從《云謠集》看敦煌詞產(chǎn)生的時間

木 齋 婁美華

一、關(guān)于《云謠集》可能的產(chǎn)生時間

關(guān)于《云謠集》的基本性質(zhì)，任半塘先生說：“《云謠集雜曲子》一卷，乃唐代民間雜言歌辭。”①關(guān)于《云謠集》的產(chǎn)生時間和作者、編者等問題，迄今尚無定論，任半塘先生說：

“云謠”之名原出《列子·周穆王篇》及《穆天子傳》三?！读凶印穬H謂“穆王……遂賓于西王母，觴于瑤池之上。西王母為王謠，王和之，其辭哀焉！”文內(nèi)但見“謠”，尚未見“云謠”?！赌绿熳觽鳌吩唬骸啊魍跄笧樘熳又{曰：“白云在天……”，“云謠”之說，乃基于此。唐人用此二字者，不知其始。②

《云謠集》的具體產(chǎn)生時間和地點(diǎn)，有“七世紀(jì)中葉”、“盛唐派”、“晚唐”說、“五代”說（與《花間》同時同地）等，其中，饒宗頤先生等人的“五代”說，任先生評曰：

從《初探》論時代中，早期有王國維、龍沐勛及編者，咸認(rèn)《云謠》中之多首皆隸盛唐，中國科學(xué)院編《文學(xué)史》，謂敦煌曲內(nèi)最早者作于七世紀(jì)中葉；另有游國恩……編《文學(xué)史》內(nèi)，及唐長孺之考、夏承燾之說內(nèi)，均因唐府兵制廢于開元二十五年，而斷許多歌辭乃帶有鮮明之盛唐烙印?！C此諸家意旨，可以為之假攝一名曰“盛唐派”，……饒氏非不知也……認(rèn)《云謠》諸辭之產(chǎn)生于五代。③

鄭振鐸先生也認(rèn)為，《云謠集》“當(dāng)是晚唐、五代之作”，④至于其作者，王易認(rèn)為《云謠集》中的部分作品，應(yīng)該是五代末直到宋初教坊的作品，其具體推斷頗具新意：

其詞皆不著作者名氏，語多鄙俚，似出伶人之手，但取就律，不重文理，所存七調(diào)中，有《鳳歸云》，《洞仙歌》稍長?！而P歸云》一調(diào)四詞，句字各有出處。（四詞略）此四首演一個故事，如古樂府《陌上?！分?，字多別誤，可知不出文人手筆。其調(diào)雖名《鳳歸云》，而與宋柳永所作之體制不同。又《洞仙歌》一調(diào)二詞，字句亦互有出入，（詞略）此二首與宋代柳蘇所作體制均異。按《敦煌零拾》中尚有韋莊《秦婦吟》、《季布歌》、《佛曲》、《俚曲》、《小曲》等五種。外羅氏所輯《敦煌石室碎金》中，有后唐天成元年《歷》，晉天福四年《歷》，宋淳化元年《歷》。則石室中所有諸物，自難悉認(rèn)為唐人遺籍，此雜曲應(yīng)是五代之末或宋初教坊四部所奏，而為宋慢詞之先聲耳。⑤

這些說法，都根據(jù)，王易關(guān)于《云謠集》的作者有可能是出于伶工之手，時代也比較晚的說法，頗有說服力。如果《云謠集》為晚唐五代到宋初之際的教坊四部所奏，則文學(xué)史和詞史將會改寫，整個詞體的演進(jìn)歷程都需要重新詮釋。

王易進(jìn)一步說：

由是以觀，自唐大中迄于亡，凡六十年，詞體日繁，有令無慢。自梁開平迄于宋興凡五十二年，作者繼興，引近間作。宋初急慢諸曲號稱千數(shù)，可謂蔚然，亦越六十余年而至仁宗，慢詞始盛。其間進(jìn)展之順序，斷不可紊；而年代懸隔，尤不可并為一談。⑥

