論向培良的短篇小說創(chuàng)作及其新文學(xué)史意義

郭景華, 向鳳蘭

(懷化學(xué)院中文系,湖南懷化418008)

引言

文學(xué)史的天空總是會(huì)因?yàn)橐庾R(shí)形態(tài)的風(fēng)云而遮蔽一些曾經(jīng)耀眼的明星,文學(xué)史家的一個(gè)重任就在于返回文學(xué)發(fā)生的現(xiàn)場(chǎng),通過歷史還原掃除籠罩在這些明星身上的塵埃,讓其更為逼近文學(xué)歷史的真實(shí)。進(jìn)入20世紀(jì)80年代中期以來,“重寫中國文學(xué)史”的呼聲一直此起彼伏,如此研究氛圍之下,現(xiàn)代文學(xué)史研究成果顯著,許多曾經(jīng)被判定為不合時(shí)宜的作家及其作品開始重新得到評(píng)價(jià),現(xiàn)代文學(xué)史學(xué)于是也日益變得熱鬧繁蕪復(fù)雜。時(shí)至今日,盡管現(xiàn)代文學(xué)史學(xué)界對(duì)自身學(xué)科的性質(zhì)及其定位還心存猶疑,但并不妨礙各位學(xué)者開始告別作家作品個(gè)案研究,開始大踏步走向宏闊的文化研究。然而,現(xiàn)代文學(xué)研究中的作家作品研究果真的到了該是打掃戰(zhàn)場(chǎng)的時(shí)候了嗎?我看未必。事實(shí)上,就拿一度在現(xiàn)代文學(xué)史上聲名顯赫的作家向培良及其作品來說,其研究情況就不盡如人意。雖然自上世紀(jì)90年代以來,向培良的戲劇理論及其創(chuàng)作在戲劇史學(xué)界開始得到研究并進(jìn)入戲劇史,但由于向培良整體研究的匱乏,對(duì)其地位的認(rèn)識(shí)和判定卻未必準(zhǔn)確公允。尤其是向培良的小說創(chuàng)作,雖然一度很被魯迅看重,但對(duì)其研究至今卻一直付諸闕如,這不能不叫人感到遺憾。確實(shí),向培良已經(jīng)被人遺忘得太久了。本文即是借助對(duì)向培良短篇小說創(chuàng)作特色的一些探討,試圖考量其在新文學(xué)史上的地位。

一

向培良(1905—1961),湖南黔陽 (今洪江市)人。向培良父親曾東渡日本留學(xué),學(xué)習(xí)礦冶專業(yè),歸國后即主持官營醴陵模范瓷業(yè)公司,家境一度非常優(yōu)裕。向培良自幼喪母,性格較為敏感內(nèi)向。向培良1917年考入湖南長沙一中,正是在這里,他幾乎讀過《新青年》、《新潮》等刊物的所有的文章,開始接受新思想。1922年他考入北京私立中國大學(xué)預(yù)科學(xué)習(xí),隨后對(duì)該校產(chǎn)生不滿,于1923年轉(zhuǎn)入北京私立世界語專門學(xué)校學(xué)習(xí),授課教師有魯迅、陳昆山、馮省三等人;又通過同學(xué)高歌,他結(jié)識(shí)了其兄高長虹。在1923-1926年間,高長虹、向培良等人曾與魯迅有密切交往,①正是在魯迅、高長虹等人的引導(dǎo)下,向培良開始走向文學(xué)之路。

向培良在中國現(xiàn)代文壇正式亮相的時(shí)候,“五四”文學(xué)革命的高潮已經(jīng)過去。正如魯迅所說,“北京雖然是 `五四運(yùn)動(dòng)'的策源地,但自從支持著 《新青年》 和 《新潮》 的人們,風(fēng)流云散以來,一九二★至二二年這三年間,倒顯著寂寞荒涼的古戰(zhàn)場(chǎng)的情景?！钡醯俏膲南蚺嗔?在此時(shí)卻迸發(fā)出高度的創(chuàng)作熱忱,短短數(shù)年間,他便結(jié)集出版了兩部短篇小說集 《飄渺的夢(mèng)》②、《英雄與人》③,此外散見于各報(bào)刊雜志的短篇也不在少數(shù)。進(jìn)入1930年代之后,隨著文學(xué)創(chuàng)作環(huán)境的變化,向培良的興趣日益集中在藝術(shù)理論體系建構(gòu)及戲劇創(chuàng)作,其小說創(chuàng)作在現(xiàn)代文壇的影響逐漸走向式微。

