舞臺(tái)假定性與《茶館》的超現(xiàn)實(shí)描寫

○楊迎平

老舍的《茶館》是一部現(xiàn)實(shí)主義的杰作，但《茶館》又運(yùn)用了舞臺(tái)假定性與超現(xiàn)實(shí)描寫，既繼承了中國傳統(tǒng)戲曲的表演手法，又借鑒了西方現(xiàn)代派戲劇的藝術(shù)技巧，特別是將德國戲劇家布萊希特的戲劇理論運(yùn)用其中，改變了中國現(xiàn)代話劇將斯坦尼斯拉夫斯基尊為“話劇的唯一創(chuàng)作方法”①的局面，超越了斯坦尼斯拉夫斯基的“戲劇性戲劇”，走出了一條中國戲劇的創(chuàng)新之路。老舍《茶館》的傳統(tǒng)手法與現(xiàn)代主義技巧的運(yùn)用，并不影響它仍然是一部現(xiàn)實(shí)主義的杰作，《茶館》融傳統(tǒng)與現(xiàn)代、東方與西方于一體的手法創(chuàng)造了獨(dú)特的現(xiàn)代話劇寫意美學(xué)。

一、繼承：詩意的夸張與人物臉譜化

“舞臺(tái)假定性”是中國傳統(tǒng)戲曲慣用的手法，在表演中，往往通過一套規(guī)定的虛擬化，如過橋、騎馬、坐車、坐轎、打仗、開門、關(guān)門、跨門檻等程序化的動(dòng)作，來讓觀眾明了作者的戲劇意圖。舞臺(tái)上的騎馬、坐車，短兵相接的一招一式都是虛的，打仗的千軍萬馬全憑將軍肩膀上插著小旗的多少來象征?！拔枧_(tái)假定性”是中國戲曲的一個(gè)重要特征，同時(shí)，“舞臺(tái)假定性”也是演員與觀眾之間建立的通向藝術(shù)真實(shí)的橋梁。但在“五四”初期，胡適等《新青年》同仁是將中國傳統(tǒng)戲曲的舞臺(tái)假定性全盤否定的，胡適認(rèn)為舞臺(tái)假定性所包括的內(nèi)容都是“遺形物”，他說：“這種‘遺形物’不掃除干凈，中國戲劇永遠(yuǎn)沒有完全革新的希望?！雹凇缎虑嗄辍穼⒁撞飞膶憣?shí)劇引進(jìn)中國，我國話劇從創(chuàng)作到演出基本上先后恪守了易卜生和斯坦尼斯拉夫斯基的傳統(tǒng)，比較傾向于現(xiàn)實(shí)主義，否定了舞臺(tái)假定性的超現(xiàn)實(shí)描寫。

老舍說他在《茶館》里“多少有點(diǎn)新的嘗試，沒有完全叫老套子捆住”。③我以為這個(gè)“新的嘗試”就是恢復(fù)了“舞臺(tái)假定性”在現(xiàn)代戲劇中應(yīng)有的地位。有人說:“戲劇觀的轉(zhuǎn)變與發(fā)展,也集中表現(xiàn)在對(duì)舞臺(tái)和舞臺(tái)真實(shí)的觀念的轉(zhuǎn)變上。說得再簡要點(diǎn)就是：戲劇觀主要表現(xiàn)在對(duì)舞臺(tái)假定性的看法如何?！雹芤?yàn)椤凹俣ㄐ员臼撬囆g(shù)共有的屬性，然而舞臺(tái)假定性浪漫主義色彩更濃，充滿著創(chuàng)作的想象，充滿著詩的提煉與詩意的夸張”。⑤

老舍一向主張將傳統(tǒng)戲曲技巧運(yùn)用到話劇中，充分發(fā)揮話劇舞臺(tái)性和假定性的特長，他說：“我大膽地把戲曲與曲藝的某些技巧運(yùn)用到話劇中來?！雹蕖恫桊^》正是運(yùn)用了中國傳統(tǒng)戲曲的舞臺(tái)假定性和“詩意的夸張”，使其既具有浪漫主義色彩，又具有象征性。

《茶館》三幕戲是時(shí)代的三個(gè)橫切面，在幕與幕之間老舍各安排了一段快板，老舍說：“此劇幕與幕之間須留較長時(shí)間，以便人物換裝，故擬由一人唱幾句快板，使休息時(shí)間不顯著過長，同時(shí)也可以略略介紹劇情。”⑦這快板的安排既有了假定性，又有了詩意性。