王易此說，一直沒有得到學(xué)術(shù)界應(yīng)有的重視，其說至少有兩點(diǎn)，是對傳統(tǒng)認(rèn)識的糾正。

1.詞體的興盛，大概是唐宣宗大中年間（847—860）年間的事情，換言之，從李白742年左右創(chuàng)制詞體，到溫庭筠有意寫作之前，中間大致經(jīng)歷了大約一百年左右的過渡時期，或說是準(zhǔn)備時期、濫觴時期，都還不是真正意義上的詞體發(fā)生史的完成，此時期為“有令無慢”，皆為小令，到五代末期和宋初時期，才開始慢曲興盛。

2.此前誤認(rèn)為詞體初起的時代，首先是在民間盛行慢詞長調(diào)，隨后，文人詞開始盛行小令，一直到柳永才回歸早期民間詞的寫法。這種認(rèn)識，現(xiàn)在重新加以反思，從情理上難以圓通。按照事物發(fā)展的一般規(guī)律而言，顯然應(yīng)該是先易后難，歌詞需要配樂，慢詞長調(diào)的詞樂之間的配合，顯然要難于小令的配合，因此，唐宋之際的詞體發(fā)展，應(yīng)該是先有短篇小令，隨后到宋初之際，才有了慢詞長調(diào)的流行。由小令到慢詞長調(diào)的流行，不僅僅是由易而難的問題，可能還涉及到音樂消費(fèi)形式的變化，可能發(fā)生了演唱者和聽者由短曲小令的消費(fèi)形態(tài)向長曲慢詞消費(fèi)形態(tài)的轉(zhuǎn)變，特別是宋初市井文化的繁榮，可能是這種消費(fèi)形態(tài)轉(zhuǎn)型的一大歷史原因。

總體來看，vk王易所說，“按《敦煌零拾》中尚有韋莊《秦婦吟》、《季布歌》、《佛曲》、《俚曲》、《小曲》等五種。外羅氏所輯《敦煌石室碎金》中，有后唐天成元年《歷》，晉天福四年《歷》，宋淳化元年《歷》。則石室中所有諸物，自難悉認(rèn)為唐人遺籍，此雜曲應(yīng)是五代之末或宋初教坊四部所奏”。按此，敦煌詞應(yīng)是五代之末或者宋初教坊所演出的腳本，所謂《云謠集》代表的敦煌詞，其中絕大多數(shù)仍然是宮廷文化的組成，在時間上，也與詞體發(fā)生時代的盛唐無涉。

二、從破陣樂到破陣子的變化看敦煌詞的產(chǎn)生時間

敦煌詞的寫詞時間，之所以難以確定，正是因?yàn)槎鼗驮~的多數(shù)作品均為無主名之作，僅僅根據(jù)寫法的粗糙，技術(shù)的優(yōu)劣，是難以確定時間的，因?yàn)?，即便是在文人詞體寫作已經(jīng)相對成熟的情況下，倘若由文化層次相對較低的樂工歌伎寫作，仍然會有粗糙的詞作出現(xiàn)。因此，其中少量的具有明確時間和主名以及歷史事件的詞作，就顯得更為彌足珍貴。任半塘先生《敦煌歌辭總編》中有作者主名的作品不多，其中張說、哥舒翰各有《破陣樂》之作，同時，《云謠集》也有《破陣子》，正好可以對比研究。