向培良小說的創(chuàng)作,從內(nèi)容和藝術(shù)特色來看,大致可以分為兩個(gè)階段。前期的小說,正如魯迅所論述的,“作者向我們敘述著他的心靈所聽到的時(shí)間的足音,有些是借了兒童時(shí)代的天真的愛和憎,有些是借著羈旅時(shí)候的寂寞的聞和見,然而他并不`拙笨',卻也不矯揉造作,只如熟人相對(duì),娓娓而談,使我們?cè)诓簧醪傩牡膬A聽中,感到一種生活的色相。但是,作者的內(nèi)心是熱烈的,倘不熱烈,也就不能這么平靜的娓娓而談了。”[1](P351)從向培良前期小說的代表作品即短篇小說集《飄渺的夢(mèng)》中所收錄的作品來看,魯迅對(duì)他前期小說從題材、表現(xiàn)手法及其創(chuàng)作態(tài)度的概括還是相當(dāng)準(zhǔn)確的。確實(shí),在《飄渺的夢(mèng)》中,有相當(dāng)一部分作品,受當(dāng)時(shí)“五四”文學(xué)革命中所提出的 “人的文學(xué)”余緒所影響,對(duì)人的個(gè)性解放、生命個(gè)體的精神狀態(tài)的揭示,充滿了滿腔的熱情。其19歲時(shí)發(fā)表的 《飄渺的夢(mèng)》,通過一些 “瑣屑的孩子氣的回憶”,擷取了“往事中的幾葉”,來表現(xiàn)“稚子的悲與歡”。小說中的“我”,在一個(gè)暑假期的時(shí)候,滿懷著興奮的心情回到家里,因?yàn)榧依飫倓傆⒘艘晃簧┳?。整個(gè)假期,“我”感受到了整個(gè)人生情感的復(fù)雜:父子之情日漸淡薄,而繼母也沒有好聲氣和好臉色,因此感到分外的壓抑,苦悶;而在胞兄的新婦、純真善良美麗的筠嫂那里,卻覺得特別舒坦,興奮。就在這時(shí)刻希望逃避父母、貼近筠嫂的情感選擇中,“我”的內(nèi)心涌動(dòng)著的一種潛意識(shí)欲望。這個(gè)小說文本值得引人注目的是,敘述者對(duì)于人性理想、光明一面的追求是通過一種少年成長過程中性意識(shí)的初步覺醒來完成的?！兑盎ā分械摹拔摇?回到故鄉(xiāng),物是人非,明媚的春日黃昏猶在,漫山的野花猶在,但昔日一同漫步的曼姑卻是芳蹤難尋,小說寫出了人事滄桑的悵惘。而 《六封書》,借用六封信的形式,寫了一個(gè)羈旅天涯的年青人回到故鄉(xiāng)時(shí)獨(dú)特的人生體驗(yàn)和內(nèi)心感受。主人公 “容”在異鄉(xiāng)的寓所,倍感“屋子里只有空虛” “只是孤零”,于是強(qiáng)烈“需要安慰”、“需要溫情的人間關(guān)系”,終于決定要“把浪游的心思收起”,想象著“在故鄉(xiāng)的河中,看兩岸的垂蔭”。但是當(dāng)他踏上故土,看到那 “老大的楓樹已經(jīng)沒有”,他的情感頓時(shí)抑郁起來,此時(shí)所聽到的鄉(xiāng)音只是有 “嘈雜迅利”,完全 “感覺不到親切”,父親那例行公事的詢問,那“沒有溫暖凄涼的微笑”,四歲侄兒“陌生的、怯疑眼光”,哥嫂、姑母那虛與委蛇的談話,兒時(shí)伙伴福生的恭謹(jǐn)而疑怯的接待,都使 “容”有客居故鄉(xiāng)的感受,“無所系念的人,是沒有歸宿的”,最后“容”痛下決心,“從此天涯,當(dāng)印滿著我的足跡”。

