小說文體流變考

發(fā)端于20世紀初的中國新文學，其各種文體，包括小說、新詩、散文、報告文學等，基本都是學習西方文學重新建構起來的，相對于中國傳統(tǒng)的小說、詩歌、散文等，除了名稱的一致外，差不多是全新的文體，無論是語言形式、內(nèi)部結構，還是思想基礎，都是如此。盡管不少中國的小說研究者總是從莊子的“飾小說以干縣令”，從班固的“小說家者流，蓋出于稗官，街談巷語、道聽途說之造也”，從桓譚的“小說家合殘叢小語，近取譬喻，以作短書，治身理家，有可觀之辭，當然還會從其他古籍中拈出古人關于“小說”的種種論述，以證明“小說”是中華民族老祖宗幾千年前就玩過的玩意兒，但中國新文學中的現(xiàn)代小說，確實更多的是借鑒西方的文學觀念而形成的新文體。

對于小說這種文體的發(fā)展變化，一直存在著一些似是而非的觀點。比如說，大家普遍認為，小說一直是分為長篇、中篇、短篇的，小小說則是更為短小的短篇小說。但實際情形究竟如何呢?目前的研究普遍認為，長篇小說和短篇小說有著不同的起源。在西方的文學傳統(tǒng)中，長篇小說起源于英雄史詩，短篇小說則起源于故事。在17世紀之前的歐洲，“小說”是指介于小故事和長篇散文之間的一種短故事的文學形式，與現(xiàn)在所謂“短篇小說”接近。而像拉伯雷的《巨人傳》、塞萬提斯的《堂吉訶德》、笛福的《魯濱遜漂流記》，所寫的都是非凡人物的成長史，以此表現(xiàn)作者的世界觀。而在中國的文學傳統(tǒng)中，長篇小說起源于宋元講史話本(包括說經(jīng)話本)，也稱“平話”，如《三國演義》、《水滸傳》、《西游記》都是由平話發(fā)展而來的；短篇小說則起源于宋元小說話本，當然對筆記、志怪、傳奇也有繼承，小說話本即小說家的話本，基本都是短篇故事，如《張生彩鸞燈傳》、《風月瑞仙亭》、《柳耆卿詩酒玩江樓記》、《宋四公大鬧禁魂張》、《錯斬崔寧》等。宋元講史話本即“平話”的代表作如《新編五代史平話》、《大宋宣和遺事》、《三國志平話》、《武王伐紂平話》等，所存較多。而“說經(jīng)”原意是演說佛書，今存只有《大唐三藏取經(jīng)詩話》，體制和唐代的變文有某些相同之處，與佛經(jīng)故事有一定關系，是《西游記》的雛形。所謂“詩話”，王國維稱：“其稱詩話，非唐、宋士夫所謂詩話，以其中有詩有話，故得此名。”說經(jīng)話本直接由唐代“俗講”演變而來，包括說參請、說諢經(jīng)等，都是講宗教故事。說參請類有《菩薩蠻》、《花燈轎蓮女成佛記》兩部話本，講的是參禪}吾道故事；還有一本講蘇東坡與佛印問答故事的《問答錄》，也可能是說參請性質的話本?？梢娬f經(jīng)話本嚴格講是包括了大如講史話本、小如小說話本兩類的，但以講參禪l吾道故事為主的說參請基本可歸入小說話本中。因而，無論在東方還是西方，長篇小說和短篇小說雖然同為敘事文學樣式，但從一開始起就具有不同的文體特征。相對而言，長篇小說具有更長的時間跨度、更復雜的人物關系，更為重要的是，長篇小說表現(xiàn)出了一種時間上的“完整性”，意在傳遞在某個特定的時代一個人、一個家族甚至整個社會的命運變遷，闡述某種內(nèi)在的因果關系，從而表現(xiàn)自己的世界觀。從某種意義上說，長篇小說內(nèi)在結構的最高典范就是《圣經(jīng)》，從創(chuàng)世到末日審判，在一個統(tǒng)一的神定計劃中囊括了全部時間。而短篇小說原本起源于講故事，它重在講述一個或一組有趣味或有意味的故事，它追求故事的完整性而在時間跨度上則表現(xiàn)為一種相對的片段性。所以，從起源上看，小說原本就分為長篇和短篇兩個大類。盡管后來長篇小說和短篇小說在敘事手段、表現(xiàn)方式等很多方面互相借鑒，具有很大程度上的相似性，以至于今天我們通常以字數(shù)的多少來對其進行劃分，但從本質上講，它們的結構方式有著很大的不同。簡而言之，長篇小說強調(diào)的是時間上的完整性和自足性，以通過人的成長、命運的變遷來證明某種因果關系；而短篇小說強調(diào)的是故事的完整性，以通過故事的講述來傳遞某種趣味和意味。

