏實地地去改變生活容易。所以我寫小說的時候，比起用小說揭露矛盾、推動社會政治問題的解決，我更著眼于給讀者以啟迪、鼓舞和安慰?！薄八氖鶜q”的復(fù)雜里，不僅有對理想主義的反思，更有了對歷史敘述的機智。作家非常清楚，他們和國家同步的那段漫長而曲折的革命歷史不能被輕易否棄，必須有一套敘事策略編織進、追趕上“新時期”的歷史進程，為此，他們不能像年輕一代那樣仍然執(zhí)著于一個烏托邦夢想，也不能像更年輕的一代那樣完全放棄已經(jīng)成為歷史一部分的革命的理想和信念，兩相權(quán)衡一“費厄潑賴”——的結(jié)果，便是以生活細節(jié)的形式將作為信仰的“布禮”處理成社會主義記憶，那些有著同樣經(jīng)歷的人自然會從中獲得“安慰和鼓舞”，歷史沒有將他們遺棄，他們要做的將只是“切切實實腳踏實的工作”(《蝴蝶》)。

詹姆遜曾提醒我們：“某一特定類型的現(xiàn)代主義美學(xué)被融人官方的、傳統(tǒng)的意識形態(tài)……我們必須認識到它的重要性”，大衛(wèi)·哈維對此解釋說：“這就意味著，在現(xiàn)代主義歷史上，藝術(shù)的、文化的以及‘進步的’政治革命第一次指向了現(xiàn)代主義本身。對于某些反動的和‘傳統(tǒng)主義的’思想體系而言，現(xiàn)代主義失去了它作為一種革命的抵抗力和吸引力?！蓖ㄟ^上文的分析我們能夠看出，王蒙的現(xiàn)代派創(chuàng)作以一種高度的自覺和技巧融入了現(xiàn)代化的官方意識形態(tài)中，我們也正是在這個意義上說，“現(xiàn)代派”成為80年代中國的社會象征行為，或者正如當年激進的現(xiàn)代主義分子日后反思的那樣：“中國人早在上個世紀二十年代就已經(jīng)開始介紹和研究現(xiàn)代主義，但是現(xiàn)代主義真正形成普遍影響，不但進入話語實踐，而且也進入社會實踐，成為中國現(xiàn)代化歷史進程的一個有機組成部分，那還是20世紀80年代以后的事情。”當然，和西方現(xiàn)代主義不同的是，我們不能將這種與官方意識形態(tài)高度一致的現(xiàn)代派文學(xué)簡單地看做是文學(xué)喪失抵抗力和吸引力的“投降”與“反動”，因為“改革也是一場革命”(鄧小平)，文學(xué)上的現(xiàn)代派與政治上的現(xiàn)代化形成一股合力，有力地突破了各種條條框框的限制，這應(yīng)該被看做是“純文學(xué)”最具效力的一次行動。

[注釋]

①②③埃利亞斯·卡內(nèi)提：《群眾與權(quán)力》，160頁，中央編譯出版社2003年版。

④⑤李陀：《汪曾祺與現(xiàn)代漢語寫作》，載《花城》1998年第5期。

⑥⑦⑧孟悅：《歷史與敘述》，8頁，陜西人民教育出版社1998年版。

⑨“林震”是《組織部新來的年輕人》中的主人公，王蒙通過這個形象表達了對新中國官僚體制的不滿，作家因此而獲罪。

⑩《北京文藝年鑒》，243頁，轉(zhuǎn)引自c，A，托羅普采夫：《王蒙：創(chuàng)作探索和收獲》，理然譯，載《當代文藝思潮》1985第1期。

⑩⑥《人民文學(xué)》1980年第7期。

⑩王蒙：《關(guān)于(春之聲)的通信》，載《小說選刊》1980年第1期。

⑩蔡翔：《專業(yè)主義與新意識形態(tài)》，載《當代作家評論》2004年第2期。

⑩⑩吉登斯等：《自反性現(xiàn)代化——現(xiàn)代社會秩序中的政治、傳統(tǒng)與美學(xué)》，80、81頁，商務(wù)印書館2000年版。

⑩古斯塔夫·拉德布魯赫：《社會主義文化論》，米健譯，7頁，法律出版社2006年版。

⑩孫江主編：《事件·記憶·敘述》，浙江人民出版社2000年版。

⑩⑩汪暉：《去政治化的政治、霸權(quán)的多重構(gòu)成與六十年代的消逝》，載《臺灣社會研究》2006年第12期。

⑨關(guān)于這一問題，何言宏的《中國書寫——當代知識分子寫作與現(xiàn)代性問題》一書有詳細的分析，在此不作贅述。

23 22王蒙、李子云：《關(guān)于創(chuàng)作的通信》，載《讀書》1982年第12期。

①大衛(wèi)·哈維：《現(xiàn)代性與現(xiàn)代主義》，載《視界》總第12輯。

⑤《視界》總第12輯卷首語。

(李海霞，現(xiàn)供職于上海大學(xué)中文系。本文系上海市重點學(xué)科“中國現(xiàn)當代文學(xué)”研究成果，項目編號：S30101)