《永樂大典戲文三種》研究述評

李占鵬

(西北師范大學文史學院，甘肅 蘭州730070)

《永樂大典戲文三種》研究述評

李占鵬

(西北師范大學文史學院，甘肅 蘭州730070)

《永樂大典戲文三種》是葉恭綽1920年在英國倫敦發(fā)現(xiàn)的。關(guān)于它的研究也已取得了顯著的成就。它的研究對中國戲曲文獻學的發(fā)展具有很重要的意義。

《永樂大典戲文三種》;研究;述評

《永樂大典戲文三種》的研究，自它被發(fā)現(xiàn)到二十世紀末，除文革十年，還未間斷過，很多學者對它都傾注過心血，他們從作品產(chǎn)生的時間地點到主題傾向、角色體制、曲牌聯(lián)套、排場特征及語言風格都發(fā)表過不少見解，這些見解主要體現(xiàn)在文學史、戲曲史和相關(guān)論著的敘述中。八十年來，《永樂大典戲文三種》的研究大體分為四個階段:

第一階段(1920－1949)以介紹性的文字為主。1926年吳梅著《中國戲曲概論》未提到《永樂大典戲文三種》。1927年鄭振鐸撰寫《文學大綱》也未提到《永樂大典戲文三種》。1929年趙萬里發(fā)表《記〈永樂大典〉內(nèi)之戲曲》，介紹了《永樂大典》收錄戲曲的情況，并披露了“戲”字韻一冊存世的消息［1］，《永樂大典戲文三種》才引起世人注意。1930年錢南揚發(fā)表《宋元南戲考》，也指出“《大典》戲字韻所收皆南戲，其中《小孫屠》以下三種現(xiàn)存。”［2］1931年北平古今小品書籍印行會排印并名以《永樂大典戲文三種》，葉恭綽為其題識，此題識交代了它的發(fā)現(xiàn)過程。錢南揚發(fā)表《張協(xié)狀元戲文中兩樁重要材料》，對《張協(xié)狀元》所保存的戲曲文獻材料進行了鉤稽［3］。1932年鄭振鐸《插圖本中國文學史》出版，此著第三冊第四十章“戲文的起來”和第四十七章“戲文的進展”既敘述了《永樂大典目錄》著錄戲文的史實，又專門以三小節(jié)比較詳細地分別評介了《永樂大典戲文三種》，首次將《永樂大典戲文三種》納入文學史演變序列和論述視野。他說，“近幸在《永樂大典》第一萬三千九百九十一卷中，發(fā)現(xiàn)了戲文三部”，“《小孫屠》等三本，則存于《大典》的第一萬三千九百九十一卷中，幸得留遺于今。我們所見到的全本的南戲，恐將以這三本為最古的了”，按照《永樂大典》著錄的順序，對三種戲文的題目、作者、情節(jié)及文本特征作了簡潔的概括。這是對《永樂大典戲文三種》介紹最為詳細的文學史著作，后世文學史的評論多都未超過它。1933年陳子展發(fā)表《南戲傳奇之發(fā)展及其社會背景》，對南戲發(fā)展演變的社會背景作了較為深入的考察［4］。1934年趙景深發(fā)表《宋元戲文本事》與《宋元戲文與黃鐘賺》、錢南揚發(fā)表《宋元南戲百一錄總論》及《宋元戲文百一錄》、宋之黃發(fā)表《宋元之南戲》，1935年杜穎陶發(fā)表《南戲本事掇拾》，1936年馮沅君、陸侃如合著《南戲拾遺》［5］，這些成果雖多不是以《永樂大典戲文三種》為研究對象，卻都是受了《永樂大典戲文三種》發(fā)現(xiàn)的影響而產(chǎn)生的。1936年青木正兒《中國近世戲曲史》、周貽白《中國戲劇史略》出版，皆是中國現(xiàn)代誕生的最早的戲曲史著作，首次從戲曲史的角度對《永樂大典戲文三種》進行了較為細致的梳理和評價。盧前《中國戲劇概論》認為三種作品的年代“總不出元代”，而錢南揚《宋金元戲劇扮演考》認為《宦門子弟錯立身》“出于宋人之手”［6］，徐慕云《中國戲劇史》則未提及《永樂大典戲文三種》。1937年青木正兒、顧隨、魏建功、趙景深發(fā)表的《關(guān)于“南戲拾遺”的幾封信》，魏建功發(fā)表的《元代搬演南宋戲文的唱念聲腔》，1938年吳孟懷發(fā)表的《南曲題識》，1939年青木正兒《南北戲曲源流考》被江俠庵譯成中文發(fā)表，1940年凌景埏發(fā)表的《南戲與北劇之變化》，1941年王季思發(fā)表的《溫州的南戲》，1942年陶光發(fā)表的《北曲與南曲》［7］，這些論文雖不是著重研究《永樂大典戲文三種》的，但都將它攝入研究的范圍。1943年譚正璧《宦門子弟錯立身所述宋元戲文二十九種考》和《永樂大典所收宋元戲文三十三種考》發(fā)表，兩文又于1982年作過訂補，是集中研究《永樂大典》戲文的專論［8］。1944年鹽谷溫發(fā)表的《宋代戲劇概說》，1945年錢南揚發(fā)表的《浙江劇曲考》，1947年趙景深發(fā)表的《南戲拾遺》，劉靜沅發(fā)表的《宋元南戲考》［9］，都不同程度地對《永樂大典戲文三種》進行了論述。1948年休休發(fā)表《張協(xié)狀元戲文的編作年代》認為它是宋代的作品［10］。劉大杰1949年出版的《中國文學發(fā)展史》認為，這些戲文，“無疑都是宋代戲文的直接后身”。