問題在于，當我們這樣厘清了長篇小說和短篇小說之間的關系后，中篇小說和小小說似乎就有些出身不清、來源不明了。這樣的疑問在小小說這里似乎較為普遍，而對于中篇小說，大家似乎把這種疑問無限地擱置了起來，好像這個問題從來就不存在。但事實恰恰是，盡管我們可以從很早以前的作品中指認出一些明顯屬于中篇小說的作品，其中很多還是中篇小說的經(jīng)典作品，但中篇小說作為一種相對獨立的文體，應該說還是晚近的事。特別是對于中國新文學來說，中篇小說作為一種獨立的文體受到重視，出現(xiàn)繁榮的局面，應該是在新時期以后。小小說的情況與中篇小說多少有些類似，也是在新時期以后成為獨立文體并廣受重視的。

那么，小說究竟是如何從長篇小說與短篇小說二分天下走向長篇小說、中篇小說、短篇小說、小小說四分天下的呢?應該說，長篇小說在長期的發(fā)展過程中，一直保持著自身文體的獨立性。盡管近年來出現(xiàn)了一些從時間跨度、信息容量、人物關系到結構方式等都更近于中篇小說的所謂小長篇，但總體來說，嚴格意義上的長篇小說依然保持著其傳統(tǒng)的文體特征，并不斷有所發(fā)展。而原本的短篇小說，情況就有些復雜。從短篇小說的起源可以看出，傳統(tǒng)短篇小說是從講故事發(fā)展而來的，對故事的重視一直是短篇小說關注的重點。短篇小說在發(fā)展過程中，向追求故事的完整性方向發(fā)展，努力把故事講得更為完整，使故事的展開過程更加細膩，于是篇幅加長，成為中篇小說；而在另一個向度上，短篇小說的寫作向不求故事的完整而重在表現(xiàn)事件、人物某個有意味、有趣味的片段、瞬間、側面發(fā)展，篇幅精簡，成為小小說。盡管現(xiàn)在大家通常都以字數(shù)來作為長篇、中篇、短篇和小小說的劃分標準，而中篇小說、小小說也確實與傳統(tǒng)的短篇小說有著內(nèi)在的淵源，但這并不意味著中篇小說就是寫長了的短篇小說，小小說就是寫得更短的短篇小說。應該說，字數(shù)的劃分只是一種便于分類的簡便手段或權宜之計，從本質上說，中篇小說、小小說在走向獨立以后，它就具有了自身的文體特征，作品的結構方式也有了自己的特點。否則，我們依然把它們通稱為短篇小說豈不是更為方便。這就是說，并非把一個短篇以精簡的語言講出來字數(shù)壓到一千五百字左右它就成了小小說，正如我們從來不會把一部長篇小說的故事梗概作為小小說來讀一樣。小說其他幾種文體的情形也同樣如此。正是在這個意義上，鐵凝等作家都曾有過“長篇寫命運，中篇寫故事，短篇寫感覺”之說⑥。這說明，同樣作為敘事文學樣式，由于側重點的不同，中篇小說、小小說逐漸脫離傳統(tǒng)的短篇小說，向不同的方向發(fā)展，逐漸形成為獨立的文體。

比較而言，小小說的情況還有其復雜的一面。小小說作為文體，應該說是在新時期以后才確立了自己獨立地位的。當然，追根溯源，我們可以從中國古老的筆記、志怪、寓言等多種文體，也可以從西方如歐·亨利、莫泊桑、契訶夫等小說家的作品中，找到它的雛形，甚至是堪稱為范本的小小說作品。同時，我們也可以從歐美、蘇聯(lián)的理論評論類作品中找到對“小小說”的命名。比如，關于小小說，歐美曾有“the short short story”之稱，蘇聯(lián)有“Man eH 6IH

pacc”之稱。即使在中國，早在20世紀50年代，“小小說”的命名也已出現(xiàn)。但是作為獨立的文體被大家認可從而獲得自己應有的地位，并有作家自覺從事該文體的創(chuàng)作，有研究人員專門從事該文體的相關研究，無疑是在新時期之后。