關(guān)于“破陣樂”，“樂苑曰：商調(diào)曲也，唐太宗所造。明皇又作小破陣樂，亦舞曲也?！雹邚堈f有《破陣樂詞二首》：

漢兵出頓金微，照日光明鐵衣。百里火燔焰焰，千行云騎霏霏。蹙踏遼河自竭，鼓噪燕山可飛。正屬四方朝賀，端知萬舞皇威。

少年膽氣凌云，共許驍雄出群。匹馬城西挑戰(zhàn)，單刀薊北從軍。一鼓鮮卑送款，五餌單于解紛。誓欲成名報(bào)國，羞將開閣論勛。⑧

哥舒翰《破陣樂·破西戎》：

西戎最沐恩深，犬羊違背生心。神將驅(qū)兵出塞，橫行海畔生擒。石堡巌高萬丈，鵰窠霞外千尋。一唱盡屬唐國，將知應(yīng)合天心。⑨

此詞應(yīng)為寫給玄宗的歌詞，從首尾“西戎最沐恩深”、“將知應(yīng)合天心”的口吻可以看出，任半塘《敦煌歌辭總編》在該詞之下引述《唐語林》六：“翰恃有新破石堡城功，泣訴明皇。坐魯公輕侮功臣，貶蒲州掾”后說：“翰恃破石堡功如此，當(dāng)時撰辭揚(yáng)己，固宜然也?！雹獯丝梢砸暈楦缡婧泊俗鞯漠a(chǎn)生背景。

哥舒翰攻吐蕃石堡之事，發(fā)生在天寶八年（749）左右：

八載……上命隴右節(jié)度使哥舒翰帥隴右、河西及突厥阿布思兵，益以朔方、河?xùn)|兵，凡六萬三千，攻吐蕃石堡城。?

敦煌歌辭中的作品，有主名之作極少，故哥舒翰詞作，可以視為一個坐標(biāo)，它說明在天寶八年（749）左右，《破陣樂》還沒有被《破陣子》取代，《全唐五代詞》中所錄入的《云謠集雜曲子》中的《破陣子》，則至少應(yīng)該是天寶八載年（749）之后的作品：

蓮臉柳眉休韻，青絲罷攏云。暖日和風(fēng)花戴媚，畫閣凋梁鶯語新。卷簾恨去人。

寂寞長垂珠淚，焚香禱盡靈神。應(yīng)是瀟湘紅粉繼，不念當(dāng)初羅帳恩。拋兒虛度春。

日暖風(fēng)輕佳景，流鶯似問人。正時越溪花捧艷，獨(dú)隔千山與萬津。單于迷虜塵。

雪落亭梅愁地，香檀枉注謌唇。蘭徑萋萋芳草綠，紅臉可知珠淚頻。魚箋豈易呈。

風(fēng)送征軒迢遞，參差千里馀。目斷妝樓相憶苦，魚雁百水鱗跡疏。和愁封去書。

春色可堪孤枕，心焦夢斷□初。早晚三邊無事了，香被重眠比目魚。雙眉應(yīng)自舒。

年少征夫堪恨，從軍千里馀。為愛功名千里去，攜劍彎弓沙磧邊。拋人如斷弦。

迢遞可知閨閣，吞聲忍淚孤眠。春去春來庭樹老，早晚王師歸卻還。免交心怨天。?

這一組《破陣子》，和哥舒翰等人的《破陣樂》之間的關(guān)系，有關(guān)聯(lián)但也有許多變化。哥舒翰的《破陣樂》，承接張說的《破陣樂》而來，都是六言八句，只具有大致句數(shù)、字?jǐn)?shù)的約束，還沒有嚴(yán)格的詞律規(guī)范，仍然屬于唐聲詩階段；而《云謠集》中的這四首《破陣子》，將六句齊言句式打散，成為六五七七五的基本句式，若將兩個七言句和兩個五言句打散均攤，仍然是平均每句六言，也就是說，全首的字?jǐn)?shù)，仍然與傳統(tǒng)的《破陣樂》是同樣的字?jǐn)?shù)，從這一點(diǎn)可以看出，《破陣子》這一詞牌是從《破陣樂》而來的。但是，《破陣子》與《破陣樂》，雖然只變換了一個字，將“樂”換為“子”，卻反映了其中的巨大變化，即由原先僅僅是初盛唐時期的大曲曲目進(jìn)而演變成為聲樂歌曲的曲子歌詞，前者屬于唐聲詩的階段，后者卻是詞了。

