鬼蜮里的漫游者

隨著《三體》的熱銷，劉慈欣帶動了公眾和學(xué)界對科幻的熱情，而常常與這位當(dāng)代“中國科幻第一人”一起相提并論的韓松也日漸引起關(guān)注。在上海舉行的第二屆“今日批評家”論壇上，與會的“主流”青年批評家們對韓松的科幻小說給予了褒貶不一的評價。而我以為，韓松的寫作必須作為一個整體予以把握。換言之，就不能單獨(dú)地對待他的某一部或某一類作品。正如要理解魯迅不能舍其雜文、書信、學(xué)術(shù)著作而單純關(guān)注其小說一樣，要理解韓松的寫作也必須把他的新聞工作(包括早期出版的《人造人》、《Yes，克林頓No，航空母艦》、《鬼的現(xiàn)場調(diào)查》等作品以及日常的新聞寫作)、大量的隨筆(包括理論性作品《想象力宣揚(yáng)》、博客文章、微博等)、詩歌作品和他的虛構(gòu)類作品(主要是非典型的科幻小說)放到一起?！兜罔F》封面上的宣傳語“電子囚籠里的卡夫卡，技術(shù)時代的《聊齋志異》”固然是出版商的噱頭①，但在這整體性寫作這一點(diǎn)上，韓松和卡夫卡確有相似之處——剝離掉日記、書信、大量斷章速寫文字的卡夫卡也就不能成其為卡夫卡。

在論壇上，有人提出，韓松的寫作可能和中國的鬼故事傳統(tǒng)有關(guān)。實(shí)際上，韓松本人很喜歡研究鬼的問題，他曾和一位記者到云南的陸良調(diào)查當(dāng)?shù)氐聂[鬼現(xiàn)象，最后寫了一本《鬼的現(xiàn)場調(diào)查》。而在小說中，他構(gòu)筑了一個妖氣彌漫、荒誕可怖的鬼蜮，但這個鬼蜮充斥的不是蒲松齡筆下的古典鬼，而是科技時代的現(xiàn)代鬼。吊詭的是，古代的兇神惡鬼到了高唱“科學(xué)”與“民主”的現(xiàn)代社會，不但沒有消亡，反而與現(xiàn)代科技和統(tǒng)治技術(shù)聯(lián)姻，進(jìn)化成新的樣子。其實(shí)，魯迅早就說過類似的話，但韓松的可貴在于：他持續(xù)地關(guān)注和了解當(dāng)代科技的動向，對科技給人類生活特別是中國人的生活帶來的影響懷有濃厚的興趣，并采用科幻小說的形式，來討論這個用技術(shù)武裝起來的現(xiàn)代鬼。在一篇隨筆中，韓松指出：科幻能夠超越魯迅的民族劣根性批判，“進(jìn)一步探討在技術(shù)文明背景下中國人日益進(jìn)化著的詭詐、卑鄙和陰暗，一種以信息化、法治化和富?；癁樘卣鞯男掠廾?，以及科學(xué)—政治拜物教帶來的身心壓迫?！币虼耍P下這個鬼蜮，可以說是對五四以來提出的諸多文化命題在新時代的拓展和再思考。