在一般的意義上，我們傾向于認為小小說是從傳統(tǒng)的短篇小說中分化而來的，經(jīng)過發(fā)展，小小說和短篇小說、中篇小說、長篇小說一起構成了小說家族。但在小小說界，還存在著不同的看法，比如楊曉敏就把小小說與長小說并列，也就是說，他認為小說可劃分為長小說和小小說兩類，所謂長小說是涵蓋了長篇、中篇和短篇在內(nèi)的所有除小小說之外的小說文體的。在《小小說是平民藝術》一文中，楊曉敏提出：“它(指小小說)的興起，是對‘長小說’而言的文體創(chuàng)新?！边@明顯是把小小說與“長小說”并列來談的。這種所謂提高小小說“文體地位”的努力在小小說界還在進一步發(fā)展，比如王曉峰，就把小小說與小說并列，認為小小說是獨立于小說的一種文體，應該和小說、詩歌、散文、報告文學等并列。其實，長篇小說、中篇小說、短篇小說并不會因為都在小說的“屋檐下”，就存在“文體焦慮和自卑”，小小說也當如此；即使我們把小小說提高到和小說并列的位置，走出小說的“屋檐”，小說“屋檐-下”的長篇、中篇、短篇也不：會因此低小小說一頭，產(chǎn)生“文體焦慮和自卑”。我們承認小小說是一種獨立的文體，具有自身的文體特征、結構特點，這就夠了。對一種文體來說，能做到這一步，這種文體就會走出自己獨立的發(fā)展軌跡，就會在文學史上留下自己的位置。

我們說小小說文體發(fā)展有其復雜的一面，還不是就存在于小小說界這些相對混亂的觀念而言的。其實在小小說界，大家一般也是認可小小說是從短篇小說發(fā)展而來的。楊曉敏是小小說界一個頗具影響的人物，他的《小小說是平民藝術》近二十年來在小小說界影響尤大。在這篇文章中，楊曉敏也明確提到：“小小說文體正從短篇小說文體中逐漸剝離出來?！边@表明楊曉敏也把小小說看做是從傳統(tǒng)短篇小說中發(fā)展、分化進而獨立出來的一種文體。小小說文體發(fā)展脈絡的復雜性在于，相對于中篇小說基本就是直接從傳統(tǒng)短篇小說發(fā)展而來而言，小小說盡管從現(xiàn)代文體意義上說是從傳統(tǒng)短篇小說發(fā)展而來的，但它在中國的發(fā)展還有著更多的來源，延續(xù)了更多的傳統(tǒng)。前面我們已經(jīng)談到，中國新文學中的現(xiàn)代小說，基本是從西方借鑒過來的一種文體。對于目前中國絕大多數(shù)的長篇小說、中篇小說、短篇小說來講，情況基本如此。但在小小說這里，除了繼承西方的文學傳統(tǒng)，比如以歐·亨利的方式結構小說，我們更多地繼承了在其他文體中幾乎被忽視的中國文學傳統(tǒng)，使筆記、志怪、寓言等傳統(tǒng)在小小說的軀殼中煥發(fā)出新生。在目前經(jīng)典的小小說作品中，大量的作品是在描寫生活中有意味的細節(jié)，其表達方式顯然來自西方的敘事傳統(tǒng)，但更有很多經(jīng)典的小小說作品顯然繼承的是中國的文學傳統(tǒng)。比如《世說新語》、《太平廣記》、《聊齋志異》及大量的志人志怪小說，是中國傳統(tǒng)的極為有意味的敘事文學樣式，這種表現(xiàn)方式在馮驥才等人那里得到了很好的繼承，出現(xiàn)了大量優(yōu)秀的小小說作品，并成為小小說的一個重要類型；而中國大量的筆記小說顯然對孫方友等人產(chǎn)生了重要影響，于是有《陳州筆記》這一類的作品大量出現(xiàn)；寓言的傳統(tǒng)在很多作家那里都得到了繼承，像凌鼎年、秦德龍等人的作品就具有明顯的寓言意味。這樣的內(nèi)容基本是被歷代文人固化并成為文學傳統(tǒng)被我們繼承了的，而對其形成產(chǎn)生重要影響的民間故事、傳說等其實至今仍活躍在民間，如廣泛流傳的段子等，對小小說的寫作也發(fā)揮著重要影響，成為小小說寫作的重要資源庫。當我們從這樣的角度來看小小說的時候，就會發(fā)現(xiàn)它確實與今天的長篇、中篇、短篇小說都有著很大的差異。從這個意義上講，楊曉敏把小小說和包括長篇、中篇、短篇在內(nèi)的“長小說”并列，也并非毫無道理。