一段段快板明快簡練，細(xì)膩生動(dòng)，將劇情和人物的命運(yùn)都介紹了，增強(qiáng)了戲劇的敘述色彩，也使作品富有詩意，并且不會(huì)使觀眾過分浸入情節(jié),而保留一分清醒和理智。老舍還安排說快板的傻楊與劇中人有交流，如同中國舊戲中串場的丑角，在幕與幕之間起到銜接和調(diào)劑作用，布萊希特說：“馬戲團(tuán)丑角演員的說話方式就采用這種陌生化的藝術(shù)手法?！雹喑蠼茄輪T的串場也有利于舞臺(tái)換布景和人物換服裝，這就解決了李健吾所擔(dān)憂的：“戲有圖卷性質(zhì)，三個(gè)畫面相隔是多年，有些人物貫串到底，特別是茶館主人王利發(fā)，我個(gè)人起了這樣一個(gè)好奇心，那就是：幕間休息（假定是十分鐘）短暫，扮王利發(fā)的演員該怎樣忙著改裝啊?！雹岵粏问前缤趵l(fā)的演員難得改裝，扮演宋恩子、吳祥子、劉麻子、唐鐵嘴的演員要從第二幕的父親改裝為第三幕的兒子，也是不容易的。所以，快板的運(yùn)用，留給了演員充足的時(shí)間。

老舍在《茶館》里安排：“主要人物由壯到老，貫串全劇”，“次要的人物父子相承”，⑩老舍的這個(gè)戲劇情節(jié)安排，并不符合生活的真實(shí)，老舍還要求“父子都由一演員扮演”，目的就是為了告訴觀眾這是在演戲，并通過子承父業(yè)戲劇性描寫揭示當(dāng)時(shí)黑暗的社會(huì)現(xiàn)實(shí)。布萊希特說，“一種新的戲劇為了完成它的社會(huì)批判作用和它對(duì)社會(huì)改造的歷史記錄任務(wù)，陌生化效果將是必要的”。[11]這種陌生化效果達(dá)到了對(duì)社會(huì)批判的目的。

對(duì)《茶館》這種寫法，有人提出了不同的看法，李健吾說：“這個(gè)戲的人物雖活，但仍會(huì)感到個(gè)性不深?！盵12]他認(rèn)為《茶館》人物不夠典型，其實(shí)老舍在這里寫的是類型人物。子承父業(yè)的安排，就突出了人物的類型化和臉譜化。

胡適將中國舊戲的“臉譜”也歸在“遺形物”之列要掃除干凈，“臉譜化”是他們極力否定的。其實(shí)舊戲的“臉譜”和“臉譜化”都具有象征意味，老舍在《茶館》里將人物臉譜化和類型化，更有利于表達(dá)主題。

李健吾把《茶館》定位為“圖卷戲”，“圖卷戲”的人物是類型化的，不著力表現(xiàn)人物性格變化和心理動(dòng)態(tài)，李健吾說：“不能要求他一定把人物心里變遷的線索都寫出來，這個(gè)戲有這個(gè)戲的特點(diǎn)?！盵13]作品中的次要人物如宋恩子、吳祥子、劉麻子、老唐鐵嘴、小宋恩子、小吳祥子、小劉麻子、小唐鐵嘴、馬五爺?shù)鹊榷际悄樧V化的類型人物，人物一出場，性格特征就確定下來，戲劇情節(jié)進(jìn)展，而人物性格不需要發(fā)展變化，“類型人物”是為了主題的表達(dá)而設(shè)置的。

如第一幕出場的馬五爺代表的是“吃洋教”這一類人，他說了一句話：“二德子，你威風(fēng)啊！”就制伏了霸道不講理的打手二德子，從而暴露了中國半殖民地時(shí)期洋人當(dāng)?shù)赖男再|(zhì)特征。

其實(shí)，那些貫串全劇的主要人物又何嘗不是類型人物？王利發(fā)、秦仲義、常四爺?shù)热说谋瘎∶\(yùn)，也都是為了說明主題，在結(jié)尾處三位老人撒紙錢的假定性，渲染著一種悲劇的氣氛，象征著給舊時(shí)代送葬。