第二階段(1949－1966)，可以說是研究的一個高潮期。1950年楊紹萱發(fā)表的《中國戲曲史上的南北曲問題》雖不只專論南戲，卻開啟了建國后南戲研究的先河［11］。1955年張相《詩詞曲語辭匯釋》出版，此著在搜集戲曲語言材料時將《永樂大典戲文三種》當作最重要的一種參考資料，王季思《從鶯鶯傳到西廂記》認為《張協(xié)狀元》應(yīng)是“南宋中葉以后”的作品［12］。1956年傅璇琮《關(guān)于宋元南戲的幾點理解》發(fā)表了自己對宋元南戲的看法［13］。1957年胡忌《宋金雜劇考》出版，認為《張協(xié)狀元》應(yīng)為“南宋晚期的產(chǎn)物”。1960年復旦大學中文系古典文學組學生集體編著《中國文學史》中冊第二章第三節(jié)“戲劇的演進和南宋戲文”雖提到“《張協(xié)狀元》還完整地保存在《永樂大典》中”，卻指出“從僅存的《張協(xié)狀元》中可以看出，‘戲文’是在北宋雜劇的基礎(chǔ)上進一步發(fā)展而來的，在《張協(xié)狀元》中還明顯地保持著北宋雜劇那種詼諧逗笑的舊有風格。但是‘戲文’比起北宋雜劇來已大大進步了。這首先表現(xiàn)在故事情節(jié)增強了。以《張協(xié)狀元》來說，篇幅的巨大，情節(jié)的復雜曲折，是過去任何種類的戲劇所不能比擬的。第二，腳色增多了。它已有生、旦、外、貼、丑、凈、末七種腳色，與徐渭《南詞敘錄》中所記的南戲腳色是完全符合的。腳色的增多，意味著充分表現(xiàn)復雜曲折的故事情節(jié)的可能性。第三是音樂的豐富多彩，戲文是以‘里巷歌謠’和“村坊小曲”為基礎(chǔ)的，同時又吸取了北宋的大曲、唱賺、諸宮調(diào)等曲調(diào)來豐富自己的表演形式，而又不受宮調(diào)和音律的約束。第四是文詞質(zhì)樸自然、通俗易曉、基本上保持了民間文學通俗化、口語化的特色。它往往直接把當時江浙一帶人民的方言口語引用到它的唱詞和賓白中去。例如張協(xié)上京應(yīng)試，在茶坊里住店，丑、末、凈對罵的一段唱白就是全部用口語寫成的?！赌显~敘錄》說‘南曲……有一高處，句句是本色語，無今人時文氣’就是針對戲文的這一特色說的?！彪m未提及其他兩種，卻是自鄭振鐸論述《張協(xié)狀元》后在藝術(shù)成就分析方面最具條理的一種。周貽白在《中國戲劇史長編》中說《永樂大典戲文三種》“在分量上雖只寥寥三種，卻使我們發(fā)現(xiàn)了從來所不知道的南戲的規(guī)律，這不獨是中國戲劇史上新的一頁，即中國文學史上亦當有其另自的地位”，充分肯定了發(fā)現(xiàn)《永樂大典戲文三種》的戲曲史價值。1962年中國社會科學院文學研究所編《中國文學史》第三冊元代文學第九章第一節(jié)說:“拿早期的《張協(xié)狀元》和元末的《琵琶記》比較，馬上可以看到前者結(jié)構(gòu)松散，科諢過多，人物個性不突出;后者組織嚴密，趙五娘等形象深刻動人?！边€說“《宦門子弟錯立身》里的完顏延壽馬，為了愛情拋棄豪門富貴去做一個‘行院人家的女婿’，這好象只是個人間的男女之愛，但是顯然有一種和封建思想相反的新的思想隱藏在愛情后面，做了有力的支持?！睆谋容^的角度分析了《張協(xié)狀元》，又對《宦門子弟錯立身》的進步思想進行了概括。1963年胡雪岡發(fā)表的《史九敬先、九山書會與溫州南戲》，對南戲產(chǎn)生的社會、地域環(huán)境作了較為深入的考察［14］。1964年游國恩等編的《中國文學史》第三冊第六章第一節(jié)“南戲的興起”認為《張協(xié)狀元》是“比較可靠的早期南戲劇本”，是“南宋時期溫州雜劇的底本”，對《小孫屠》《宦門子弟錯立身》只指出它們受了元雜劇影響，沒有斷定它們產(chǎn)生的時代。這雖是一種最通行最權(quán)威的文學史，但對《永樂大典戲文三種》的重視顯然是不夠的。