不過,魯迅對(duì)于向培良小說特色的概括雖然十分精當(dāng),但畢竟受其閱讀經(jīng)驗(yàn)所限(《飄渺的夢(mèng)》曾由魯迅親手編定出版),向培良的許多小說尤其是其20年代后期的一些小說,實(shí)際上已經(jīng)溢出了魯迅的上述判斷。例如《愛情》、《正直人的思想》、《接吻》、《在堤上》、《蘇麗君》、《掛號(hào)信的命運(yùn)》、《垂發(fā)》 等?！稅矍椤?《正直人的思想》 和 《接吻》 表現(xiàn)的也是“五四”以來新文學(xué)家們所熱衷創(chuàng)作的男女平等、戀愛婚姻自由等主題,但向培良在運(yùn)用藝術(shù)形式表達(dá)這一主題時(shí)卻有一些耐人尋味的差異。眾所周知,在 “五四”時(shí)期許多作家筆下,青年男女追求個(gè)性解放,戀愛自由,婚姻自主的時(shí)候,總會(huì)遭遇一些來自家庭、文化傳統(tǒng)的阻撓,從而引起思想上的苦悶,最后要么妥協(xié),要么反抗,乃至走向革命。但在向培良筆下,青年男女追求個(gè)性欲望滿足的局限和壓力很少來自于外部,而是來自于自身。例如《愛情》以一個(gè)綢緞店小伙計(jì)“我”的視角,選取兩個(gè)對(duì)比十分鮮明的畫面,通過一對(duì)自由戀愛的青年男女在婚前婚后對(duì)于綢緞料子購買時(shí)的言語和態(tài)度的不同表現(xiàn),活靈活現(xiàn)地展現(xiàn)了青年男女戀愛婚姻中的不同心理,不露聲色地揭露他們所宣揚(yáng)的“我們的愛情,神圣純潔,毫不參加物質(zhì)關(guān)系” 的虛妄?！墩比说乃枷搿分械闹魅斯S本迪,作為高等學(xué)校的畢業(yè)生,他接受了新式的教育和思想,他穿著時(shí)尚,愛交際,對(duì)父母給他包辦的婚姻十分不滿。因此,在從高等學(xué)校畢業(yè)后,黃本迪返家后首要的做的一件事情,就是和妻子素貞離婚。雖然素貞出身名門,侍奉公婆周到殷勤,品格貞靜賢淑,但其“石頭一般的靜默”,“不體面” 的長相,始終讓黃本迪難以親近。經(jīng)過一番與父母的抗?fàn)?黃本迪終于如愿以償?shù)嘏c素貞離了婚。但不幸的是,素貞返回娘家三日后自殺了,這讓黃本迪良心受到譴責(zé),于是寫信給遠(yuǎn)方的朋友訴說自己的懺悔。朋友回信說,“為自己的幸福,為神圣的愛神而提起離婚,雖然有了被犧牲者罷,這完全是應(yīng)該的,正直人的思想”,于是黃本迪也就釋懷了?！督游恰芬韵矂⌒缘谋憩F(xiàn)方式,寫了一個(gè)處于青春期的少年,由于懷著對(duì)女性 “不可思議的神秘”的熱烈關(guān)注,努力考進(jìn)了一所男女同校的大學(xué),在學(xué)校里,他對(duì)女性的舉手投足、一顰一笑,包括女性身上散發(fā)的氣味,無不心蕩神馳。但是當(dāng)一名班上的女生真正地要靠近他時(shí),他卻在手足無措中失去了親近的機(jī)會(huì)。