《茶館》里雖然多是類型人物，但老舍仍將他們塑造得真實(shí)可信，栩栩如生。老舍認(rèn)為，人物類型化，但必須語言性格化，“對(duì)話不能性格化，人物便變成劇作者的廣播員”。[14]“好的語言會(huì)把詩情畫意帶到舞臺(tái)上來，減少粗俗，提高格調(diào)”。[15]馬五爺、唐鐵嘴等人在老舍的筆下不僅僅是個(gè)棋子和符號(hào)，他們也是一個(gè)個(gè)性格鮮明的人，他們的言行舉止是他們所獨(dú)有的，老舍在《茶館》里做到了類型人物典型化。

《茶館》中每個(gè)出場的類型人物都有獨(dú)特的象征性，哪怕他只說了一個(gè)字，也極具象征意味，如最后出場的沈處長，只會(huì)說一個(gè)字：“好（蒿）！”這個(gè)臉譜化的描寫，既表現(xiàn)當(dāng)時(shí)官僚的無能、專橫，也象征政府的腐敗、黑暗。第一幕下棋的茶客說一聲：“將，你完了！”就顯示出三重意思：“第一是指它直接表現(xiàn)棋勢的定局；第二是指它暗示受害者的命運(yùn)；第三是指它象征腐朽的清王朝?！盵16]俄國的學(xué)者普列漢諾夫說：“象征主義是那樣一種藝術(shù)形式，它同時(shí)滿足我們的描寫現(xiàn)實(shí)的愿望和超越現(xiàn)實(shí)界限的愿望。它把具體的跟抽象的一起給與我們。”[17]《茶館》正是將“描寫現(xiàn)實(shí)的愿望和超越現(xiàn)實(shí)界限的愿望”同時(shí)呈現(xiàn)在我們面前。

二、借鑒：敘事詩劇與辯證特性

德國戲劇家布萊希特最先提出“敘事詩體戲劇”理論，“敘事詩體戲劇又譯敘事戲劇或史詩戲劇，它的基本特點(diǎn)是形式的自由樸實(shí)舒展大度和表現(xiàn)手法的敘述性，它要求逼真地展示廣闊的生活面貌，揭示社會(huì)發(fā)展規(guī)律，強(qiáng)調(diào)戲劇通過欣賞給予觀眾的娛樂作用和認(rèn)識(shí)作用”。[18]老舍20世紀(jì)40年代在美國與布萊希特有過交流，布萊希特的戲劇理論為老舍“新的嘗試”提供了思路，《茶館》里明顯受到布萊希特“敘事詩劇”理論的影響。有外國評(píng)論家說：“《茶館》一劇在形式上的異國情調(diào)要比內(nèi)容上稍少一些，這是因?yàn)樵搫≡诤艽蟪潭壬闲Х铝宋鞣皆拕。貏e是敘事詩劇的講述方式與貝爾托德·布萊希特的劇作十分相似?！盵19]

布萊希特于1935年在莫斯科看到梅蘭芳《打漁殺家》的公演，他非常欣喜能在中國戲曲中找到共鳴，并且決定吸取中國傳統(tǒng)戲曲的表現(xiàn)手法，切實(shí)對(duì)自己的編導(dǎo)加以改革。20世紀(jì)50年代，當(dāng)他親自導(dǎo)演《大膽媽媽和她的孩子們》時(shí)，就采用了中國戲曲的時(shí)空觀來處理“長途跋涉”的細(xì)節(jié)，運(yùn)用了舞臺(tái)假定性。

布萊希特稱“舞臺(tái)假定性”為“陌生化效果”，他說：“中國古典戲曲也很懂得這種陌生化效果，它很巧妙地運(yùn)用這種手法。人們知道，中國古典戲曲大量使用象征手法。一位將軍在肩膀上插著幾面小旗，小旗多少象征著他率領(lǐng)多少軍隊(duì)。窮人的服裝也是綢緞做的，但它卻由各種不同顏色的大小綢塊縫制而成，這些不規(guī)則的布?jí)K意味著補(bǔ)丁。各種性格通過一定的臉譜簡單地勾畫出來。雙手的一定動(dòng)作表演用力打開一扇門等等。”[20]布萊希特認(rèn)為象征手法正是敘事詩劇必須具有的特點(diǎn)。

