晏殊詞在唐宋詞轉(zhuǎn)型過程中的詞史地位

宋 華 郭艷華

宋朝建立的最初七十年間，詞壇頗為沉寂。文人在“與士大夫共治天下”政策的鼓舞下，紛紛“學(xué)而優(yōu)則仕”，注意力更多的集中于對(duì)新政權(quán)的體認(rèn)和參政議政熱情的蓄積，因而即便在統(tǒng)治者鼓勵(lì)士大夫飲宴享樂的社會(huì)風(fēng)氣下，文人也更熱衷于創(chuàng)作與理想抱負(fù)相關(guān)的詩文，而不愿創(chuàng)作被五代亡國之君大力抒寫過的詞。與此同時(shí)，宋初君主為了掃除五代士人追逐功名利祿而缺乏氣節(jié)的積習(xí)，一方面提倡士人砥礪名節(jié)；一方面又標(biāo)榜隱士的生活，因而一時(shí)間自我反思與淡泊名利成為主流思潮，這也是以娛樂言情為主要功能的詞無法興盛的一個(gè)原因。然而宋初君主的這種政策傾向也為儒釋道思想的三教合流提供了可能，從思想解放的角度而言為后來詞體的復(fù)興埋下了伏筆。當(dāng)然，在宋初的七十年間也存在一定數(shù)量的詞，但此時(shí)期的詞不唯數(shù)量很少，且與代表著詞家正宗的唐末五代艷情詞存在較大區(qū)別，主要集中于抒寫仕途感慨、描寫自然風(fēng)光、感嘆時(shí)光流逝的內(nèi)容，只有極少數(shù)文人寫作艷情歌詞，如寇準(zhǔn)和林逋。及至澶淵之盟后，社會(huì)較為安定，經(jīng)歷前期的思想準(zhǔn)備，士人們有了充分的時(shí)間和精力致力于思想的建設(shè)和自我人生的體認(rèn)，儒釋道的融合成為思想主潮，宋初士人那種循默保守、取向淡泊的創(chuàng)作心態(tài)也隨思想的解放而被打破，真正的能夠體現(xiàn)一個(gè)統(tǒng)一王朝的繁榮和興盛的創(chuàng)作成為文人的普遍追求，同時(shí)在三教融合思想主潮的主導(dǎo)下，宋人那種和光同塵、雅俗共賞的人格基調(diào)也得以形成，因而伴隨士人思想內(nèi)涵的豐富，文學(xué)創(chuàng)作形式也隨之走向開放，作家們找尋各種能夠表達(dá)自我的文學(xué)樣式，詞，也作為一種比詩更適合于娛性抒情的文學(xué)體裁而得到重視。

一、晏殊詞對(duì)唐五代詞的新變

從宋詞發(fā)展流向上看，它具備一個(gè)最鮮明的特色，就是雅化。雅化的手法是以詩為詞，即以詩的情懷和詩的手法入詞，使源自民間的俚俗艷情之詞逐步具有詩的風(fēng)貌，展現(xiàn)詩人的氣質(zhì)。中唐以后，詩歌出現(xiàn)了三個(gè)明顯的發(fā)展趨向，即情愛與琦艷題材的增長、追求細(xì)美幽約、重主觀重心靈世界的表現(xiàn)。這似乎預(yù)示了詩的言情功能將部分轉(zhuǎn)向詞的文學(xué)史發(fā)展趨勢(shì)。至宋以后，統(tǒng)治者并未強(qiáng)制約束文學(xué)的發(fā)展方向，加之宋初士人心態(tài)內(nèi)斂，因而在宋初七十年間文學(xué)便沿著自覺的軌道向前發(fā)展，初期有學(xué)習(xí)晚唐詩人的白體、晚唐體，致力于幽約細(xì)美意境的開掘，偏向于冷色調(diào)的詩美成為一時(shí)時(shí)尚。繼而西昆體不滿此風(fēng)，沿著李商隱的綺艷題材向前探索，最后又陷入藻飾的困境無法自拔。雖然作為西昆體后勁，晏殊嘗試以清麗詩美拯救頹風(fēng)，但因其細(xì)約內(nèi)質(zhì)不足以適應(yīng)時(shí)代的主旋律而收效甚微，至歐陽修、梅堯臣、王安石等人則方以內(nèi)容上批判現(xiàn)實(shí)和抒寫懷抱，意境上的老境美，將宋詩從枯瘦無力和豐腴無骨中拯救出來，走向理深旨遠(yuǎn)的道路。而文學(xué)上與宋人內(nèi)斂心態(tài)和雅俗共賞的審美趣味相適應(yīng)的幽約之思、綺艷之美，就被詞這一善于言情的文學(xué)體裁歷史性的承擔(dān)下來，成為宋人理智以外感性情緒的承載者，在文人抒發(fā)性情和佐酒侑歡上起著重要作用，并漸漸從綺靡俚俗走向雅化。晏殊是較早致力于宋詞雅化的詞人之一。