值得注意的是，對這個現(xiàn)代鬼，韓松沒有給予一次性的完整呈現(xiàn)，而是通過幾十年如一日零散化寫作，給予碎片式的浮現(xiàn)。我認(rèn)為，這使得韓松的寫作獲得了一種方法學(xué)的意義，并因而獲得了整體性。通常，科幻作家必須提供一個不同于現(xiàn)實(shí)的“異世界”，并為其提供一個看似“科學(xué)”的“說法”，被這科學(xué)說法所解釋的異世界之“異”也就是常說的“科幻設(shè)定”。不過，在韓松的小說里，鬼蜮里的主人公通常是軟弱的、自卑的、壓抑的、欲望扭曲的，要被這異世界的各色鬼魅所挫敗，似乎總有些人比他知道更多的真相，但最終發(fā)現(xiàn)所有人的命運(yùn)都遭受不可知的更為神秘的力量所操控。在鬼蜮里，讀者或許能夠?qū)ひ挸稣嫦嗟乃槠?，被誘惑著去復(fù)原出深埋在作家心中的“科幻設(shè)定”，以便給它一個科學(xué)的說法，來釋放心中對于這恐怖虛境的焦慮，然而卻發(fā)現(xiàn)這些真相的碎片常常互相矛盾，分別指向不同的解釋，無法拼成一幅完整的、自洽的、統(tǒng)一的異世界圖景，盡管它們都是在同一個鬼蜮里被發(fā)現(xiàn)的?？苹米骷业谋拘砸苍S會要求韓松在心里對小說中的諸種神秘情節(jié)想象出一個統(tǒng)一的基本設(shè)定，但這個龐大的宇宙圖景目前還只是分散在不同作品中?！兜罔F》將五個獨(dú)立短篇整合為一體，雖然在各篇情節(jié)上做了一些協(xié)調(diào)性的設(shè)置，使其更像一個整體，首次呈現(xiàn)出“地鐵”世界背后的大致輪廓，讓細(xì)心的讀者通過潛藏的線索，大致還原出原本令他們困惑的迷局的真相，但正如故事中一代代人對真相的追尋終被證明為虛妄一樣，細(xì)心的讀者即使在韓松早期的《讓我們一起尋找外星人》以及短篇《乘客與制造者》中打撈起散落在《地鐵》之外的若干碎片，仍然無法弄清“地鐵世界”的全部?！痘鹦钦找绹冯m是難得一見的完整構(gòu)架、一氣呵成的長篇，但仍與其早年與人合寫的小說《在未來世界的日子里》以及新聞作品《妖魔化中國的背后》構(gòu)成互文關(guān)系。而他最負(fù)盛名的大部頭著作《紅色海洋》亦是將過去的中篇連綴起來，布滿玄關(guān)。

除了情節(jié)的零散化分布以外，韓松更喜歡故意把必要的線索隱藏起來的。作為新華社對外部的副主任，他說“這個工作，能讓你看到聽到很多新鮮的詭秘的傳聞，會發(fā)覺現(xiàn)實(shí)中有很多的科幻素材，當(dāng)然也有阻礙，就是有些東西寫出來，讀者說看不懂或者說晦澀，因?yàn)槲液鼙笡]有向讀者交代我的故事背景”。這使得鬼保持了豐富性、神秘性、不確定性，誘使讀者去自行追問，在作品內(nèi)部、作品之間、作品和歷史之間搜捕線索，拼貼謎底，最終卻仍可能只得到一個殘缺不全的圖景，而那些黑色的空缺部分，很可能為這可怕的一切提供最終的解釋，只可惜我們不被允許看到這些空缺，但這或許正是因?yàn)?，在現(xiàn)實(shí)中，沒有一個人能夠像小說家看清他小說中的世界一樣看清他的生活。不論你是最頂級的科學(xué)家還是能夠接觸絕密檔案的高層人物，這個宇宙中總有些部分不對你敞開，你被關(guān)在門外，阻止你去看清，真相的大門向上下左右無限延伸，這些阻絕我們的高墻，有些是宇宙天生的，有些則是人造的，但同樣令人絕望。

這一絕望感既具有特定的歷史內(nèi)涵，也和令作者著迷的佛教學(xué)說和現(xiàn)代物理學(xué)對宇宙和生命意義的普遍思考有關(guān)，并進(jìn)而決定到了故事的形態(tài)。在卡夫卡的《城堡》中，我們至少可以確定，K從故鄉(xiāng)來到陌生之地。而在讀完了韓松的《黑雨》后，我們卻無法肯定，故事開頭時的一幕，主人公究竟是像他開始自認(rèn)為的那樣是因?yàn)橐獏⒓拥臅h莫名取消而返回基地，還是像他后來開始狐疑的那樣，“自己其實(shí)從來就沒有離開過基地。外面的那些道路都是假造的，而這也是牟總的精心設(shè)計?！边@個在叵測的大霧和黑雨中提出來的、事關(guān)自己從何而來去往何方的疑問，成為末日絕境里無解的懸案。類似的，如評論者康凌指出，卡夫卡的《變形記》里，格里高爾起碼有一個作為“人”的原初起點(diǎn)，而韓松的《地鐵》里，人們無法確證自己是否存在一個“未被異化”的過去。就此而言，韓松比卡夫卡更加令人絕望。不過，我認(rèn)為，正如卡夫卡把寫作變成自我救贖一樣，韓松寫作科幻的首要考慮并非要讓讀者看瞳或者進(jìn)行(異化、蒙昧等的)文化批判，而是對于存在挫敗感的自我拯救。