老舍由布萊希特返觀中國傳統(tǒng)戲曲，一方面認(rèn)識(shí)到“舞臺(tái)假定性”獨(dú)特的價(jià)值與魅力，一方面又將布萊希特“敘事體戲劇”結(jié)合進(jìn)創(chuàng)作中，布萊希特說：“由于技術(shù)上的巨大成就，舞臺(tái)已完全能夠?qū)⑹龀煞植迦氲綉騽”硌葜??！盵21]《茶館》與《雷雨》、《關(guān)漢卿》等“戲劇性戲劇”相比較，改變了環(huán)繞主人公的命運(yùn)、圍繞一個(gè)中心事件、把劇情按序幕——展開——高潮——結(jié)局等程式，從而更接近布萊希特的“敘事詩劇”，既能自由開闊地呈現(xiàn)復(fù)雜錯(cuò)綜的社會(huì)歷史事件，又能把觀眾從戲劇情節(jié)和人物命運(yùn)中“間離”出來，使《茶館》真正具有史詩性。

“史詩性”使《茶館》具有了“史”的要素和“詩”的要素，老舍由以前的關(guān)注個(gè)人命運(yùn)發(fā)展到關(guān)注民族命運(yùn)，由寫小事發(fā)展到寫大事，賦予戲劇以敘述性，引導(dǎo)人們審視過去，表現(xiàn)歷史的進(jìn)程，詩意地展現(xiàn)既有廣度又有深度的社會(huì)生活。

《茶館》三幕劇寫了戊戌變法失敗后的清末、辛亥革命失敗后軍閥混亂期的民國初年，以及抗戰(zhàn)勝利后、內(nèi)戰(zhàn)爆發(fā)前的國民黨統(tǒng)治的三個(gè)中國最黑暗的時(shí)期。老舍通過寫小人物的命運(yùn)，揭示社會(huì)發(fā)展中的某些規(guī)律和歷史動(dòng)向。老舍說：“我設(shè)法使每個(gè)角色都說他們自己的事，可是又與時(shí)代發(fā)生關(guān)系?！盵22]通過人物命運(yùn)的漸變過程，表現(xiàn)時(shí)代的變遷。

《茶館》利用舞臺(tái)進(jìn)行敘述，有人說老舍重?cái)⑹鍪菍懶≌f養(yǎng)成的習(xí)慣，我卻愿意說是老舍注重戲劇的敘事功能，從而突出作品的主題和寓意?！恫桊^》強(qiáng)調(diào)人物對(duì)話的完整性，每個(gè)人物開口說話，總是把當(dāng)時(shí)的時(shí)間、故事發(fā)展的背景、人物的處境以及性格特征敘述得清清楚楚。如第一幕戲劇一開始，相面的唐鐵嘴就要給茶館老板王利發(fā)相面，拉過手就說：“今年是光緒二十四年，戊戌。您貴庚是……”一上場就敘述了時(shí)間，接著通過清廷打手二德子對(duì)常四爺?shù)男U橫與對(duì)吃洋教的馬五爺?shù)牡腿滤呐c諂媚，揭露了清廷的欺善怕惡怕洋人的丑態(tài)，使觀眾認(rèn)識(shí)到埋葬三個(gè)時(shí)代的必要性和必然性。

“敘事劇”一個(gè)重要特點(diǎn)就是對(duì)辯證和哲理化的追求，“布萊希特又把他的戲劇稱為辯證戲劇，有意識(shí)地把辯證法思想應(yīng)用到劇本創(chuàng)作和舞臺(tái)實(shí)踐中去”。[23]中國現(xiàn)代戲劇在缺少詩意的同時(shí)也缺少哲理，黃佐臨說:“關(guān)于哲理性，我認(rèn)為這是我們戲劇創(chuàng)作中最缺乏的一面。”老舍在《茶館》里承擔(dān)著戲劇家、哲學(xué)家和詩人的多重身份，他說：“含有哲理的語言，往往是作者的思想通過人物的口說出來的。”[24]使觀眾在哲學(xué)啟迪下得到詩的藝術(shù)享受。

《茶館》寫的都是小人物，小人物能否說出富有真理的話來？老舍的回答是肯定的，他說：“這種閃爍著真理光芒的語言，并非只是文化水平高的人才能說的。一般人都能說……一個(gè)平常的人說了一句看來是平常的話，而道出了一個(gè)真理，這個(gè)人物便會(huì)給觀眾留下個(gè)難忘的印象?！盵25]