馮熙在《蒿庵詞話》中稱晏殊為“宋代倚聲家初祖”①。的確，歷仕真宗、仁宗兩朝并與兩位君主都保持良好關(guān)系的晏殊，是北宋第一位站在官方的立場(chǎng)上大力創(chuàng)作艷情詞的文人。王朝承平之際的鶯歌燕舞生活需要與之相適應(yīng)的文學(xué)形式，同時(shí)也與晏殊仕宦顯達(dá)的人生經(jīng)歷相關(guān)。正是這種顯達(dá)，使晏殊必須在一些燕集場(chǎng)合創(chuàng)作詩詞以應(yīng)歌，從而使艷情詞的寫作成為可能；也正是這種顯達(dá)，和站在官方意識(shí)形態(tài)立場(chǎng)上的位置，使晏殊需要在寫作歌詞時(shí)，對(duì)其進(jìn)行適當(dāng)?shù)母脑?，使詞這一娛樂形式更適應(yīng)宋王朝氣質(zhì)；更是基于這種顯達(dá)，晏殊在一定程度上擁有了從容自然的心態(tài)，能夠?qū)⒆晕业娜松w驗(yàn)注入艷情詞的創(chuàng)作之中，從而將艷情詞的寫作自晚唐五代的頹靡中拯救出來，具備了典雅清麗的特色。

詞為艷科，自詞產(chǎn)生之初，士大夫就在詞中或直白、或含蓄的表達(dá)著人性的真實(shí)。內(nèi)容大多圍繞女性展開，包括詞作者與女性之間性愛關(guān)系的展現(xiàn)以及對(duì)女性性愛心理的描摹，與齊梁宮體一脈相承。在詞體興起之初，性愛心理的抒發(fā)作為詞的一個(gè)重要內(nèi)容而時(shí)見于作品，敦煌曲子詞中有《魚美人》“剛被蝴蝶繞人飛，拂下深深紅蕊落，污奴衣”赤裸裸性愛體驗(yàn)的表現(xiàn)，也有《菩薩蠻》“枕前發(fā)盡千般愿，要休且待青山爛”的愛情心理描寫，主體是圍繞床第之間的性暗示而展開，至晚唐也有直露的性愛描寫，但更多側(cè)重于性愛心理的抒發(fā)，溫庭筠《菩薩蠻》中“只為落輕襦，一觀飛鷓鴣”是二者的結(jié)合，既有性暗示，又有對(duì)性愛心理的描摹，牛嶠《菩薩蠻》中有“將盡一生拼，盡君今日歡”則是將性愛心理推向了更深刻的情感維度，傳達(dá)出女子以性愛作為回報(bào)男子愛情的心愿，至于五代時(shí)期的詞作，更以表達(dá)性愛心理為寫詞的主要樂趣，因而淫靡之風(fēng)大熾。宋朝建立后，一方面君主不提倡五代的淫靡之風(fēng)，作為詞的創(chuàng)作主體文人士大夫集團(tuán)，也基于對(duì)儒家名節(jié)的重視和追求，羞于表達(dá)此風(fēng)，與此同時(shí)，詞作為一種適于抒情的文學(xué)體裁，誠然有助于抒發(fā)文人的性愛心理，卻不可能囿于此，否則必將走向困境而趨于滅亡，就如性愛的渴求是人性的一個(gè)重要組成部分，卻不可能是全部，否則人類的歷史也就無法進(jìn)步，因而詞的寫作題材也必然將伴隨時(shí)代的發(fā)展，在人性覺醒以后趨于理智的反思，漸次走向更為深廣的表現(xiàn)領(lǐng)域?？梢娖G情色彩是發(fā)源于燕樂、具有民歌特質(zhì)的詞的本性使然，在詞史的發(fā)展歷程上，任何一位詞人都不可能完全跳脫這一本質(zhì)特征，因而晏殊詞在以其典麗圓融的風(fēng)格促進(jìn)宋詞雅化的過程中，題材上繼承了晚唐五代詞描寫男女相思怨別的艷情內(nèi)容，同時(shí)晏殊也成為最早致力于收束詞中性愛暗示的作者，他繼承了韋莊詞直指胸臆的清新爽快，在表達(dá)性愛體驗(yàn)時(shí)，他用了“淡淡梳妝薄薄衣，天生摸樣好容儀”（《浣溪沙》）的句子，類似韋莊“當(dāng)時(shí)年少春衫薄，騎馬斜倚樓，滿樓紅袖招”（《菩薩蠻》）的綺艷，卻少了一些直露的表現(xiàn)，增添了對(duì)自然清新的審美趣味的傳達(dá)。從總體而言，晏殊對(duì)宋詞發(fā)展的貢獻(xiàn)，首先表現(xiàn)在他對(duì)詞的情感內(nèi)涵的拓展上。