《云謠集》中的四首《破陣子》，不僅僅是將齊言六句打散而為雜言，而且分為上下片這樣的詞體形式，最為重要的，是四首《破陣子》之間，基本遵守詞律的平仄關(guān)系，以此四首前兩句為例：“蓮臉柳眉休韻，青絲罷攏云”，“日暖風(fēng)輕佳景，流鶯似問人”，“風(fēng)送征軒迢遞，參差千里馀”，“年少征夫堪恨，從軍千里馀”，基本都是“仄仄平平仄仄，平平仄仄平”的格律，第二句尾字押韻。如此成熟的詞牌格律意識，比之哥舒翰的毫無詞牌詞律意識的六言齊言的聲詩樣式，應(yīng)該相差的時間很長才對。從其他詞人寫作的情況看，《花間集》500首，未見有《破陣子》詞牌的使用，李后主首先使用《破陣子》，而且是唯一的一首：

四十年來家國，三千里地山河。鳳閣龍樓連霄漢，玉樹瓊枝作煙蘿。幾曾識干戈。 一旦歸為臣虜，沉腰潘鬢消磨。最是倉皇辭廟日，教坊猶奏離別歌。垂淚對宮娥。

從《云謠集》四首《破陣子》和李煜《破陣子》對比來看，詞牌的詞律情況并不一樣，李煜的《破陣子》，成為“六六七七五”的定格，比《云謠集》的第二句多一個字。由此可以大致推斷，《云謠集》的這幾首《破陣子》應(yīng)該是晚于哥舒翰而早于李后主“一旦歸為臣虜”之后的詞作。但也不盡然，后主詞與伶工詞用同一詞牌而伶工詞有變化也未可知。

張說、哥舒翰的《破陣樂》，都還是齊言的六言體，都還不是真正意義上的詞，哥舒翰的作品應(yīng)該至少晚于天寶八年（749），而《云謠集》中的四首《破陣子》，顯示已經(jīng)是非常整飭的律詞，其間所經(jīng)歷的時間非只一朝一夕。

盛唐天寶之后，直到中唐的將近一個世紀(jì)左右的時間，大體呈現(xiàn)了聲詩與新興歌辭并行，齊言體與雜言體并行的狀況。按中國文學(xué)發(fā)展的規(guī)律，一旦有某種文學(xué)形式形成，便不會由于有新興的形式出現(xiàn)而消泯，而是呈現(xiàn)一旦定型，便成為永久的存在，繼承性和因襲性并行不悖。因此，哥舒翰在天寶八載（749）之后，仍然采用齊言六字的歌詩體，并不能說明哥舒翰之前的雜言體不存在，但由《破陣樂》到《破陣子》的變化，卻還是仍能準(zhǔn)確顯示出時間的漫長，因?yàn)椋^承和因襲是這個時期的主流，而變化卻是滴水穿石的漫長過程。這可能說明，《云謠集》中至少這一組《破陣子》，可能是五代到宋初的作品。

三、從《云謠集》看敦煌詞的階層屬性

任半塘先生說：“《云謠》現(xiàn)存三十三首內(nèi)，有三組辭之本身即帶濃厚之歷史性：一為《征夫怨》七首，二為《五陵兒女》六首，三為楊妃本事二首?！庇嘘P(guān)楊妃本事的兩首詞作，如同任半塘先生所說：“二首雖曲調(diào)同，主題同，但難認(rèn)為聯(lián)章，……惟同在楊妃入道后、入宮前之天寶初年，同是內(nèi)廷樂工向李隆基邀寵之作，既不出于文人之手，仍算民間文藝?！?