《茶館》里的老伙計(jì)李三，在清朝滅亡了十幾年后，仍不肯剪辮子，王淑芬說：“三爺，咱們的茶館改了良，你的小辮兒也該剪了吧？”李三說：“改良！改良！越改越良，冰涼！哼！我還留著我的小辮兒，萬一把皇上改回來呢！”“越改越良”是李三認(rèn)識(shí)的真理。

在《茶館》中，即使是反面人物，老舍也要他說出富有真理的話來，

如第二幕，王利發(fā)與唐鐵嘴的一段對(duì)話：

王利發(fā)：喲！唐先生？我可不再白送茶喝！（打量）你混的不錯(cuò)呀！穿上綢子啦！

唐鐵嘴：比從前好了一點(diǎn)！我感謝這個(gè)年月!

王利發(fā)：這個(gè)年月還值得感謝！聽著有點(diǎn)不搭調(diào)！

唐鐵嘴：年頭越亂，我的生意越好！

唐鐵嘴說出了他的真理：年頭越亂，生意越好！從而真實(shí)地描繪當(dāng)時(shí)黑暗的社會(huì)現(xiàn)實(shí)。

三、融合：反諷與間離

《茶館》埋葬了三個(gè)陰森恐怖的舊時(shí)代，但我們并不因此感到過分的壓抑，反而能在這種時(shí)空、情感的距離當(dāng)中，感到超脫與輕松，這就是反諷與間離的作用。以喜劇的眼光挖掘悲劇內(nèi)涵，用冷靜、理智的反諷筆法來表現(xiàn)歷史和時(shí)代生活，更易于給接受者造成廣闊的想象和再創(chuàng)造的空間。老舍在這里將中國傳統(tǒng)的反諷手法與布萊希特“間離”理論相融合，創(chuàng)造了自己獨(dú)特的戲劇藝術(shù)。

布萊希特主張演員和角色之間保持一定距離，目的是使演員對(duì)角色提出批評(píng)，改變了斯坦尼斯拉夫斯基要求“演員和角色之間要連一根針也放不下”[26]的觀念。對(duì)于布萊希特的“間離”，老舍用了一個(gè)更富有詩意的詞：“空靈”，他說：“帶有詩意的語言能夠給聽眾以弦外之音，好像給舞臺(tái)上留出一些空隙，耐人尋味。戲曲中的開打，若始終打的風(fēng)雨不透，而沒有美妙的亮相兒，便見不出武松或穆桂英的氣概與風(fēng)度……我想，話劇對(duì)話在一定的時(shí)候能夠提出驚人的詞句，也會(huì)發(fā)生亮相兒的效果，使聽眾深思默慮，想到些舞臺(tái)以外的東西。我管這個(gè)叫‘空靈’，不知妥當(dāng)與否?！盵27]老舍在這里所說的“空靈”，類似布萊希特所說的“間離”，“空靈”與“間離”在這里有異曲同工之妙，都造成一種“陌生化效果”。

《茶館》常常用驚人的詞句，達(dá)到亮相兒的效果。老舍認(rèn)為，“說什么可以不考慮出奇制勝，怎么說都要求出語驚人”。[28]

如第一幕秦仲義與龐太監(jiān)有一場對(duì)話，因?yàn)槭前刀?，所以有弦外之?并且出語驚人：

秦仲義：龐老爺！這兩天您心里安頓了吧?