無需回避的是，韓松的不少作品在敘事上顯得頗為粗糙，有急就章之感@?！兜罔F》出版時雖經(jīng)修改潤色，但其中的形容詞泛濫、情緒單一、情節(jié)和節(jié)奏缺乏彈性、沒有生動鮮活的人物形象、沒有救贖和希望等問題仍受到了與會者的批評。但是，怎么理解這種敘事上的缺陷?以形容詞而言，韓松擅長使用諸如“水面已經(jīng)穩(wěn)定下來，并且像被皮鞭抽過的皮膚一樣锃亮”、“尿液一樣的工具性思維”一類非常怪僻生猛的比喻，重新激活了事物和名稱之間的張力。他那些黏稠、濕滑、奇怪的語句，具有極強(qiáng)的個人性，令人難以預(yù)測下一個句子會怎樣延展下去，有點(diǎn)類似于塔可夫斯基的長鏡頭：形容詞像一股渾濁的水流，曲曲折折漫過名詞的廢墟，不斷地推進(jìn)，讓人對一股無情的力量感到惶惑。此外，人物的語言也總是玄機(jī)重重，沒有什么邏輯性，完全不像是普通人按常理應(yīng)該有的對話，換句話說，即便是直接引語部分也不屬于人物，仿佛人物連語言都被鬼蜮所扭曲了。正如平滑流暢的畫面不會讓電影觀眾意識到攝像機(jī)的運(yùn)動而不穩(wěn)定的鏡頭運(yùn)動能夠暴露出敘事者的存在一樣，韓松小說中別別扭扭的對話、奇奇怪怪的比喻、疙疙瘩瘩的情節(jié)和語言都會讓讀者鮮明地感受到一個渴望宣泄的表達(dá)者，他無暇顧及、也無法找到一種圓滑、順暢、從容的敘述方式，急切地要為郁結(jié)在心中的幽暗尋找一種載體。正如普魯斯特在文學(xué)史上留下了一個“偉大的孤獨(dú)熬夜人”形象一樣，韓松的作品里至少有一個意味深長的人物形象——那個白天寫新聞稿，夜里寫科幻的作者本人。進(jìn)而言之，韓松的故事雖然非常黑暗，但至少有一個人物在其中獲得了救贖——那個磕磕絆絆的敘事者本人，在這場生死攸關(guān)的敘述中為自己找到了信仰。