向培良還有一些小說的主題,似乎對(duì)社會(huì)時(shí)代離得很遠(yuǎn),純粹就是對(duì)人性的某些復(fù)雜面做些呈現(xiàn)。例如 《誤會(huì)》中的炳然,最初是真心實(shí)意地對(duì)待愛人林君,也非常誠懇地指出愛人身上的缺點(diǎn),不料這份真摯的表白反而傷了愛人的自尊心,差點(diǎn)讓兩人分道揚(yáng)鑣。后來炳然吸取教訓(xùn),虛與委蛇,用盡甜言蜜語,一下就俘獲了林君的芳心。《悼亡》中的甘先生,平日里非?！昂婪?談風(fēng)很好,笑聲如驚蟄的春雷”,但其內(nèi)心實(shí)際上卻隱藏著很深的情感傷痛,因?yàn)樗膼燮拊谝淮闻既坏娘L(fēng)雨中染病死去了,甘先生認(rèn)為是自己的疏忽造成了親人的死亡,他在內(nèi)心里不斷地懺悔,責(zé)備著自己?！墩T引》中的 “我”,受過良好教育,有一次到鄉(xiāng)下親戚串門時(shí),被親戚家的一位女孩子所吸引,于是產(chǎn)生了誘引的沖動(dòng),就在“我”有計(jì)劃按步驟實(shí)施自己的誘引行動(dòng),快要大功告成的時(shí)候,“我忽然看見,從她的眼里,一種狡猾的,得意的,勝利的東西”,“我立刻知道,她正在這里誘引我,要捕獲我呢?！薄耙?yàn)槲遗卤蝗思也东@,所以只好從這個(gè)陣線上退了出來。”這篇小說非常形象地泄露了某些現(xiàn)代知識(shí)分子隱秘的心理?！端缴印?中的毛貴,一個(gè)誠實(shí)、沉靜的鄉(xiāng)下手藝人(木匠),由于受到另一個(gè)鄉(xiāng)下手藝人 (泥水匠)王長順一句“私生子”的蔑稱,于是在暴怒之下,用長凳把王長順活活打死。這似乎印證了作者一個(gè)對(duì)鄉(xiāng)下人的判斷:“鄉(xiāng)下人永遠(yuǎn)是粗魯暴躁,容易發(fā)怒,不能忍耐,沒有寬容之心”。

向培良的后期小說,在題材方面作了很大拓展?！对诘躺稀吠ㄟ^寫一個(gè)名叫云大哥的會(huì)幫大哥如何在地方行俠仗義,在顯示作家強(qiáng)烈的人文關(guān)懷的同時(shí),對(duì)當(dāng)時(shí)一種特別的社會(huì)秩序的思考,文本由此呈現(xiàn)出強(qiáng)烈的傳奇色彩。這是一群生活在洞庭湖邊的人類,“近代的政治和法律和組織還沒有到這些地方來,人們各以自己的力建立著地位,強(qiáng)悍,勇敢,粗野,也許近于殘酷,但他們卻是忠實(shí)的?！薄皶?huì)幫在這里普遍地流行著。”“偏激的眼光以為他們是亡命不法之徒,社會(huì)上的敗類,非得完全剿滅不可;同樣偏激的眼光則又以為他們盡是英雄,革命者。其實(shí),他們是處在一種所特有的環(huán)境里面,為了適應(yīng)他們的環(huán)境,就形成那特有的姿態(tài)了。雖然是不合于現(xiàn)社會(huì)的,也并不值得去贊美,而且,也并不是走著和現(xiàn)代的社會(huì)革命同一的路子,雖然多少受著同一的原因的影響罷——但他們那一種慷慨勇壯,冷然把自己的生命完全傾吐出來的那精神,想起來也有使人神往的地方?！薄短K麗君》故事發(fā)生的背景大致相同,只不過故事的講述中心又轉(zhuǎn)到了一個(gè)被侮辱被損害的妓女蘇麗君身上,通過這位妓女特殊的情感表達(dá),顯示了作家對(duì)生活在社會(huì)底層的特殊群體的精神層面的關(guān)注。此外向培良還根據(jù)神話、歷史傳說,創(chuàng)作了 《三王》、《出關(guān)》 這些帶有 “故事新編” 性質(zhì)的小說。