二、晏殊詞對(duì)唐五代清麗特色的繼承

劉熙載在《詞概》中說“韋端己、馮正中諸家詞，留連光景，惆悵自憐，蓋亦易飄揚(yáng)于風(fēng)雨者。若第論其吐屬之美，又何加焉。”②此言不虛，在情感內(nèi)涵的表現(xiàn)上韋莊和馮延巳都是晏殊喜愛的詞人，模仿的對(duì)象。晏殊存詞130余首，題材內(nèi)容大多不出男女相思、離愁別緒以及四時(shí)感懷，與晚唐五代詞人的題材取向大致相當(dāng)。晏殊的不同之處在于，他發(fā)揚(yáng)了晚唐五代以來馮延巳、李璟李煜父子在艷情詞中加入自我感懷的藝術(shù)手法，與當(dāng)時(shí)思想形態(tài)上理學(xué)的興起相呼應(yīng)，將詞中所表達(dá)的離愁別緒進(jìn)行哲理化的處理，表達(dá)一種寫意化的思致，從而使晏殊詞具有了更為深廣的情感內(nèi)涵。宋初在詞中抒寫個(gè)人感慨最早是范仲淹。于詞壇的沉寂之時(shí)，他繼承了中唐詞人的寫作范式并有所發(fā)揚(yáng)。如其詞《漁家傲》，不僅在詞中反映了邊塞生活的艱苦，同時(shí)也表達(dá)了詞人面對(duì)國家內(nèi)憂外患形式的復(fù)雜心態(tài)，這種以詞來抒發(fā)邊塞情懷的寫作方式，是承續(xù)了中唐韋應(yīng)物《調(diào)笑》的做法而來，在詞的意境上更有開拓之功，直接影響了后世豪放詞的產(chǎn)生，在當(dāng)時(shí)也頗有和著，尤其得到歐陽修的稱贊，魏泰《東軒筆錄》記載：

“范文正公守邊日，做《漁家傲》樂歌數(shù)闕，皆以‘塞下秋來’為首句，頗述邊塞之勞苦，歐陽公（歐陽修）嘗呼為窮塞主之詞。及王尚書素出守平?jīng)觯闹乙嘧鳌稘O家傲》一詞以送之，其斷章曰：‘戰(zhàn)勝歸來非捷奏。傾賀酒，玉階遙獻(xiàn)南山壽’，顧謂王曰：‘此真元帥事也?！雹?/p>