第三階段文化大革命期間(1966－1976)雖沒有成果發(fā)表出版，但個別學者的研究仍未停止。

第四階段(1976－1999)，研究出現(xiàn)了繁榮景象。1976年日本巖城秀夫發(fā)表《溫州雜劇傳存考——從宋代演劇角度研究》，認為“很難把《張協(xié)狀元》看作是元朝的作品，應(yīng)追溯到南宋時為宜”，它的“創(chuàng)作時間恐怕還不是南宋末年”［15］。1979年周貽白《中國戲曲發(fā)展史綱要》出版，在“南宋時期的雜劇與戲文”一節(jié)中論述了《張協(xié)狀元》的故事梗概、排場特征、角色體制、產(chǎn)生的時間地點，是這一階段初期最深入觀照《張協(xié)狀元》文本的戲曲史著作。但遺憾的是對其他兩種作品卻只字未提。同年錢南揚《永樂大典戲文三種校注》問世，雖屬整理性質(zhì)，但實為全面審視三種劇作的高水平的著作，作者在“前言”中還說明了它的來龍去脈及文本特征與注釋參照的底本和使用的方法。唐湜、海嵐《從宋元南戲到溫州昆劇》一文將宋元南戲與溫州昆劇聯(lián)系起來考察，試圖通過對它們的研究探尋中國戲曲演變的一些規(guī)律［16］。1980年吳國欽《中國戲曲史漫話》出版，此著在第二十四節(jié)以“今存最古老的劇本《張協(xié)狀元》”為題，對它的情節(jié)內(nèi)容和形式特點以及藝術(shù)淵源作了簡明扼要的評介，在《張協(xié)狀元》的普及方面作出了一定的努力。同年張庚、郭漢城著《中國戲曲通史》出版，該著在上冊第二編第三章“南戲的作家與作品”中指出，南戲“全本流傳的僅存的有《永樂大典》中所收的《張協(xié)狀元》、《小孫屠》、《宦門子弟錯立身》戲文三種，是現(xiàn)在所見的最早的南戲劇本”，在論述宋元南戲的思想內(nèi)容和藝術(shù)形式時，也以《永樂大典戲文三種》為主要依據(jù)，還附錄了北京圖書館藏的“永樂大典本南戲書影”，雖看似重視，但只是將它放在南戲的總體敘述中加以評價，未能專列章節(jié)討論。周傳家《我國最早的劇本》，胡雪岡、徐順平《談早期南戲的幾個問題》，翁敏華《從四種戲文看南戲的早期發(fā)展》諸論文在談早期南戲時都以《永樂大典戲文三種》為論據(jù)，從不同側(cè)面探討了早期南戲的演變和發(fā)展［17］。1981年錢南揚《戲文概論》出版，從名稱、分期、劇本、內(nèi)容、形式和演出六個方面系統(tǒng)論述了南戲的形態(tài)和特征，《永樂大典戲文三種》是最主要的參考資料，作者在分析它們的思想觀念和藝術(shù)風格頗多相同之處的原因時曾指出，“因為出于接近市民階層的書會才人之手，他們所歌頌的，一般說來都是社會底層的勞動人民，和后來士大夫的作品，顯然有所不同”。1982年郭亮發(fā)表《早期南戲表演探源——張協(xié)狀元剖析》，認為《張協(xié)狀元》“可能產(chǎn)生于南宋中晚期，最晚絕不會晚于宋末”［18］。藝丁《張協(xié)狀元的歷史價值》一文認為，“從《張協(xié)狀元》中可以看出，戲文在演出結(jié)構(gòu)、塑造人物等方面，都接受了宋雜劇、大曲、諸宮調(diào)、說唱藝術(shù)和傀儡戲的影響，它把各種手段綜合在一起，開創(chuàng)和確立了我國戲劇舞臺藝術(shù)這種獨特的表演方式”，肯定了《張協(xié)狀元》對戲曲劇本創(chuàng)作的拓荒意義［19］。1983年翁敏華發(fā)表《張協(xié)狀元和中國戲曲藝術(shù)形式初創(chuàng)》，認為“《張協(xié)》結(jié)構(gòu)龐大，風格古樸，各類表現(xiàn)藝術(shù)合而未化，綜合性程度顯然是不高的，然而它的最大價值亦在于此，因為這便于我們看清到底有多少伎藝進入南戲”［20］。同年董每戡《說劇》出版，此著在“說戲文”一章中認為“《張協(xié)狀元》可能是宋末的東西(青木氏意中以為是元初的)，甚至一開頭還直說諸宮調(diào)呢?！币苍诒灸瓿霭娴摹吨袊蟀倏迫珪蚯嚒妨ⅰ啊队罉反蟮鋺蛭娜N》”詞條，該詞條撰者錢南揚認為，《張協(xié)狀元》“撰寫時代最早，為戲文初期作品”，《宦門子弟錯立身》“蓋作于金亡之后，宋亡之前”，“《小孫屠》元蕭德祥撰”，“這三種戲文由于年代較早，未經(jīng)后人篡改，保存了戲文的本來面目，是研究宋元南戲極為珍貴的史料”，從此詞條雖可以看出學界對《永樂大典戲文三種》的重視，但對劇作產(chǎn)生時代卻又表述得模糊不清。而金寧芬《南戲形成時間辯》、劉念茲《宋元南戲》、廖奔《南戲宦門子弟錯立身時代考辯》都對《永樂大典戲文三種》的產(chǎn)生時代作了有益的探索和可喜的考證［21］。