以上我們基本是就小小說文體自身演變的角度來談論問題的。其實對于中國小小說的發(fā)展，還有一個重要的因素不能忽視，那就是來自人為因素的自覺推動。最近二十多年來，媒體傳播方式和人們生活方式的變化為小小說的發(fā)展提供了適宜的土壤，小小說在自發(fā)狀態(tài)下開始發(fā)展，一批專門登載小小說作品的刊物開始出現(xiàn)，其中最有影響的就是《百花園》和《小小說選刊》。這兩個刊物的主編楊曉敏更是小小說的積極倡導、推動、實踐、傳播和理論探索者。他撰寫的《小小說是平民藝術》，對小小說的文體規(guī)范、社會與藝術定位、發(fā)展方向等進行了全面闡述，對中國小小說的發(fā)展產(chǎn)生了重要而深遠的影響。在這篇文章里，楊曉敏對小小說作了文體界定：“小小說作為一種文體創(chuàng)新，自有其相對規(guī)范的字數(shù)限定(1500字左右)、審美態(tài)勢(質量精度)和結構特征(小說要素)等藝術規(guī)律上的界定。”應該說，小小說由此開始逐漸被作為一種獨立的不依附于短篇小說而存在的小說樣式為大家所接受。在長期的實踐中，楊曉敏等人通過刊物、選本不斷推出小小說的代表作家、作品，通過理論研究、評論、評獎為小小說發(fā)展提供示范和導向，最終使小小說的文體規(guī)范得以確立并獲得了廣泛的社會認同。在社會和文化的意義上，楊曉敏明確提出了“小小說是平民藝術”的觀點，這對于小小說文體的走向產(chǎn)生了深刻的影響。應該說，小小說其實在自身的發(fā)展中是存在著向精致化、精英化方向發(fā)展的可能的，但這樣的方向可能使它無法作為一種獨立的文學樣式為大眾所接受，從而出現(xiàn)今天的繁榮局面。小小說平民藝術觀的提出，使之在敘事方式、審美趣味上都體現(xiàn)出民間化的特征，我們前面所說的小小說對中國文學傳統(tǒng)的廣泛繼承也因此有了更大的動因。所以，考察今天小小說文體規(guī)范的形成，絕對不能忽視這個因素。

劉勰在《文心雕龍》中提出了文體論的四個要素：“原始以表末，釋名以章義，選文以定篇，敷理以舉統(tǒng)?！币簿褪钦f，對于一種文體，要搞清其源流變化，對其名稱要做出解釋以使人明了該種文體的主要功能，要選出經(jīng)典的文章來使人對這種文體的規(guī)范有具體的把握，同時還要敷陳該文體文章的寫作理論以對該文體有宏觀的把握。如果能做到這些，從文體論的角度講，對這種文體的論述就是全面的，反過來說，這種文體自然就是一種成熟而獨立的文體。這些年來，我們對小小說的源流，對小小說的名稱和內(nèi)涵，對小小說的寫作理論，都有了充分的認識和論述；同時，不斷出版的選本也逐步確立了小小說的經(jīng)典文本。2009年5月，《中國當代小小說大系》出版。該書共五卷，收錄了自1978至2008年三十年間經(jīng)典的小小說作品和理論評論文章，其中作品四卷，理論評論一卷。應該說，作為一個權威的選本，這套書使小小說從文體規(guī)范的意義上，再次得到確認。