年歲較小的歐陽修與范仲淹一樣同是慶歷新政的核心人物，身為歷史的弄潮兒，他們的創(chuàng)作繼承了中唐時(shí)期在詞中抒發(fā)邊塞感慨的成分，其中包蘊(yùn)了濃郁的詩人情懷。作為范仲淹與歐陽修仕途上引路人的晏殊，也在詞的創(chuàng)作中含蘊(yùn)了詩人情懷，卻表現(xiàn)出與范、歐的壯懷激烈不盡相同的格調(diào)?；谏矸菖c地位的不同，晏殊更多的不是承續(xù)中唐，而是繼承了晚唐五代詞的創(chuàng)作范式。在馮延巳與李氏父子之間，晏殊更傾向于學(xué)習(xí)馮延巳，這不僅在于晏、馮二人豐隆的社會(huì)地位相似，也在于這豐隆地位背后所隱藏的臣子意緒的相近。劉攽《中山詩話》記載說：“晏元獻(xiàn)尤喜馮延巳歌詞，其所自作，亦不減延巳樂府?！雹苋缙洹朵较场分小皾M目河山空念遠(yuǎn)，落花風(fēng)雨又傷春”（《浣溪沙》）所表達(dá)出的抑郁惝恍就與馮延巳“坐對(duì)高樓千萬山，雁飛秋色滿闌干”（《拋球樂》）中若隱若顯的家國憂思異曲同工。但同樣是將自我情懷的抒發(fā)參入艷情詞的創(chuàng)作，晏殊與馮延巳還是有明顯的區(qū)別，同是面對(duì)積貧積弱的國家現(xiàn)狀，作為宰職之臣，在歡飲享樂之外，馮延巳詞所傳達(dá)出來的是亡國前的悲涼，而晏殊則更多是改革前的徘徊。因而在馮延巳的詞中更多的是“為問新愁，何事年年有”（《鵲踏枝》）的無奈，而晏殊則是“一曲新詞酒一杯，去年天氣舊亭臺(tái)”（《浣溪沙》）悵惘，因而馮延巳抒發(fā)“獨(dú)立小橋風(fēng)滿袖”的凄涼，而晏殊則抒寫“小園香徑獨(dú)徘徊”的思索。劉熙載在《詞概》中也說：“馮延巳詞，晏同叔得其俊，歐陽永叔得其深?！备乓螂m同寫詩人情懷，一個(gè)是亡國之音，一個(gè)是盛世之嘆，其中況味自有不同。

因而與范仲淹詞中的壯懷激烈不同，晏殊詞所包蘊(yùn)的詩人情懷更趨于內(nèi)斂，更為深微幽隱而不易察覺，對(duì)于后代詞人的影響可能也就不及范、歐強(qiáng)烈，但晏殊詞在呼應(yīng)理學(xué)興起的層面上，將個(gè)人的情感意趣置于深廣的宇宙之中，以一個(gè)哲人的心態(tài)去關(guān)照自我心緒的起落浮沉，試圖找尋安頓自我的途徑，具備的強(qiáng)烈感發(fā)力量，直接影響了后來蘇軾在詞中抒寫人生思考的一面。晏殊在晚年遭貶以后作詞表達(dá)超然自適的人生態(tài)度和名利如夢(mèng)的人生感慨，如這首《喜遷鶯》：

花不盡，柳無窮。應(yīng)與我情同。觥船一棹百分空。何處不相逢。朱弦悄。知音少。天若有情應(yīng)老。勸君看取利名場(chǎng)。今古夢(mèng)茫茫。