不過，韓松新近在較為“主流”的媒體上發(fā)表的一些短篇，出現(xiàn)了一些敘事上的變化。以《再生磚》為例。故事講述了大地震后，建筑師利用廢墟里的瓦礫、麥秸和死尸制造了新型建筑材料，獲得了國際大獎，進(jìn)而在災(zāi)區(qū)和全國推廣，裹藏著死者靈魂的再生磚開始風(fēng)靡世界，帶動了災(zāi)區(qū)的重建、災(zāi)民的再生、經(jīng)濟(jì)的復(fù)蘇，人們?nèi)绱嗣詰僭偕u，以至于期待并尋覓新的災(zāi)難，甚至在外星球上播撒人造微生物后制造毀滅，最終通過新型天文望遠(yuǎn)鏡看見宇宙本身就是一塊建立在廢墟之上的再生磚。小說的靈感得自建筑師劉家琨為汶川地震所設(shè)計的再生磚，并把作者在青年時代的《宇宙墓碑》中開始的關(guān)于死亡的形而上思考延續(xù)到當(dāng)下的歷史進(jìn)程里，將媒體對再生磚的新聞報道大量引入小說，在現(xiàn)實(shí)和虛構(gòu)的調(diào)配下討論了大地震的創(chuàng)傷和所謂新生的問題。魯迅曾在《狂人日記》里提出的封建禮教下吃人與被吃的文化問題，在這里出現(xiàn)了一個新的對照物：逝者已矣，糾纏于過去又有何益?幸存者若不借著逝者尸骸作再生材料，又能如何?在廢墟之上的新生必須以忘懷為起點(diǎn)…．．有趣的是，作者沒有使用第三人稱，而是選擇了一個人物作為敘事者——兩名災(zāi)難幸存者組合成新家庭后生育的后代。故事中，再生磚在展覽時只保留了瓦礫和麥秸的成分，而尸體部分則被有意回避掉了，“它們顯得像是取自世界上隨便一塊土地，而并不必然與災(zāi)區(qū)發(fā)生聯(lián)想?！庇谑牵桥c死亡和血肉相關(guān)的慘痛的歷史也就被有意無意地淡漠了。而“我”作為幸存者精神再生后的物質(zhì)后果，對于那場災(zāi)難的記憶、回憶、思考永遠(yuǎn)無法找到明確的答案，許多疑惑“至死也未能弄明白”，就像“母親”在祭奠亡靈們時所說的那樣，“不要多想我們這邊的事，那是想不清楚的?！痹谶@里，韓松習(xí)慣f生的晦澀敘事在這個災(zāi)難后出生的敘事者身上獲得了一種形式的合法性，而他習(xí)慣性的暴力修辭如再生磚中不再被看見的尸體成分一樣，消弭于字里行間，直到最后一幕，老邁的母親和觀光游客聊起往事，那些血腥的詞句才在舉重若輕的對話中顯形，借著母親的口，用來重現(xiàn)當(dāng)年地震時的凄慘場景。在家常般的閑談中，被回避的歷史影像在虛構(gòu)的奇異未來中陡然現(xiàn)身，之前節(jié)制的修辭到這里瞬間爆發(fā)出駭人的力量。而在將難以承受的生命之輕引入到“異世界”的過程中，寫作者本人也在對現(xiàn)實(shí)和經(jīng)驗(yàn)的變形和重組中完成了一次自我拯救和再生。換句話說，再生磚的悖論——記憶和遺忘、死亡和新生、可見與不可見．—在敘事對象、敘事文本形態(tài)、敘事者自身、敘事外的歷史之間獲得層層展開。