關(guān)于“民間”的劃分，一直是一個模糊不清的概念。自胡適以來，民間概念濫用，卻無人給予“民間”一個界說，沒有確定的內(nèi)涵和外延。盛唐之后，佛教、道教盛行，宮廷之中常常會舉辦各種宗教活動，其中必定有聲詩、曲辭為之配合宣講教義。敦煌歌辭中此類題材甚多，民間論者將這些宗教作品一律視為民間之作。凡時間、地點(diǎn)、作者不明之作，一律歸之于民間，以此來擴(kuò)大、夸大民間作品的數(shù)量。所謂民間，是一個模糊化的，近乎神話、近乎神圣化的沒有文化，卻創(chuàng)造文化傳奇的社會階層。所謂民間詞，也就應(yīng)該是由這個沒有文化的社會底層勞動人民創(chuàng)造出來的詞。既然在實(shí)際論述中，民間詞大體是這樣一個范疇，那么，在具體研究敦煌詞中，就應(yīng)該以嚴(yán)格的標(biāo)準(zhǔn)來進(jìn)行分類劃分，如此，才有可能比較清晰地見出到底有多少詞是民間詞，隨后，再進(jìn)行寫作時間的考察，來見出其在詞體發(fā)生史歷程中的地位和作用，而不是想當(dāng)然，根據(jù)某種時髦的思想先入為主地指認(rèn)民間詞早于文人詞的創(chuàng)造。

因此，關(guān)于敦煌詞的性質(zhì)，任先生指認(rèn)宮廷樂工之作顯系民間文藝的說法不能成立。既然是內(nèi)廷樂工之作，怎能“仍算民間文藝”？宮廷和民間，這是兩個反差很大的范疇，樂工即便是出身于民間，經(jīng)過教坊的培訓(xùn)和宮廷生活的陶冶，也不能算作民間。況且，內(nèi)廷樂工“向李隆基邀寵之作”，雖然不出于文人之手，但不僅寫于宮廷，而且是寫給帝王的，顯然是不能算作民間文藝的。任半塘先生在《唐戲弄》中說：“唐人曰‘樂工’，有實(shí)為‘優(yōu)伶’者?！?4 宮廷樂工與宮廷優(yōu)伶，可以統(tǒng)稱之為“伶工”，皆為宮廷文化之重要組成。

除了上述作品，被認(rèn)為是比較早的所謂“民間詞”之外，任先生還認(rèn)為：“有關(guān)楊妃本事的兩首詞作……二首雖曲調(diào)同，主題同，但難認(rèn)為聯(lián)章，……惟同在楊妃入道后、入宮前之天寶初年，同是內(nèi)廷樂工向李隆基邀寵之作”。15這一時間正是李白入宮前后的時間，具體發(fā)生在李白入宮之前還是之后，則不好確定。另外，是否就是寫給楊貴妃的，也還需要有進(jìn)一步的材料證實(shí)。其《內(nèi)家嬌》（應(yīng)奉君王）曲詞如下：

絲碧羅冠，搔頭綴髻，寶妝玉鳳金蟬。輕輕敷粉，深深長畫眉綠，雪散胸前。嫩臉紅唇，眼如刀割，口似朱丹。渾身掛異種羅裳，更熏龍腦香煙。屐子齒高，慵移步兩足恐行難。天然有□□靈性，不娉凡間。教招事無不會，解烹水銀，煉玉燒金，別盡歌篇。除非卻應(yīng)奉君王，時人未可趨顏。?

第二首《內(nèi)家嬌》（御制林鐘商內(nèi)家嬌 長降仙宮）：

兩眼如刀，渾身似玉，風(fēng)流第一佳人。及時衣著，梳頭京樣，素質(zhì)艷麗青春。善別宮商，能調(diào)絲竹，歌令尖新。任從說洛浦陽臺，謾將比并無因。半含嬌態(tài)。逶迤緩步出閨門。搔頭重慵憁不插，□□□□，□□□□□□，只把同心。千徧捻弄，來往中庭，應(yīng)長降王母仙宮，凡間略現(xiàn)容真。?