晏殊晚年因慶歷新政中提攜范、歐而被反對(duì)派打擊，遭貶十年未歸京師，這使大半生都與皇權(quán)保持親密關(guān)系的晏殊頗不適應(yīng)，對(duì)人生的思考也更為深刻，然而由于年老以后功名心的減退，及時(shí)行樂的人生態(tài)度漸漸成為晏殊人生價(jià)值選擇的主體趨向，因而其艷情詞的數(shù)量也較之以往更多，且其中包蘊(yùn)的及時(shí)行樂觀念也更為明顯，這一首《喜遷鶯》以其情感流向來看，當(dāng)屬晏殊晚年外任時(shí)間作品，自十五歲踏入仕途，幾近一生的宦海沉浮，晏殊經(jīng)歷了步步為營的辛苦跋涉，也經(jīng)歷了權(quán)力達(dá)到頂峰的志得意滿，如今年老而見棄于君主，外任多年不得歸，對(duì)于人生和命運(yùn)的思考較之以往也更為深刻。飛花、拂柳，正是他漂泊外任的心理寫照，然而凄涼、哀傷無益于現(xiàn)實(shí)，不若欣賞這飛花的流麗，體驗(yàn)這拂柳的悠然，泛舟湖上，飲酒高歌，人生何處無歡？自古以來，汲汲于名利，或者潛心于仕途，其實(shí)是痛苦更多，不若飲酒歡宴，一醉方休，體驗(yàn)個(gè)體生命的愉悅才不枉人生一世。這是晏殊老年遭貶以后的心態(tài)，而與晏殊一樣在遭貶后也積極思考人生的蘇軾，卻直至年老也少有責(zé)任的懈怠和凄涼的自憐，更多的是達(dá)觀自適、隨遇而安。且看蘇軾晚年被貶儋州的詞作《減字木蘭花》：

春牛春仗，無限春風(fēng)來海上。便丐春工，染得桃花似肉紅。春幡春勝，一陣春風(fēng)吹酒醒。不似天涯，卷起楊花似雪花。

基于注重改革實(shí)效的政治觀點(diǎn)，蘇軾因不滿新政由“烏臺(tái)詩案”遭貶，舊黨執(zhí)政后，又因不滿盡廢新法再次被貶，新黨重新執(zhí)政后，又因與舊黨關(guān)系密切而繼續(xù)遭貶。蘇軾的一生境遇與晏殊簡(jiǎn)直不可同日而語，然而就是這樣在黨爭(zhēng)中被不斷排擠打擊，不停被貶謫壓制的人生現(xiàn)實(shí)，卻與宋代理學(xué)思想對(duì)士人的影響共同構(gòu)建了蘇軾達(dá)觀自適的人生態(tài)度，使他一生都保持傲然挺立的人格和永不屈服的精神。晚年遭貶儋州以后，蘇軾仍能保持著旺盛的生命熱情，當(dāng)春天來時(shí)，仍然興致盎然的提筆賦詞，吟詠春之節(jié)令，贊美人們歡迎春歸的喜悅，期待桃花爛漫。當(dāng)蘇軾看到滿天飛舞的楊花，沒有晏殊“春風(fēng)不解禁楊花，濛濛亂撲行人面”的焦躁，而是聯(lián)想起北國的雪，仿佛這早歸之春不在天涯，更在北方的家。其隨緣自適的人生態(tài)度可見一斑。蘇軾以后，詞沿著抒發(fā)人生感慨的道路前行，經(jīng)賀鑄、朱敦儒而有辛棄疾的慷慨激昂；經(jīng)小晏、周邦彥又有姜夔的寄托遙深，宋亡以后仍綿延數(shù)百年而不絕，至近代，仍有龔自珍抒發(fā)人生抱負(fù)，寄托失落感慨，深切感人；更有常州詞派張惠言等人提倡比興，以婉約風(fēng)格隱曲的表達(dá)士大夫的幽怨之情，深婉動(dòng)人。

三、晏殊詞對(duì)宋詞雅化的開啟之功

在宋詞雅化的歷史進(jìn)程中，晏殊在以詩人情懷入詞和以詩的手法入詞上都扮演了重要角色，前者如前所述。在后者上，晏殊同樣具有導(dǎo)夫先路的作用。誠然，與所有的藝術(shù)創(chuàng)新一樣，在創(chuàng)新之前先有繼承，晏殊在創(chuàng)作手法上繼承了韋莊詞清疏深婉的風(fēng)格，于綺艷之外別具一番清麗格調(diào)。如其《浣溪沙》中“一霎好風(fēng)生翠幕，幾回疏雨滴圓荷。酒醒人散得愁多?！本鸵郧迨枭实倪\(yùn)用、精細(xì)景致的選取，和靈動(dòng)意象的營造創(chuàng)造出一種蕭逸閑淡的抒情氛圍，而深得韋莊筆法清疏的特質(zhì)。另一首《浣溪沙》中“整鬟凝思捧觥籌，欲歸臨別強(qiáng)遲留”則深得韋莊“忍淚佯低面，含羞半斂眉”的深婉。繼承之外，晏殊猶有創(chuàng)新，主要體現(xiàn)在他以儒家中和之美為標(biāo)準(zhǔn)對(duì)詞的藝術(shù)風(fēng)貌進(jìn)行改造，與當(dāng)時(shí)另一位大力寫作歌詞的作家柳永形成鮮明對(duì)比。