二

在向培良整個(gè)的文學(xué)創(chuàng)作生涯中,其小說創(chuàng)作相對(duì)于其戲劇創(chuàng)作,雖然占據(jù)的時(shí)間短,但卻取得了很高的成就。魯迅在1935年編訂《中國新文學(xué)大系·小說二集》的時(shí)候,就收錄了向培良的3篇短篇小說 (僅次于魯迅自己的4篇),盡管此時(shí)二人已經(jīng)交惡差不多九年了,這說明向培良小說的成就還是很突出的?？上У氖?關(guān)于向培良小說的藝術(shù)特色,除了1930年代魯迅有所論述之外,在漫長的80余年中,向培良的小說并未得到應(yīng)有的關(guān)注與評(píng)論,直到快要臨近20世紀(jì)末年的時(shí)候,他的家鄉(xiāng)學(xué)者才試著給其一個(gè)定位和評(píng)價(jià),“向培良思想最深、藝術(shù)最高的小說,通常都有一股主觀情緒之流在淙淙地流淌。作者喜歡從我的眼光和心靈去鋪展人物和故事,從主觀情緒的節(jié)奏、韻律中陳述生活的色相和節(jié)律。……他所描寫的一山一水,一草一木,一顰一笑,一聲一息,一舉手一投足,總是染上一層明顯的敘述者的主觀情緒。當(dāng)然,我們不能由此而將向培良的小說認(rèn)作浪漫主義的作品。因?yàn)樽髡咧徊贿^是從心靈來傾聽和敘述生活,他所矚目的創(chuàng)作內(nèi)容主要還是生活的色相和流程。他并沒有用主觀去宰制客觀,用心靈去銷解生活,用情緒去驅(qū)策情節(jié)?！盵2](P135)其實(shí),向培良的小說,無論對(duì)其思想和藝術(shù)成就的評(píng)價(jià)有什么分歧,但通過其小說文本,我們所能留下深刻印象的,是那些多以作家自身的生活、思想、感情作為描寫對(duì)象,創(chuàng)作時(shí)強(qiáng)調(diào)本著內(nèi)心的沖動(dòng)和要求來表現(xiàn) “自我”的作品。這些小說文本,極度重視主觀想象,多運(yùn)用聯(lián)想、夢(mèng)境、環(huán)境、心理分析等藝術(shù)手法來表現(xiàn)內(nèi)心世界,呈現(xiàn)出語言表述過程中非常明顯的主觀化、情緒化的特點(diǎn)。在向培良小說中,表現(xiàn) “生活的色相和流程”的很是罕見,因?yàn)檫@不是他的藝術(shù)表現(xiàn)主旨所在。

向培良的小說創(chuàng)作,初期題材比較狹窄,自傳色彩比較濃厚。多以表現(xiàn)生命個(gè)體成長過程中的情感欲望幻想為主,以描寫少年潛意識(shí)心理中的性的欲望沖動(dòng),或青年戀愛、婚姻中的復(fù)雜個(gè)性顯現(xiàn)為突出內(nèi)容,這跟當(dāng)時(shí)新文學(xué)作家們的審美主流傾向是相吻合的。④這也多少反映出青年向培良在初登文壇時(shí)對(duì)前輩作家模仿學(xué)習(xí)的痕跡。例如 《六封書》中的福生,我們似乎看到了魯迅筆下“閏土”的影子;《愛情》中綢緞店里的小伙計(jì)“我”,分明就是 《孔乙己》咸亨酒店的“小伙計(jì)”的翻版。但是,作家從一開始就顯示出了某種與眾不同的審美趣味和格調(diào),無論是寫 “兒童時(shí)代的愛與憎”也好,還是寫青年男女戀愛婚姻中矛盾糾纏也好,都指向了復(fù)雜的生命體驗(yàn)和人性表達(dá),并且有意識(shí)地把這種生命體驗(yàn)同外在的一些因素 “懸隔”,而單純從生命個(gè)體的生理角度去看待、理解著人性的復(fù)雜。

由于要突出生命個(gè)體情感體驗(yàn)和表達(dá)的純粹性,向培良許多小說的社會(huì)、時(shí)代背景一般都很模糊。《飄渺的夢(mèng)》中曾寫到“H省驅(qū)逐督軍”,但是小說中并沒有給予正面表現(xiàn)?！洞拱l(fā)》寫到小職員的失業(yè)后的生活慘狀,但并沒有交代他是怎么失業(yè)的,他又是如何再去尋找工作的,而是把筆墨重點(diǎn)放在描寫小職員失業(yè)之后面對(duì)饑寒躺在寓所破床上的種種不可名狀的思緒。《蘇麗君》 中的武倚劍如何在洞庭湖橫行,如何救蘇麗君,這些都是通過武倚劍之口簡(jiǎn)略帶過,小說重點(diǎn)是寫蘇麗君再次遇見武倚劍的那份激動(dòng),并把高潮放到了蘇麗君臨死前對(duì)武倚劍的情感抒發(fā)上。