1984年滕振國發(fā)表《張協(xié)狀元研究》，對此劇的舞臺表演藝術(shù)和曲律進行了探討，認為它在各個方面都作了嘗試，“其篳路藍縷之功應(yīng)在戲曲史上大書一筆”［22］。同年馮其庸發(fā)表《論南戲張協(xié)狀元與琵琶記的關(guān)系兼論其產(chǎn)生的時代》，認為《張協(xié)狀元》產(chǎn)生于南宋前期，它與《琵琶記》具有一定的淵源關(guān)系，突破了前人陳說，將它的產(chǎn)生時代提前到南宋前期［23］。翁敏華《從南戲現(xiàn)存的幾個劇本看其表現(xiàn)藝術(shù)》專門探討了早期南戲的藝術(shù)成就，是從藝術(shù)形式的角度觀照早期南戲的論文［24］。1985年郝樸寧《試論南戲體制——讀永樂大典戲文三種》，胡雪岡《從早期南戲張協(xié)狀元看南曲組合規(guī)律》、《早期南戲張協(xié)狀元是福建創(chuàng)作的嗎》，以《張協(xié)狀元》為對象著重考察了它的體制、曲律和創(chuàng)作地域，使《張協(xié)狀元》的研究走向深入［25］1986年薛瑞兆發(fā)表《論張協(xié)狀元的產(chǎn)生年代及歷史意義》，認為《張協(xié)狀元》“當出宋人之手，應(yīng)為南宋后期流行的劇目。”［26］同年傳田厚子著、彭飛譯《琵琶記與張協(xié)狀元——南戲的場面配置》發(fā)表，與前述馮其庸文的觀點相似，但比較確定，認為《琵琶記》受了《張協(xié)狀元》的影響，它們之間有明顯的繼承關(guān)系［27］。同年劉念茲著《南戲新證》出版，在具體論述中也以《永樂大典戲文三種》為例證，書前還配有蒲仙戲《張協(xié)狀元》書影。朱恒夫《戲文宦門子弟錯立身產(chǎn)生于元代》、金寧芬《張協(xié)狀元曲名考》、廖奔《南戲宦門子弟錯立身源出北雜劇推考》、李曉《南戲腳色在劇本中的地位、串扮及其發(fā)展》也從不同角度對早期南戲劇本進行了研究［28］。1987年徐順平發(fā)表《現(xiàn)存張協(xié)狀元劇本不會早于南宋中葉》，認為它產(chǎn)生于南宋中葉以后［29］。1988年楊美煊發(fā)表《兩個張協(xié)狀元劇本淵源關(guān)系谫談》一文，認為《張協(xié)狀元》有《永樂大典》本和莆仙戲本兩個版本，《永樂大典》本“參考過莆仙戲本”，對《張協(xié)狀元》版本系統(tǒng)提出新的觀點［30］。徐朔方《從早期傳本論證南戲的創(chuàng)作和成書》也認為早期南戲有一個演變和完善的過程［31］。1991年程千帆、吳新雷著《兩宋文學史》出版，該著在第十三章第三節(jié)中著重對《張協(xié)狀元》作了深入論述，認為它是“宋代南戲唯一現(xiàn)存的劇本”，斷定“確是南宋后期的作品”。1992年馬積高、黃鈞《中國古代文學史》出版，此著在下冊第六編第七章“南戲的興起與《琵琶記》”中分析南戲作品的思想內(nèi)容時以《張協(xié)狀元》《宦門子弟錯立身》為例。周傳家發(fā)表《由〈張協(xié)狀元〉引發(fā)的思考》、徐宏圖發(fā)表《優(yōu)伶史與民族史上的一曲頌歌:〈宦門子弟錯立身〉》、姜瑞環(huán)發(fā)表《〈張協(xié)狀元〉與古典戲曲美學特征》，諸文從更廣闊的層面探討了《張協(xié)狀元》《宦門子弟錯立身》的文化意蘊和審美特質(zhì)［32］。1996年孫望、常國武著《宋代文學史》出版，該著認為《張協(xié)狀元》是南宋的作品，其他兩種是元代的作品。1997年李修生主編《古本戲曲劇目提要》，齊森華、陳多、葉長海主編《中國曲學大辭典》，王森然主編《中國劇目辭典》出版，三部著作都對《永樂大典戲文三種》立目，敘錄了故事情節(jié)梗概及版本流變，使它更廣為人知。同年張炯、鄧紹基主編《中華文學通史》出版，該著在第二卷宋遼金文學第十四章第三節(jié)“宋雜劇和南戲”中對《張協(xié)狀元》的內(nèi)容及形制特點作了較為詳細的論述。1998年郭預衡主編《中國古代文學史》出版，該著第三冊第六章第一節(jié)為《永樂大典戲文三種》，這是把《永樂大典戲文三種》專門立章進行論述的唯一的文學史著作，分別對三種戲文的產(chǎn)生時代、作者、內(nèi)容梗概、主題及形制特征都作了全面的論述，至此《永樂大典戲文三種》才在文學史上真正占據(jù)了一席之地。1999年《中國戲曲志》問世，對《永樂大典戲文三種》作了具有歸結(jié)性質(zhì)的總體著錄。黃愛華《南宋戲文的審美特質(zhì)及其文化意義》、胡雪岡《溫州南戲考述》、李子敏《甌劇史》、徐宏圖《浙江戲曲史話》等論著更從整體和宏觀的角度概括了南戲的思想內(nèi)容及藝術(shù)特色，使《永樂大典戲文三種》的研究在二十世紀末有了一個較為圓滿的結(jié)局［33］。