柳永又名三變，字景莊，仁宗景祐年間中進(jìn)士，一生沉淪下僚，自號(hào)“奉旨填詞柳三變”，柳永雖為晏殊晚輩，但詞名很大，號(hào)稱“凡有井水處，即能歌柳詞”，在詞史上以俚俗淺白詞風(fēng)和慢詞長調(diào)的創(chuàng)制為主要貢獻(xiàn)，在宋詞的發(fā)展歷程上曾起到過關(guān)鍵作用。晏殊以宰職地位領(lǐng)導(dǎo)當(dāng)時(shí)官方詞壇的創(chuàng)作，與在民間聲名廣播的柳永共同作為宋初詞壇的兩面旗幟，二者同中有異，異中有同，共同奠定了宋詞的雅化發(fā)展道路。

首先在言情詞的寫作上，柳永詞多用口語、俚語寫下層妓女某次具體的相會(huì)或離別，而晏殊詞則多用典雅富麗詞匯描寫上層妓女的精神戀愛，從而形成了柳詞淺近俚俗和晏詞典麗圓融的不同藝術(shù)風(fēng)貌。以柳永《定風(fēng)波》和晏殊的《撼庭秋》作比：

《定風(fēng)波》

自春來、慘綠愁紅，芳心是事可可。日上花梢，鶯穿柳帶，猶壓香衾臥。暖酥消，膩云亸。終日懨懨倦梳裹。無那，恨薄情一去，音書無個(gè)。早知恁么。悔當(dāng)初、不把雕鞍鎖。向雞窗、只與蠻箋象管，拘束教吟課。鎮(zhèn)相隨，莫拋躲。針線閑拈伴伊坐。和我。免使年少，光陰虛過。

《撼庭秋》

別來音信千里。悵此情難寄。碧紗秋月，梧桐夜雨，幾回?zé)o寐。樓高目斷，天遙云黯，只堪憔悴。念蘭堂紅燭，心長焰短，向人垂淚。

這是兩首描寫女性心態(tài)的艷情詞，都是寫女主人公因愛人在外地未歸而憂傷苦悶。然而柳詞坦率，而晏詞含蓄；柳詞通篇口語，而晏詞語言整飭優(yōu)雅；柳詞更貼近生活而具體可感，晏詞趨向于精神指向而呈現(xiàn)泛化。同是寫音書不達(dá)的無奈，柳詞中女主人公是“恨他薄情一去，音書無個(gè)”，后悔自己當(dāng)初不把愛人強(qiáng)留在身邊，也免得此時(shí)寂寞，大膽潑辣；晏詞中女主人公則能理解“音信千里”的現(xiàn)實(shí)，為“此情難寄”而憂傷悵惘，表現(xiàn)出知書達(dá)理的特點(diǎn)；同樣是孤獨(dú)寂寞的處境，柳詞寫女主人公白日里賴床，“終日厭厭倦梳裹”，生動(dòng)活潑；晏詞則是寫女主人公夜間獨(dú)坐蘭堂，暗自垂淚，惹人憐愛；同樣是表達(dá)對(duì)愛人的向往，柳詞是幻想“鎮(zhèn)相隨。莫拋躲。針線閑拈伴伊坐。和我”極具現(xiàn)實(shí)性，晏詞則是抒發(fā)“樓高目斷，天遙云黯，只堪憔悴”的凄涼氛圍，顯得空靈虛幻?？傊淘~運(yùn)用“梧桐”“秋月”“蘭堂”“紅燭”等具有象征意味的意象相疊加，傳達(dá)一種帶有精神指向性的泛化情感類型，意境深婉；柳詞則是使用“無那”“無個(gè)”“恁么”等口語化的詞匯增加詞的淺近直白特性，表達(dá)具體的情感經(jīng)歷，語淡情深。然而，也正是因?yàn)榱~其以直露的筆墨表達(dá)俗世女子的生活理想，而與傳統(tǒng)禮教不相容，一些詞甚至具有詞語塵下的特點(diǎn)，刺激了宋代士大夫致力于詞體的雅化的力度，至周邦彥則將晏殊以符合儒家禮教的雅正標(biāo)準(zhǔn)，上升到理論高度，整合出一系列具體可行的追求醇雅操作辦法，諸如將象征意象固定，從題材上提倡韻外之旨，將口語化入詞進(jìn)行規(guī)范，注重音律聲韻，從而從形式上為南宋雅詞的出現(xiàn)奠定了基礎(chǔ)。