就小小說發(fā)展的過程來看，它在文體上的自覺性是顯而易見的。小小說這些年的發(fā)展，人為因素的推動是一個重要因素，它對小小說文體的定型及獨立地位的確立發(fā)揮了非常重要的作用。與之相比，就中篇小說的發(fā)展過程來看，它在文體的發(fā)展上更多地表現(xiàn)為自發(fā)性。盡管在新時期，中篇小說一度成為最具影響力的小說文體，但關于中篇小說的文體研究則相對很少。從社會發(fā)展的層面看，近幾十年是社會變化相對迅猛、印刷技術突飛猛進的時期，傳統(tǒng)短篇小說就其容量來講，在講述一個故事的時候，其情節(jié)的完整性、細節(jié)的豐富性、過程的細膩性都與時代的要求存在差距，于是短篇小說的寫作在走向上就有了更為追求故事完整性的要求。它在這一方向發(fā)展的結果就是促進了中篇小說的繁榮和文體的獨立。因而，盡管從文本形態(tài)上說，中篇小說的確是早已有之，但它出現(xiàn)繁榮并走向文體的獨立仍然是近三十年的事。近年來，小長篇開始興起，雖然它被稱為長篇，但與其說它是長篇小說向精簡的方向發(fā)展，不如說是中篇小說向故事更為完整豐富的方向進一步發(fā)展，要來得更加貼切。

對于小說文體的發(fā)展，我們還應該注意的是網(wǎng)絡小說的興起，由于網(wǎng)絡閱讀一次性消費性的特點、按字數(shù)收費的商業(yè)模式，使網(wǎng)絡小說的寫作不斷向更大的篇幅發(fā)展?，F(xiàn)在一般認為，網(wǎng)絡小說一百萬字以下算短篇小說，一百到三百萬字之間算中篇小說，而網(wǎng)絡長篇小說要在三百萬字以上。與此同時，網(wǎng)絡小說在結構上也與傳統(tǒng)小說有著很大的區(qū)別。對此，需要專門進行研究。

總而言之，長篇小說從因發(fā)源于史詩、平話等以講史為主的文體，一直保持著相對獨立的文體特征，追求的是時間的完整性；中篇小說、小小說是在傳統(tǒng)短篇小說的基礎上發(fā)展分化而來的，小小說同時從志怪、筆記、寓言等中國傳統(tǒng)文學樣式及民間文化中汲取營養(yǎng)，漸次發(fā)展成為獨立的文體。中篇小說和小小說都從傳統(tǒng)短篇小說以講故事為主的基礎出發(fā)，前者向進一步追求故事的完整性、過程的細膩性和細節(jié)的豐富性發(fā)展，使篇幅加長；后者則不斷向表現(xiàn)事件或人物某個有意味或有趣味的片段、側面的方向發(fā)展，使篇幅更趨精短。中篇小說、小小說在逐漸脫離傳統(tǒng)短篇小說之后，形成了自己的文體特征和內(nèi)在規(guī)定性，開始獨立發(fā)展，使小說家族形成長篇、中篇、短篇、小小說并列的局面。而網(wǎng)絡寫作的興起，則使小說的文體特征出現(xiàn)了新的變化，需要進一步深入研究。

[注釋]

①莊周：《莊子·外物》。

②班固：《漢書·藝文志·諸子略》。

③李善注《文選》卷三十一引桓譚《新論》語。轉引自魯迅《中國小說史略》。

④《大唐三藏取經(jīng)詩話·王國維跋》?！洞筇迫厝〗?jīng)詩話》國內(nèi)早已佚失，日本有兩種藏本：一題《大唐三藏取經(jīng)詩話》，一題《新雕大唐三藏法師取經(jīng)記》，兩本文字相同，互有殘缺。1916年，羅振玉將兩種本子影印出版，附有王國維寫的跋?，F(xiàn)在該書有1954年排印本和1955年影印本兩種版本流行。

⑤程毅中：《宋元話本》，中華書局1964年版。

⑥這個說法一般認為是鐵凝所說，但似乎有很多作家、評論家都表述過類似的觀點，所以它也被記在了如王蒙、馮敏等很多人的名下。

⑦雪弟：《小小說：規(guī)范與權威的命名》，見《中國當代小小說大系》第五卷，第233頁，河南文藝出版社2009年版。該文曾談到，阿·托爾斯泰有篇談論小小說的文章當時就被譯為《什么是小小說》。

⑧⑩⑧楊曉敏：《小小說是平民藝術》，河南文藝出版社2006年版。

⑨王曉峰：《當下小小說》第二章《小小說文體》第一節(jié)《有關小小說文體的一種假說》，文化藝術出版社2008年版。

⑩劉勰：《文心雕龍·序志》。