《永樂大典戲文三種》的發(fā)現(xiàn)是中國戲曲史和文化史的一件大事，它填補了元代以前沒有戲曲劇本的空白，使南戲產(chǎn)生于宋代的理論具備了實證文本的有力支撐，也因為對它的高度關(guān)注，帶動了學界對整個南戲存佚狀態(tài)的清理和探索。自它發(fā)現(xiàn)始，就有學者不斷地為它傾注心血。八十年來，經(jīng)過一代又一代學者的艱苦努力，《永樂大典戲文三種》的整理研究不論從文本?？薄r代考證，還是思想發(fā)掘、藝術(shù)分析方面都取得了如上所述的舉世矚目的成就和令人欣喜的實績，它越來越清晰、普及地展現(xiàn)在讀者的眼前。然而，《永樂大典戲文三種》的整理研究也存在不足，主要表現(xiàn)在三個方面:一是論文多著作少，至今還沒有一部《永樂大典戲文三種研究》。二是《張協(xié)狀元》多，《宦門子弟錯立身》次之，《小孫屠》最少，對象研究不均衡，往往有以《張協(xié)狀元》代替其他兩劇的嫌疑。三是探討產(chǎn)生時代的多，而較少關(guān)注別的方面的內(nèi)容。這些問題在二十世紀后期已逐步引起學術(shù)界的注意，已有學者對這三種劇作分別撰文予以全面論述，學人已經(jīng)開始向它的研究薄弱的環(huán)節(jié)傾斜。我相信，在不久的將來，《永樂大典戲文三種》整理研究的失衡現(xiàn)象會很快得到改觀，并沿著全方位、系統(tǒng)化的道路不斷走向深入走向繁榮。