其次晏殊致力于小令的寫作，將令詞所能容納的情感內(nèi)涵引向至表達(dá)士大夫懷情懷的深度；柳永為了表達(dá)更豐富的情感體驗(yàn)則致力于開創(chuàng)慢詞長調(diào)，但同時(shí)小令也寫的很精彩，與晏殊相似，在表達(dá)相思怨別題材時(shí)也常常選取具有象征意義的抒情意象，運(yùn)用比興、托寓等藝術(shù)手法，力圖營造更適合于士大夫?qū)徝狼槿さ囊饩常瑒e具一番深婉意趣，先以柳永一首《鳳棲梧》為例：

佇倚危樓風(fēng)細(xì)細(xì)。望極春愁，黯黯生天際。草色煙光殘照里。無言誰會(huì)憑欄意。擬把疏狂圖一醉。對(duì)酒當(dāng)歌，強(qiáng)樂還無味，衣帶漸寬終不悔，為伊消得人憔悴。

這是一首描寫相思之情的詞作。開篇即以獨(dú)立風(fēng)中的詩人形象引發(fā)情思，主人公在相思滿懷之時(shí)百無聊賴的獨(dú)上高樓，遙望春日疏淡草色，看它在極遠(yuǎn)處與天色相接，連成一片空茫煙光，如同綿密的相思之情密布心間，阻于喉舌，無法言說。既然這愁緒無法言說，自然也就無人懂得，在苦悶之中詞人想要縱歌買醉，卻對(duì)酒厭杯，強(qiáng)歌無味，于是只好在這日復(fù)一日的愁思中自我損耗，自我消磨，更為悲哀的是明明知道這損耗無益于自我，卻不后悔，情愿在綿延不絕的壓抑中日日思念，衣帶漸寬終不悔，暗示著一種以全部生命為代價(jià)的執(zhí)著。全詞傳達(dá)出一種無由解脫的孤獨(dú)和苦悶，折射出一個(gè)落拓不羈的癡情公子形象。與柳永不同，晏殊詞往往是富貴人家富貴語，抒情主人公的形象也常常給人以持重內(nèi)斂的審美感受。例如同是寫相思，晏殊一首《鵲踏枝》也是千古名篇：