同時(shí),為了更好地展現(xiàn)人物潛意識(shí)的心理欲望,向培良的小說采用了聯(lián)想、夢(mèng)、環(huán)境、心理分析等方式。如在《飄渺的夢(mèng)》中,寫到有一天黃昏,“我”同筠嫂出去散步,“斜斜的紅光映得池水十分輝煌。筠嫂傍著池側(cè)柳村站立,一手攀著垂綠的長條,一手理她微亂的鬢發(fā)。我默默地立在她后面,看著斜陽射在她的身上,單薄的白色衣裳更加光潔,半被短發(fā)覆著的耳輪映得通紅,我心里忽然感覺到莫名其妙的莊嚴(yán)和愛慕?！绷硗庖淮问?“H省驅(qū)逐督軍的戰(zhàn)事波及到了縣里鄉(xiāng)下”,潰兵來搶劫了。父親和繼母早就躲出去了,“我”和筠嫂在驚慌中爬上了豬圈旁近一處放稻草干薯藤的小樓,藉著稻草藏著身子。此時(shí)此刻, “……完全寂靜了。我們緊緊依傍坐著,悄悄地一動(dòng)也不敢動(dòng)。我靜靜地望著她的面貌,沉默中,我的心似乎被什么壓迫著:單薄的衣衫,死的空氣,尤其是她微微顫動(dòng)握著我的手,都沉重地壓著我,我的心跳得很,但是我并不怕那潰兵,那搶劫的強(qiáng)盜,怎么又這樣膽怯呢?……樓上的光線漸漸弱了,我們握著手更緊地依傍坐著,不敢走出,甚至連動(dòng)也不敢一動(dòng)。靜寂極了,我能夠聽見筠嫂輕微的呼吸的聲音,她的面貌漸漸躲到黃昏的灰色大衣中,但我仍舊清清楚楚的看見她微微松亂的鬢發(fā),和藹可親的臉龐,帶著午睡時(shí)被枕衣所壓迫的紅暈……我忽然覺得我們是在另一個(gè)世界里,沒有人也沒有物,只有我同筠嫂……”小說的最后是,“我”在一次酒后的睡夢(mèng)中完成了筠嫂情感的升華。

可以看出,在這里,向培良在敘述主人公情感、情緒的變化時(shí),很少把個(gè)體生命的情感、情緒跟時(shí)代、社會(huì)、傳統(tǒng)這些外部因素相連,而是比較注重表現(xiàn)生命個(gè)體由純生理發(fā)展變化而引發(fā)的情感、情緒的異動(dòng)。敘述者雖然不時(shí)從各種場(chǎng)合暗示出“我”對(duì)筠嫂那種潛意識(shí)的性欲望和幻想,但是這些性欲望和幻想并沒有由于傳統(tǒng)禮教規(guī)范的干預(yù)而造成情感壓抑。這一點(diǎn)我們只要把《飄渺的夢(mèng)》和郭沫若的同類題材小說《葉羅提之墓》⑤做一番比較,就可以知道向培良獨(dú)特的文學(xué)創(chuàng)作旨趣所在。作為最能體現(xiàn)郭氏 “自我表現(xiàn)”創(chuàng)作主張和心理分析“幻想滿足”的文本,小說一開篇就顯示出了少年葉羅提對(duì)堂嫂性欲望和禮教壓抑之間的意識(shí)沖突,隨后盡管葉羅提通過緊握和爭(zhēng)執(zhí)獲得了性的滿足,但傳統(tǒng)道德觀念卻壓迫著他不得不離家逃避。最后是堂嫂的死訊終于擊垮了少年葉羅提脆弱的愛情心靈,即使親吻那性的替代物(堂嫂曾戴過的頂針)也無法讓葉羅提壓抑的性欲望得到排解。小說的結(jié)尾,表面上看,少年葉羅提是因病而死,實(shí)際上,他何嘗不是由于抑郁殉情而亡?尤其叫人驚奇的是,作為少年葉羅提性欲望幻想的對(duì)象,堂嫂對(duì)叔子的這份情感不但察覺并接受,而且內(nèi)心也同樣受到傳統(tǒng)道德的壓抑而糾結(jié)。很顯然,在《葉羅提之墓》中,少年葉羅提和堂嫂,面對(duì)不合傳統(tǒng)道德的畸形愛戀,雙方都感到了異常的痛苦和壓抑,最后終于產(chǎn)生悲劇性結(jié)局。而在《飄渺的夢(mèng)》中,面對(duì)“我”朦朧升騰的性欲望幻想,敘述者不動(dòng)聲色,采用類似于內(nèi)聚焦的寫法,始終只是從 “我”的意識(shí)或潛意識(shí)入手,寫出了“我”對(duì)筠嫂朦朦朧朧的愛戀,根本沒有涉及筠嫂對(duì)“我”性意識(shí)的察覺或行為表現(xiàn),因此,在《飄渺的夢(mèng)》中,既沒有因?yàn)椤拔摇睂?duì)筠嫂的性欲望不合傳統(tǒng)道德禮儀引起的“我”的內(nèi)心強(qiáng)烈沖突和苦悶,也沒有筠嫂因?yàn)椴煊X到這份情感而引起的內(nèi)心糾結(jié)和掙扎,小說的結(jié)尾是耐人尋味的,“我”因?yàn)橹星镏苟嗪攘藥妆?然后就靠在筠嫂身上假寐;哥哥和筠嫂把我放到他們新婚的床上休息,然后 “我”做了一個(gè)“飄渺的夢(mèng)”;最后 “我”在筠嫂親切的呼喚中醒來,此時(shí)燈光射在筠嫂的臉上,筠嫂 “輝耀得像一個(gè)慈愛的天使?！惫适轮链岁┤欢?。