龐太監(jiān)：那還用說嗎？天下太平了：圣旨下來，譚嗣同問斬！告訴您，誰敢改祖宗的章程，誰就掉腦袋！

秦仲義：我早就知道！

龐太監(jiān)：您聰明，二爺，要不然您怎么發(fā)財(cái)呢！

秦仲義：我那點(diǎn)財(cái)產(chǎn)，不值一提！

龐太監(jiān)：太客氣了吧？您看，全北京城誰不知道秦二爺！您比作官的還厲害呢！聽說呀，好些財(cái)主都講維新！

秦仲義：不能這么說，我那點(diǎn)威風(fēng)在您的面前可就施展不出來了！哈哈哈！

龐太監(jiān)：說得好，咱們就八仙過海，各顯其能吧！哈哈哈！

秦仲義：改天過去給您請(qǐng)安，再見！

秦仲義與龐太監(jiān)表面和和氣氣，其實(shí)是暗中較勁，兩人最后的那句話都有亮相的作用，給觀眾“空靈”與“間離”的感覺。

還有《茶館》對(duì)龐太監(jiān)買老婆這一違背常情荒誕行為的描寫，是對(duì)清末?；蕜萘Φ牟駝诺慕衣杜c嘲弄，既諷刺又批判。

反諷對(duì)人物的描寫是有所夸張的，老舍說：“夸大是諷刺的必要手段……既要諷刺，便必辛辣，入骨三分?！盵29]所以《茶館》里反面人物的無恥語言都有夸張的成分，這也類似布萊希特說的，“對(duì)一個(gè)事件或一個(gè)人物進(jìn)行陌生化，首先很簡單，把事件或人物那些不言自明的、為人所熟知的和一目了然的東西剝?nèi)?，使人?duì)之產(chǎn)生驚訝和好奇心?！盵30]用夸張的手法把角色作為一個(gè)陌生者再現(xiàn)出來，這種詩意的夸張達(dá)到了社會(huì)批判目的。

老舍對(duì)中國傳統(tǒng)戲曲的繼承和對(duì)布萊希特的敘事詩劇理論的借鑒，不僅使《茶館》創(chuàng)造了新的戲劇形式，而且影響了新時(shí)期的話劇創(chuàng)新，特別是對(duì)著名戲劇家和導(dǎo)演藝術(shù)家徐曉鐘有很大影響，徐曉鐘在戲劇藝術(shù)出現(xiàn)寂寞、蕭索、凋蔽狀態(tài)的情況下，突出舞臺(tái)假定性，喚醒戲劇本性的復(fù)歸，注重舞臺(tái)性，重視活人的精湛表演，要求舞臺(tái)與觀眾席有更熾熱的交流與感應(yīng)，強(qiáng)調(diào)戲劇的思索品格。創(chuàng)造了《桑樹坪紀(jì)事》這樣融中國傳統(tǒng)戲曲、布萊希特的敘事詩劇和斯坦尼斯拉夫斯基戲劇為一體的經(jīng)典劇目，加強(qiáng)了導(dǎo)演創(chuàng)造意識(shí)，并且將導(dǎo)演美學(xué)從“再現(xiàn)原則”向“表現(xiàn)原則”拓寬，走出了一條中國戲劇的蘇生之路。

①[26]黃佐臨《漫談“戲劇觀”》，《人民日?qǐng)?bào)》，1962年4月25日。

②胡適《文學(xué)進(jìn)化論與戲劇改良》，《新青年》，第5卷第4號(hào)，1918年10月。

③⑥⑩○[14][15][22][24][25][27][2829]老舍 《老舍的話劇藝術(shù)》，文化藝術(shù)出版社，1982年版，第158頁，第31頁，第156頁，第226頁，第219頁，第158頁，第258頁，第248頁，第227頁，第217頁，第286頁。

④童道明《也談戲劇觀》,《戲劇界》，1983年3期。

⑤徐曉鐘《向“表現(xiàn)美學(xué)”拓寬的導(dǎo)演藝術(shù)》，中國戲劇出版社，1996年版，第31頁。

⑦老舍《老舍劇作選》，人民文學(xué)出版社，1978年版，第141頁，第61頁。

⑧○[11][2030]布萊希特《布萊希特論戲劇》，中國戲劇出版社，1990年版，第192頁，第202頁，第192頁。

⑨李健吾《談〈茶館〉》，《李健吾戲劇評(píng)論選》，中國戲劇出版社，1982年版，第398頁。

○[1213]李健吾《座談老舍的〈茶館〉》，《老舍的話劇藝術(shù)》，文化藝術(shù)出版社，1982年版，第398頁，第398頁。

[16]王朝聞《你怎么繞著脖子罵我呢》，《老舍的話劇藝術(shù)》，文化藝術(shù)出版社，1982年版，第424頁。

[17][俄]普列漢洛夫《亨利克·易卜生》，《易卜生評(píng)論集》，外語教學(xué)與研究出版社，1982年版。

○[1823]丁揚(yáng)忠《布萊希特論戲劇·譯序》，中國戲劇出版社，1990年版，第4頁，第40頁。

[19]烏韋·克勞特《東方舞臺(tái)上的奇跡》，文化藝術(shù)出版社，1983年版，第49頁。

[21]布萊希特《論敘事劇》，《西方文藝?yán)碚撁x編》，北京大學(xué)出版社，1987年版，第316頁。