檻菊愁煙蘭泣露。羅幕輕寒，燕子雙飛去。明月不諳離恨苦，斜光到曉穿朱戶。昨夜西風(fēng)凋碧樹，獨(dú)上高樓，望斷天涯路。欲寄彩箋兼尺素。山長水闊知何處。

全詞傳達(dá)一種曠世孤獨(dú)的悲感。與柳詞用春草喻愁不同的是，晏詞抒情主人公將愁思與景物融為一體，在悲傷的眼睛里，世界也是悲傷的，就比如夜晚的菊在朦朧煙光里仿佛正有愁思，蘭花葉瓣上凝結(jié)的晨露也如同淚滴，孤獨(dú)的羅帳只是微寒，卻被那雙燕子捕捉到，結(jié)伴飛走了，只有那皎潔而冷漠的月光，不知有離人正苦，一整晚照耀朱紫門扉，門卻未曾打開，帶來所思念的那個(gè)人，于是清晨獨(dú)自登上高樓，不曾想到一夜之間西風(fēng)凋零昨宵碧樹，就如同你這不可避免的離去，使我的心不堪摧折，幾欲零落，想寫一封信表達(dá)我對(duì)你的思念，卻望盡天涯，只見山長水闊，不知寄往何方。詞中的抒情主人公擁有富貴錦繡的生活環(huán)境，有蘭、菊、以及雙飛燕子相伴，卻體味著人世間最大的孤獨(dú)，全詞著力渲染一種深沉內(nèi)斂的感傷，在品味孤獨(dú)的同時(shí)，也明白這孤獨(dú)如同春去秋來一樣不可阻擋，悲哀正在于，這秋來一瞬間帶走繁華所形成的落差，使主人公體味幾欲無路可走的悵惘憂傷。晏殊與柳永在詞中所開創(chuàng)的這種新的抒情范式，因由其男性抒情主人公的形象與“香草”“菊”“蘭”等騷雅意象相融合，使詞包容了更廣泛的形象內(nèi)涵，具備了興發(fā)感動(dòng)的詩歌特質(zhì)，從這一角度而言，形式的探索還是圍繞內(nèi)容的拓展，這也從一個(gè)側(cè)面反映了宋代詞人在詞的情感內(nèi)涵的探索上所付出的努力，遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于對(duì)于形式的追求，這也與宋朝理學(xué)從心性角度生發(fā)影響的哲學(xué)發(fā)展趨向相統(tǒng)一。后來秦觀、小晏兼取柳永與晏殊之長，將深沉內(nèi)斂的感傷與癡情公子的形象相結(jié)合，以言情寄托悲慨，尤其是小晏，基于晏殊那種運(yùn)用擬人和想象將情思并入景物的寫法，將自己心酸不平的身世之感曲折的寄托在男女間的悲歡離合之中，既抒發(fā)不平，又不招人忌恨，在文禍頻仍的北宋黨爭(zhēng)中不失為保全自我的好方法，之后賀鑄以比興入詞，使詞正式具有了寄托之義，及至南宋姜夔則將其發(fā)展成為詠物寄托詞，將自我人生的失意和對(duì)國事的感傷與詠物融為一體，詞風(fēng)在典雅清麗之上更有空靈蘊(yùn)藉之感，在不脫離音樂性的基礎(chǔ)上，使詞與詩一樣成為士大夫抒發(fā)情感意趣的一種抒情方式，最終完成了宋詞的雅化。

要之，作為詞中儒者形象的代言人，顯達(dá)的仕宦經(jīng)歷和社會(huì)責(zé)任感的灌注是晏殊詞呈現(xiàn)典雅清麗風(fēng)格的精神內(nèi)質(zhì)，而藝術(shù)手法的清疏深婉則是晏殊詞典雅清麗外貌的存在方式。在詞從晚唐五代的綺靡淫肆，走向宋代婉約詞的醇雅清麗與豪放詞的慷慨激昂，這一曲折復(fù)雜的發(fā)展過程中，晏殊作為宋初較早大力寫詞的作家，其詞作既有對(duì)艷情詞情感內(nèi)涵的深化，又有對(duì)小令體裁審美意趣的改良。內(nèi)容上在范仲淹之后，進(jìn)一步將詩人的情懷寫入詞中，一方面開啟了后世蘇辛的雄放，另一方面也啟發(fā)了小晏、賀鑄、姜夔等人的寄托遙深；在詞的表現(xiàn)形式上，以雅正的審美規(guī)范歸束了柳永以后詞風(fēng)的俚俗直露，推動(dòng)了周邦彥從形式上對(duì)宋詞進(jìn)行雅化的探索，在一定程度啟發(fā)了南宋雅詞的發(fā)展方向。因而，可以說，晏殊在唐宋詞轉(zhuǎn)型的過程中承擔(dān)了十分重要的歷史重任，取得了令人欽佩的成就，盡管由于其詞作內(nèi)容的單一而不如范、歐、蘇、辛等人的創(chuàng)作成就更令人矚目，但作為唐宋詞轉(zhuǎn)型過程中的重要一環(huán)，晏殊實(shí)無愧于“倚聲家初祖”的稱號(hào)，其在宋詞發(fā)展歷程中所取得的成就和地位都值得研究者更進(jìn)一步的重視。