《內(nèi)家嬌》的第二首，又題為《御制林鐘商內(nèi)家嬌》，帶有明顯的宮廷文化氣息，詞中有“及時衣著，梳頭京樣，素質(zhì)艷麗青春”、“來往中庭。應(yīng)長降王母仙宮”等。任半塘先生認(rèn)為：此詞（指第二首）先成，明指楊妃色如禍水，應(yīng)令“長降仙宮”，侍奉王母，及此辭傳唱玄宗耳內(nèi)，大不為然，乃有樂工奉命，重寫第二辭：以“應(yīng)奉君王”為主旨，乃合玄宗意。故此辭應(yīng)產(chǎn)生在前，前辭應(yīng)產(chǎn)生在后。?兩首詞是否如任半塘先生所析，還需要等待更多的材料出現(xiàn)加以佐證，目前給我們的直觀感受有以下幾點(diǎn)。

1.兩詞同為《內(nèi)家嬌》，同寫宮中妃子之美貌，并且第二首的起句“兩眼如刀”，與第一首“眼如刀割”相似，理解為第二首是對第一首有所借鑒之后的版本，也未嘗不可，兩者題目中皆有君王字樣，應(yīng)該是宮廷制作無疑。

2.兩詞，同為《內(nèi)家嬌》，內(nèi)容上很相似，但在形式上，卻還未能做到律化的統(tǒng)一。第一首上片押韻為：蟬、前、丹、煙，下片押韻為：難、間、篇、顏，第一句的“冠”字應(yīng)為偶然，不算在內(nèi)；第二首上片押韻為：人、春、新、因，下片為：門、心、真，中間應(yīng)該有缺字押韻。應(yīng)該都是慢八均之作，但每句的字?jǐn)?shù)并不完全一樣，第一均皆為四、四、六，第二均則分別為四六四和四四六，同時，第一首下片第一句“慵移步兩足恐行難”出現(xiàn)八字，第二首此處則為七句，則第一首還有襯字。

3.此詞若為以楊貴妃為背景之作，則可以視為較早的宮廷樂工作品，品質(zhì)較為粗糙，寫法也比較單調(diào)直露，詞體的詞牌形式還不能充分進(jìn)行格律化定型。

敦煌詞中最有代表性的詞集《云謠集》，雖然諸說紛紜，但王易所論“外羅氏所輯《敦煌石室碎金》中，有后唐天成元年《歷》，晉天福四年《歷》，宋淳化元年《歷》。則石室中所有諸物，自難悉認(rèn)為唐人遺籍，此雜曲應(yīng)是五代之末或宋初教坊四部所奏”最有說服力。筆者對《破陣樂》與《破陣子》的詞樂、詞調(diào)演變的辨析，可以作為對王易之論的補(bǔ)充。敦煌詞的時間主要在晚唐五代到宋初，乃是詞體從宮廷文化中發(fā)生，下移到地方州刺史若干時段后的產(chǎn)物，與詞體的發(fā)生無關(guān)，但卻與詞體的傳播與擴(kuò)散關(guān)系密切。敦煌詞不能全部視為民間詞，筆者按其題材，將《敦煌歌辭總編》大體分為20類，其中多有宮廷之作，如宮廷樂工之作，邊將藩臣為帝王祝壽之作，大臣寫給帝王的贊頌之作等，此外，如佛道宗教之作等，雖然不能確定為宮廷的宗教活動，但也不能斷然理解為民間之作。

①②③⑨⑩?????任半塘編著《敦煌歌辭總編》，上海古籍出版社 2006 年版，第 1、49、43-44、432、434、222、222、221、238、239 頁。

④鄭振鐸著《插圖本中國文學(xué)史》，人民文學(xué)出版社1957年版，第439頁。

⑤王易著《中國詞曲史》，團(tuán)結(jié)出版社2006年版，第54、55頁。

⑦⑧中華書局編輯部點(diǎn)?！度圃姟?，中華書局1998年版，第975、975頁。

?《資治通鑒》，中華書局1956年版，第6896頁。

?曾昭岷《全唐五代詞》，正編卷四《云謠集雜曲子》，中華書局1999年版，第807－809頁。

?任半塘編著《唐戲弄》（上），上海古籍出版社2006年版，第36頁。