常世舉
(南開大學(xué) 文學(xué)院,天津 300071)
當(dāng)代中國文學(xué)中“新生代”小說家群體的生成之考辨
常世舉
(南開大學(xué) 文學(xué)院,天津 300071)
“新生代”小說家群體延續(xù)了“新生代”詩歌的文學(xué)精神,在眾說紛紜的理論闡發(fā)中逐漸確定了作為小說批評新概念的能指和所指,“新生代”小說家群體的生成,既是文壇作家代際轉(zhuǎn)換的必然,又是文學(xué)創(chuàng)作與批評、傳媒良性互動的極好例證。他們在與傳統(tǒng)決裂的審美嘩變中逐漸形成了有自我特色的敘事美學(xué),將其作為一個小說創(chuàng)作群體來進(jìn)行研究具有可能性和必要性。
新生代;生成;考辨
“新生代”本是地質(zhì)學(xué)名詞,后被應(yīng)用于社會學(xué)研究領(lǐng)域,并逐漸在文學(xué)、電影等人文藝術(shù)學(xué)科沿用開來?!靶律痹诋?dāng)代臺灣文學(xué)中是指在“二戰(zhàn)”后出生和成長起來的新一代作家,因?yàn)榕_灣文學(xué)與大陸文學(xué)的語境有較大差異,本文暫時擱置對臺灣“新生代”文學(xué)的討論,而主要討論大陸的“新生代”文學(xué)。這一名詞在當(dāng)代中國大陸文學(xué)中的應(yīng)用,據(jù)洪子誠先生的考證,始于1986年牛漢在文學(xué)刊物《中國》上用它來指稱“朦朧詩”之后“具有先鋒藝術(shù)傾向的詩人”[1]。對于這一不同于“朦朧詩”的詩歌群體,當(dāng)時有“第三代詩”、“后朦朧詩”等頗為紛繁復(fù)雜的命名,但其內(nèi)涵和所指對象基本相同。“新生代”詩歌興盛于20世紀(jì)80年代中期,但由于其理論的駁雜和創(chuàng)作的良莠不齊,雖然轟動一時卻未能持久。在90年代一部分“新生代”詩人轉(zhuǎn)向小說創(chuàng)作,如韓東、海男等人。還有更多的年輕作者也加入其中,他們當(dāng)中也有一些在80年代末已有作品發(fā)表,但并未受到批評家和廣大讀者的關(guān)注,因而他們作為一個群體浮出水面已是在90年代。從詩歌到小說,這二者之間雖然文體不同,但它們在邊緣化的文化立場和個人化的價(jià)值取向上存在精神共通性,“新生代”詩歌和“新生代”小說的血脈有著割舍不斷的種種聯(lián)系,從某種意義上說,“新生代”小說是“新生代”詩歌文學(xué)精神的繼續(xù)和發(fā)展。
“新生代”小說這一概念的提出,與評論家王干、陳思和和李潔非等人的批評活動分不開。1994年《鐘山》和《文藝爭鳴》緊密合作,推出了“新狀態(tài)文學(xué)”這一引起較大爭議的概念,實(shí)際上可以看做是“新生代”小說這一稱謂的孕育階段。其后,陳思和對“新生代”作家的成長背景進(jìn)行了細(xì)致分析,進(jìn)而指出“他們本能地將主流文化視為陌路,既不認(rèn)同也不關(guān)心”[2],李潔非則認(rèn)為“欲望化主題和平面化敘述,是‘新生代小說’的兩個共通之處?!盵3]李潔非對“新生代”小說這一概念的界定和闡發(fā)產(chǎn)生了較大影響,隨之這一概念被更多的評論者所接受和采納,成為當(dāng)代文學(xué)批評中的一個重要概念。
與“新生代”小說這一概念大致同時出現(xiàn)的還有批評家陳曉明提出的“晚生代”這一概念,它最早是用來指稱蘇童、余華、格非等出現(xiàn)于20世紀(jì)80年代后期的“后先鋒”作家,但后來在使用中其所指對象發(fā)生了偏移,陳曉明也將其修正為指涉出生于20世紀(jì)60年代,90年代在文壇上引起關(guān)注的韓東、畢飛宇、邱華棟等更年輕一代作家,1995年華藝出版社推出了陳曉明主編的“晚生代叢書”,逐漸使這一命名也得到了一些批評家和作家的認(rèn)可。