另外,值得注意是,在向培良小說中,盡管他運(yùn)用了大量充滿主觀想象的語言,但是其心理運(yùn)行的軌跡還是清晰的,其意象基本上還是透明的,可以說,向培良在其小說創(chuàng)作中,遠(yuǎn)沒有后來的戲劇創(chuàng)作,對(duì)西方現(xiàn)代主義藝術(shù)借鑒得那么多。

一個(gè)作家對(duì)于創(chuàng)作題材的選擇和自身文學(xué)風(fēng)格的形成,既得益于個(gè)性稟賦,也總是受一定時(shí)代創(chuàng)作思潮和風(fēng)氣的影響與推動(dòng)。向培良由于幼年喪母,因此其心靈特別的敏感內(nèi)向,而其走向文壇之初,又直接受過魯迅的指點(diǎn)熏陶,在接受西方創(chuàng)作理論上,比較親近于偏于主觀表現(xiàn)的一路。因此,在整個(gè)新文學(xué)史創(chuàng)作的歷史上,向培良是比較早的接受具有西方現(xiàn)代派色彩的理論影響的作家。從向培良的 《人類的藝術(shù)》和 《藝術(shù)通論》等文藝?yán)碚撝髦?我們可以尋覓到一些影響向培良藝術(shù)思想的西方文論家的蹤跡。向培良的藝術(shù)思想,受托爾斯泰和廚川白村的文論思想影響較大,他曾這樣評(píng)述過二人對(duì)自己的影響情形,“介紹到我國來的最早的藝術(shù)理論著作,為托爾斯泰的 《藝術(shù)論》和廚川白村的《苦悶的象征》。兩部書都使我大受感動(dòng)。廚川氏主義似乎太狹。而托氏的宗教意識(shí)說也不能使我滿足,但從此卻知道藝術(shù)是必須更加深沉地關(guān)涉著人性的?！盵3]在 《藝術(shù)論》 一書中,托爾斯泰結(jié)合自身的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn),認(rèn)為“藝術(shù)起源于一個(gè)人為了把自己所體驗(yàn)的情感傳達(dá)給別人,于是在自己心里重新喚起自己心中的這份感情,并用某種外在的標(biāo)志表達(dá)出來?！薄爸灰髡咚w驗(yàn)的感情感染了觀眾和聽眾,這就是藝術(shù)?！薄案鞣N各樣的感情——非常強(qiáng)烈的和非常脆弱的、意味深長的和微不足道的、非常壞的和非常好的,只要它們感染讀者、聽眾、觀眾,這都是藝術(shù)客體?！倍鴱N川白村在改造弗洛伊德精神分析學(xué)說的基礎(chǔ)上,認(rèn)為“文藝是純?nèi)坏纳谋憩F(xiàn);是能夠全然離了外界的壓抑和強(qiáng)制,站在絕對(duì)自由的心境上,表現(xiàn)出個(gè)性來的唯一的世界。忘卻名利,除去奴隸根性,從一切羈絆束縛下解放下來,這才能成為文藝上的創(chuàng)作。”(《苦悶的象征·創(chuàng)作論》)盡管托爾斯泰在《藝術(shù)論》中所宣揚(yáng)的“宗教感情為人類普遍感情理解之基礎(chǔ)”為向培良所不取,但是對(duì)于藝術(shù)傳達(dá)的是“人類人性普遍感情方為真正的藝術(shù)乃至最高藝術(shù)”這個(gè)論斷,卻給向培良很大啟發(fā),向培良在1930年代提出“人類的藝術(shù)”,絕非空穴來風(fēng),而是淵源有自。至于廚川白村文論思想對(duì)于向培良的影響,就在文藝要表現(xiàn)生命個(gè)體的精神狀態(tài),文藝要具有超功利性,這也和其后來“人類的藝術(shù)”一些主張相通,例如追求普遍的人性,反對(duì)文藝作為階級(jí)爭(zhēng)斗的工具。不過,正如托爾斯泰的《藝術(shù)論》在1930年代之后隨即消失在中國主流文論的視野中一樣,隨著向培良 “人類的藝術(shù)”觀念的遭受魯迅及左翼人士的批判,其偏于主觀心理情緒表現(xiàn)的小說自然也就不再能夠激起受階級(jí)論文藝觀熏陶的讀者閱讀興趣,注定只能成為一時(shí)耀眼的流星,消失在文學(xué)史的天空。然而,當(dāng)一切的政治歷史風(fēng)云已經(jīng)散去,當(dāng)我們?cè)谛碌氖兰o(jì),重新醞釀著構(gòu)建新的一輪文化復(fù)興藍(lán)圖的沖動(dòng)的時(shí)候,研究反思一下這些曾經(jīng)在文學(xué)歷史河床中涌動(dòng)的激流,我想應(yīng)該不是毫無意義的。