《再生磚》可以說是韓松近年來最優(yōu)秀的短篇。即便如此，它距離我們所熟知的文學(xué)史上的經(jīng)典作品仍有差距。故事中，人類用再生磚重建了巴比倫塔，即便把“經(jīng)典”的范疇限制在科幻文學(xué)領(lǐng)域，《再生磚》的敘事和特德·姜的名篇《巴比倫塔》比起來，仍顯得不夠“漂亮”。但是，這種粗糲本身不僅僅是作家個人的藝術(shù)水準(zhǔn)問題，更是時代為作家所設(shè)置的障礙?？盗杳翡J地指出，韓松的晦澀難懂是非?？少F的，“因?yàn)樗皇窃跁鴮懸呀?jīng)有定見的歷史，因而無法非常圓滑地表現(xiàn)出來，他是在說明一個新的問題。一個新的問題用什么樣新的形式來梳理呢，這是韓松遇到的問題，可能也是試圖說明新問題的人所面臨的困難。”我認(rèn)為，嚴(yán)鋒先生的說法——韓松是先鋒文學(xué)在新世紀(jì)的延續(xù)，也應(yīng)該在這個意義上來理解。即是說，我們不應(yīng)該以“主流”的標(biāo)準(zhǔn)和經(jīng)驗(yàn)去韓松作品中發(fā)現(xiàn)和確認(rèn)那些我們早已熟悉的事物，去論證它和經(jīng)典的差距，而恰恰應(yīng)該注意那些令我們感到陌生的東西，其中正醞釀著新的可能性——難于辨識是一切新事物的必要條件。這并不是說“新”一定勝過“舊”，而只是說，在當(dāng)年的“先鋒派”紛紛成為“主流”，開始致力于書寫希望能夠進(jìn)入文學(xué)史經(jīng)典行列的、具有正典面目的力作時，仍然需要一些作家心無旁騖地從事某種先鋒性的文學(xué)實(shí)驗(yàn)?！跋蠕h”在這里不是特定時代的文學(xué)運(yùn)動、流派、主張、文學(xué)技法，而是一種探索精神：用敏銳的觸覺去捕捉時代的脈動，在動蕩的歷史進(jìn)程中去窺探未來的第一縷光芒，在苦苦摸索中不斷失敗和重試，尋找那個最契合當(dāng)下、最有生命力的文學(xué)形態(tài)。這種探索最終可能完全失敗，但屬于未來的事物正醞釀期間?！对偕u》正是被《文藝風(fēng)賞》放在了“新審美觀”的欄目中：“它可能會讓你無所適從，它可能讓你不知所措，它可能讓你覺得陌生，它可能讓你覺得怪異——但是，它們不會缺乏一切文學(xué)和藝術(shù)作品必須擁有的靈魂：震撼力。往往，令人無以言對的震撼力，就是一種新審美觀誕生之前的寂靜?！?/p>

[注釋]

①據(jù)韓松本人說，他是最近一兩年才開始大量地閱讀卡夫卡，而《地鐵》的大部分內(nèi)容實(shí)際上在多年前就已寫完，因此單純透過《地鐵》來討論韓松究竟是否像卡夫卡或者不如卡夫卡，實(shí)際上是一種錯位。

②“每一新制度，新學(xué)術(shù)，新名詞，傳入中國，便如落在黑色染缸，立刻烏黑一團(tuán)，化為濟(jì)私助焰之具，科學(xué)亦不過其一而已?！币婔斞福骸痘ㄟ呂膶W(xué)·偶感》，《魯迅全集》第5卷，506頁，人民文學(xué)出版社2005年版。

③韓松：《態(tài)度是超越荒謬的一種武器》，http：／／pkusf．net/readart．php?class=khllan=200410082343250

④我將韓松筆下的鬼蜮稱之為“鬼魅中國”，參見拙文《韓松與“鬼魅中國”》，載《當(dāng)代作家評論》2011年第1期。

⑤參見陳楸帆對韓松進(jìn)行的訪談：《詭異邊緣的修行者——著名科幻作家韓松專訪》，載《世界科幻博覽》2007年第9期。

⑥韓松的日常工作極為繁重，他習(xí)慣于在上班前和下班后的空隙以及清晨四五點(diǎn)鐘寫作，作品數(shù)量極為可觀，據(jù)他本人說，目前仍有上百萬字的作品未曾發(fā)表過。

⑦《文藝風(fēng)賞·愛刑?！返?期，58頁，長江文藝出版社2010年12月份。與韓松相比，盡管劉慈欣并不是以寫作為生的職業(yè)作家，但后者的科幻寫作明顯具有職業(yè)作家的風(fēng)范，其成功源于將經(jīng)典科幻的典型審美機(jī)制與當(dāng)代中國的文化訴求出色地結(jié)合在一起，屬于能夠被辨識、在理解上幾乎不存在分歧的寫作。而韓松則明顯應(yīng)該歸入到非職業(yè)化寫作的范疇內(nèi)，他的作品汪洋而混沌，孕育著希望和失敗。因此，現(xiàn)階段的韓松是否真的需要、以及最終能否寫得出一部類似于《三體》那樣的階段性、總結(jié)性的大作，這既非評論家和讀者能夠左右、也非作者本人能夠單純憑意愿和努力完成的問題，那充滿了不確定性的歷史成為答案的最終規(guī)定性因素。