此外還有“六十年代出生的作家群”這一命名,《青年文學(xué)》在1994年第3期開辟了“六十年代出生作家作品聯(lián)展”,將其作為一個作家群體隆重推出。郜元寶、吳俊等是較早關(guān)注這一作家群的評論家。郜元寶從寫作觀念的轉(zhuǎn)變這一角度,論述了“他們是世紀(jì)末一個新的小說家族”,是“匱乏時代的精神憑吊者”[4]。吳俊敏感地意識到“六十年代出生的作家群”中作家構(gòu)成的差異性,更為謹(jǐn)慎地以“文革”記憶的有無為界將其再次劃分,指出60年代中后期出生的作家“在思想方法上尚未形成對于歷史現(xiàn)象及其過程的‘同情之了解’的自覺意識”[5]。梁鴻認(rèn)為60年代出生作家“在文學(xué)理念、情感方式及美學(xué)思想上有基本共性”,同時又聲明“本文對六十年代出生作家的考察也會延伸到余華、格非那里,但只是為了尋找原點(diǎn),因?yàn)檎嬲摹甏浴捎诰攀甏蟊娢幕陌l(fā)酵與中產(chǎn)階層的壯大而變得更加清晰復(fù)雜,也更有探討的價(jià)值,它在韓東、朱文們身上體現(xiàn)得更為突出。”[6]因而梁鴻所論的作家群體與“新生代”小說家群具有某種一致性。評論家洪治綱的《中國六十年代出生作家群研究》是對這一代作家進(jìn)行研究的開拓性著作,洪著指出“表面上看,他們是很難被‘命名’的一代,也是自覺的拒絕‘命名’的一代,但在本質(zhì)上,他們卻成為消費(fèi)時代里精神實(shí)踐的重要代表?!盵7]但將同樣屬于60年代出生的遲子建等作家排除在論述之外,也顯示了評論家在理論上的某種尷尬。
究其原因,是因?yàn)椤傲甏錾淖骷胰骸边@一概念和“新生代”小說家這一概念還有一定區(qū)別。具體而言,“六十年代出生的作家群”是一個代際作家群體,而“新生代”小說家則超越了作家的代際界限,他們因?yàn)樵谖膲绕鸬臅r間大致相同,更重要的是其總體性創(chuàng)作取向較為一致而被評論家以群體視之。從年齡代際上看,它以出生于20世紀(jì)60年代的作家為主體,但也有出生于50年代末的林白、何頓等人,還有出生于70年代初的丁天、魏微等人。依據(jù)這一標(biāo)準(zhǔn),并非所有出生于60年代的作家都被納入了“新生代”的大旗之下。比如成名于80年代先鋒文學(xué)思潮中的蘇童、余華、格非等人,以及作品具有較濃宗教色彩的北村,東北女作家遲子建等人,一般都不被認(rèn)為是“新生代”小說家。
而“新生代”小說家和“晚生代”小說家雖然稱謂不一,但其所指大致相同。因而概念縱然有別,卻不對研究構(gòu)成干擾,兩者可以并行不悖,似乎沒有必要花費(fèi)大量筆墨來討論兩者孰優(yōu)孰劣。“六十年代出生的作家群”這一概念與前兩者的研究對象有交集,也有其生存的學(xué)術(shù)空間,可以與前兩者在不同研究視野下展開對話和交流,以期使各自的研究走向深化。
新生代小說在90年代的崛起,是作家的精神主體和時代語境相互觸發(fā)、相互影響的一個結(jié)果。
文壇作家的代際轉(zhuǎn)換,為新生代小說家的浮出水面提供了契機(jī)。20世紀(jì)90年代以來的中國文壇上,除了巴金、孫犁、楊絳和宗璞等人外,大多數(shù)出生于20世紀(jì)10、20年代的老作家已從文壇消隱;出生于20世紀(jì)30、40年代的作家除王蒙、張潔、張賢亮、張承志、劉心武、梁曉聲等人外,很多作家的創(chuàng)作量也因各種原因明顯減少甚至淡出文壇,而出生于20世紀(jì)50、60年代的作家已經(jīng)成為文壇的主要創(chuàng)作力量。出生于50年代的作家如張抗抗、史鐵生、殘雪、韓少功、賈平凹、馬原、朱蘇進(jìn)、劉恒、王安憶、方方、莫言、張煒、池莉、鐵凝、葉兆言、劉震云、王朔等人大都在80年代的文學(xué)潮流中已聲名大噪,而出生于60年代的作家除了余華、蘇童、格非和遲子建等人開始暫露頭角外,大部分60后作家還在寂寂無名中潛心創(chuàng)作或尚未進(jìn)入文壇。綜觀90年代文壇的作家代際情況,以50后作家的陣容最為強(qiáng)大,較之之前和之后的作家,他們有豐富的人生體驗(yàn),有充沛的創(chuàng)作精力,有良好的藝術(shù)素養(yǎng),這使他們在較長的時間里處于文壇中心。