[1]吳福輝.二十世紀(jì)中國小說理論資料·第三卷(1928-1937)[M].北京:北京大學(xué)出版社,1997.

[2]陳書良主編.吳 康等編著.湖南文學(xué)史(現(xiàn)代卷)[M].長沙:湖南教育出版社,1998.

[3]向培良.藝術(shù)通論 [M].上海:商務(wù)印書館,1937.

注釋:

①關(guān)于向培良與魯迅、高長虹等人交往情形,可參看鄧宏順 《向培良與魯迅的恩恩怨怨》,《讀者文摘》2011年10期;董大中 《狂飆社紀(jì)事》,《新文學(xué)史料》2002年第3期。按,《向培良與魯迅的恩恩怨怨》所記向培良出生年為1901年有誤,根據(jù) 《向培良自傳》及向本人建國后填寫的工作履歷檔案材料,應(yīng)為1905年。

②《飄渺的夢(mèng)》,1926年由北京北新書局出版,魯迅親自編審,作為“烏合叢書之一” 出版。 《飄渺的夢(mèng)》 收錄了 《飄渺的夢(mèng)》、 《悼亡》、《掛號(hào)信的命運(yùn)》、《靜子》、《野花》、《愛情》、《接吻》、《六封書》、《誤會(huì)》、《私生子》、《正直人的思想》、《吸煙及吸煙之類的故事》、《誘引》、《迷惘》 共14個(gè)短篇,其中 《飄渺的夢(mèng)》、《六封書》、《吸煙及吸煙之類的故事》被魯迅1935年編入 《中國新文學(xué)大系·小說二集》(1917-1927)。

③《英雄與人》,1929年由上海啟智書局出版?！队⑿叟c人》收錄了《垂發(fā)》、《肉的觸》、《為人類》、《凄傷的故事》、《蘇麗君》、《三王》、《在堤上》、《無名之作》、《被遺忘者》 共9篇,其中 《在堤上》被上海文藝出版社編入 《中國新文學(xué)大系·小說集一》(1927-1937)。

④茅盾曾根據(jù)署名郎損的一篇文章,總結(jié)了中國新文學(xué)第一個(gè)“十年“(1917—1927)前半期創(chuàng)作界的兩個(gè)重大缺點(diǎn):第一是幾乎看不到全般的社會(huì)現(xiàn)象而只有個(gè)人生活的小小的一角,第二是觀念化。并從主客兩方面分析了創(chuàng)作界這種貧弱單調(diào)的原因。參見茅盾 《〈中國新文學(xué)大系·小說一集〉導(dǎo)言》,吳福輝編 《二十世紀(jì)中國小說理論資料·第三卷》(1928-1937),北京大學(xué)出版社,1997年版,第311-313頁。

⑤《葉羅提之墓》作于1924年10月16日,《飄緲的夢(mèng)》則稍早,作于1924年1月。