90年代中期以后,以60后作家以主體的新生代作家的崛起,正在逐漸改變這一文壇格局?!靶律毙≌f家逐漸形成了兩個較大的地區(qū)性群體,一是南京作家群,主要成員有韓東、朱文、畢飛宇、吳晨駿等;一是北京作家群,有徐坤、邱華棟、林白、李馮等,此外還有東北的刁斗,湖南的何頓,浙江的艾偉,河南的李洱,陜西的紅柯,云南的海男,廣西的東西、鬼子等人。他們大多進(jìn)入創(chuàng)作的爆發(fā)期和豐收期,創(chuàng)作量都在百萬字以上,推出了一大批藝術(shù)質(zhì)量較高的作品,不少人出版了個人文集,頻繁獲得國內(nèi)甚至國際的各種文學(xué)大獎。
伴隨著文壇作家的代際轉(zhuǎn)換,批評家群體也出現(xiàn)新變。一批出生于60年代的批評家因?yàn)榫哂泻托律骷蚁嗨频某砷L經(jīng)歷和精神背景等因素,所以對新生代小說更少隔膜,更多一些感同身受的體驗(yàn),他們大多具有良好的教育背景,對小說創(chuàng)作具有較高的理論認(rèn)識水平和較強(qiáng)的文學(xué)感悟能力。新生代小說的繁榮還得益于這一批60年代出生的批評家的批評活動。這可以開出一長串的名單:張清華、施戰(zhàn)軍、吳義勤、洪治綱、葛紅兵、黃發(fā)有、黃偉林、林舟、李潔非、李敬澤……他們對新生代不同于以往的創(chuàng)作特質(zhì)進(jìn)行了細(xì)致的闡發(fā),對新生代的不足和局限也給予了中肯的批評,這對促進(jìn)新生代小說的健康發(fā)展有重要意義。
文學(xué)期刊和出版社為了應(yīng)對不斷變幻的圖書市場和廣大讀者渴望了解當(dāng)代生活潮流的閱讀趣味,對新生代小說的發(fā)表和出版提供了大力支持。《青年文學(xué)》從1994年到1997年開設(shè)了“60年代出生作家作品聯(lián)展”,其中的入選者大多為新生代作家。1995年,《作家》、《鐘山》、《大家》、《山花》雜志共同開設(shè)“聯(lián)網(wǎng)四重奏”欄目,推出新生代作家及其作品,《作家報(bào)》隨后也加入其中,對刊發(fā)作品進(jìn)行即時性評論。這些帶有策劃性質(zhì)的文學(xué)活動對于提高新生代小說的知名度和影響力無疑是有益的。
在圖書出版上,由長江文藝出版社推出的規(guī)模宏大的“跨世紀(jì)文叢”中收錄了多位新生代小說家的選集,華藝出版社的“晚生代叢書”(1994),作家出版社的“晚生代叢書”(1995),中國華僑出版社的“新生代小說系列”(1996),長春出版社的“新生代長篇小說文庫”,海天出版社的“新生代叢書”和“斷裂叢書”(第一輯),江蘇文藝出版社的“邊緣文叢”(1998),四川文藝出版社的“地平線書群”(新銳卷),陜西師范大學(xué)出版社的“斷裂叢書”(第二輯)(2000)等等都是以推介新生代作家為主要目標(biāo)的叢書出版活動。數(shù)量和規(guī)模如此之大,愈發(fā)使“新生代”作家成為一個不能被忽視的文學(xué)群體。
因而“新生代”小說家群體的生成,既是文壇作家代際轉(zhuǎn)換的必然,又是文學(xué)創(chuàng)作與批評、傳媒良性互動的極好例證。
“新生代”小說家群體作為轉(zhuǎn)型時代的文學(xué)現(xiàn)象,只有將其置于它所處的時代語境之中對之進(jìn)行解讀,把理論觀照和文本分析緊密結(jié)合,才有可能揭示其文學(xué)特質(zhì),為文學(xué)創(chuàng)作和研究提供借鑒和參照。
“新生代”小說家最初是作為“時代生活的代言人”這一形象出現(xiàn)于文壇之上的,它的成長一直是在備受爭議的氛圍中進(jìn)行的。褒之者認(rèn)為它是個體時代到來的證明,是創(chuàng)作自由的體現(xiàn),貶之者認(rèn)為它是喪失了理想和責(zé)任的寫作,是享樂消費(fèi)思潮的產(chǎn)物,是虛無頹廢的怪胎,是文學(xué)墮落的表現(xiàn)。盡管面臨對其存在合法性的質(zhì)疑,但“新生代”小說家經(jīng)過十多年的創(chuàng)作努力,已經(jīng)建構(gòu)了一個具有獨(dú)特色彩的文學(xué)世界。如果說傷痕文學(xué)、反思文學(xué)和改革文學(xué)是新時期之初泛意識形態(tài)化寫作的延續(xù),那么尋根文學(xué)則體現(xiàn)了作家們由政治性反思向文化反思的轉(zhuǎn)型,而先鋒文學(xué)則體現(xiàn)了作家們急于尋求與世界文學(xué)進(jìn)行對話的焦慮和努力,“新寫實(shí)”小說則是作家們在理想跌入塵埃之后對現(xiàn)實(shí)的無奈面對。新時期小說發(fā)展的脈絡(luò)流向提示我們:新生代小說的產(chǎn)生不是憑空的,而是新時期文學(xué)歷史和精神歷程的體現(xiàn)和延伸。他們之所以能被作為一個群體,是因?yàn)樵谒麄兊膭?chuàng)作中體現(xiàn)了一種與以往文學(xué)不同的精神和藝術(shù)特質(zhì)。
“新生代”小說家在1998年制造了震動文壇的“斷裂”事件,這可以視為“新生代”的理論宣言。他們的文化記憶和審美選擇迥異于前輩作家,他們已沒有前輩作家那么多的清規(guī)戒律,而更多以一種融入的姿態(tài)消弭了生活與藝術(shù)之間的距離,但作家既宣稱“斷裂”又在事實(shí)上無法割斷傳統(tǒng)的理論吊詭,對其創(chuàng)作產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。
“新生代”小說家在對現(xiàn)實(shí)與歷史、都市與鄉(xiāng)土等多重空間的書寫中超越了傳統(tǒng),較好地體現(xiàn)了新生代小說在思想和藝術(shù)方面的先鋒性和革命性。身體書寫是解析新生代小說的一個重要維度。新生代女作家的私人化寫作以對身體的自戀和同性情誼來建構(gòu)女性自己的烏托邦,在拒絕男性中心的主流社會的同時也將自我禁錮在“自己的房間”。都市的欲望消費(fèi)對身體的解放是不言而喻的,可是身體在欲望的消費(fèi)中卻未能實(shí)現(xiàn)真正的身體和心靈的解放,身體的迷失成為觸目驚心的現(xiàn)象?!靶律毙≌f家表達(dá)了他們對性別與身體關(guān)系的嚴(yán)肅思考。權(quán)力與身體的糾葛也是新生代小說家身體書寫的重要內(nèi)容。身體被權(quán)力所規(guī)訓(xùn)的辛酸,身體的反抗、沉淪或異化,體現(xiàn)了“新生代”小說家對人類生存狀態(tài)的反思。
“新生代”小說家將大歷史與個人的成長記憶相關(guān)聯(lián),時代的風(fēng)云變幻被轉(zhuǎn)化為個人的心靈史。時代語境中的個人境遇和家庭敘事中的代際沖突促成了主體意識的覺醒,內(nèi)心的苦痛與歡樂在敘述中顯得理性而冷靜,有著追憶逝水年華的淡淡感傷,但更多的是自覺的承擔(dān)意識。難能可貴的是,“新生代”小說家的敘事空間并不局限于都市和小我,而向時代的各個領(lǐng)域延展。鄉(xiāng)土中國在世紀(jì)之交的生態(tài),底層民眾的生存掙扎,漫游在社會邊緣的“零余者”形象都體現(xiàn)了“新生代”小說家的人文關(guān)懷意識和試圖把握時代全景的藝術(shù)嘗試。
作為物化時代的抒情詩人,“新生代”小說家在意象建構(gòu)和心理分析上也有著獨(dú)到之處,重視敘事視角的選擇和敘述結(jié)構(gòu)的營造,在與傳統(tǒng)決裂的審美嘩變中逐漸形成了有自我特色的敘事美學(xué)。正因?yàn)椤靶律毙≌f家在以上諸方面的創(chuàng)作實(shí)踐,使研究者把其作為一個群體來進(jìn)行研究具有了可能性和必要性。他們的創(chuàng)作具有豐厚的美學(xué)意蘊(yùn)和文化內(nèi)涵,他們的藝術(shù)貢獻(xiàn)和局限同樣值得我們認(rèn)真探究和反思,這將成為當(dāng)代文學(xué)研究中的一個重要課題。
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[6]梁鴻.理性烏托邦與中產(chǎn)階級化審美——對六十年代出生作家美學(xué)思想的整體考察 [J].當(dāng)代作家評論,2008 (5):102-114.
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I206.6
A
2095-0683(2012)01-0104-03
2011-10-31
常世舉(1979-),男,湖北沙洋人,南開大學(xué)文學(xué)院博士生。
責(zé)任編校 邊之
淮北師范大學(xué)學(xué)報(bào)(哲學(xué)社會科學(xué)版)2012年1期