注釋:

［1］趙萬里:《記〈永樂大典〉內(nèi)之戲曲》，《北平北海圖書館月刊》2卷3、4號合刊(1929年3、4月)。

［2］錢南揚:《宋元南戲考》，《燕京學報》，1930，(7)．

［3］錢南揚:《〈張協(xié)狀元〉戲文中兩樁重要材料》，《武大文哲季刊》，1931，(1)．

［4］陳子展:《南戲傳奇之發(fā)展及其社會背景》，《青年界》，1933，(4)．

［5］趙景深:《宋元戲文本事》，上海北新出版社1934年版，《宋元戲文與黃鐘賺》，《文學》2卷6期(1934年);錢南揚:《宋元南戲百一錄總論》，《燕京學報》第12期(1934年)，《宋元南戲百一錄》，哈佛燕京學社出版社1934年版;宋之黃:《宋元之南戲》，《安徽大學月刊》2卷1期(1934年);杜穎陶:《南戲本事掇拾》，《北平世界日報·戲曲音》1935年9月8日—12日，14日－16日;陸侃如、馮沅君:《南戲拾遺》，《燕京學報》?？?1936年)。

［6］錢南揚:《宋金元戲劇扮演考》，《燕京學報》，1936，(20)．

［7］青木正兒、顧隨、魏建功、趙景深:《關(guān)于“南戲拾遺”的幾封信》，《文學年報》1937年第3期;魏建功:《元代搬演南宋戲文的唱念聲腔》，《中央日報文史副刊》1937年6月29、30期;吳孟懷:《南曲題識》，《金陵學報》1938年8月1、2期;凌景埏:《南戲與北劇之變化》，《燕京學報》1940年6月27期;王季思:《溫州的南戲》，《星期評論》1941年第31期;陶光:《北曲與南曲》，《國文月刊》1942年14、15期。

［8］譚正璧:《〈宦門子弟錯立身〉所述宋元戲文二十九種》，1943年第3期，《〈永樂大典〉所收宋元戲文三十三種考》，1943年《中華月報》6卷3期。

［9］鹽谷溫著、隋樹森譯:《宋代戲劇概說》，《時代精神》1944年3卷5期;錢南揚:《浙江劇曲考》，《浙江通志館》1945年第2期;趙景深:《南戲拾遺》，《文潮月刊》1947年3卷4期;劉靜沅:《宋元南戲考》，《文藝先鋒》1947年10卷4期。

［10］休休:《〈張協(xié)狀元〉戲文的編作年代》，《華北日報》，1948－11－12．

［11］楊紹萱:《中國戲曲史上的南北曲問題》，《人民戲劇》，1950，(2)．

［12］王季思:《從＜鶯鶯傳＞到＜西廂記＞》，上海古典文學出版社，1955．

［13］傅璇琮:《關(guān)于宋元南戲的幾點理解》，《光明日報》，1956－8－21．

［14］胡雪岡:《史九敬先、九山書會與溫州南戲》，《溫州師院學報》，1963，(1)．

［15］巖城秀夫:《溫州雜劇傳存考——從宋代演劇角度研究》，載《日本中國學會報》第28集，1976年，中譯文見《溫州師專學報》1981年第2期。

［16］唐湜，海嵐:《從宋元南戲到溫州昆劇》，《南京大學學報》，1979，(2)．

［17］周傳家:《我國最早的劇本》，《河北日報》1980年12月10日;胡雪岡、徐順平:《談早期南戲的幾個問題》，《戲劇藝術(shù)》1980年第2期;翁敏華:《從四種戲文看南戲的早期發(fā)展》，《上海師院學報》，1980年第4期。

［18］郭亮:《早期南戲表演探源——〈張協(xié)狀元〉剖析》，《戲劇藝術(shù)》，1982，(4)．

［19］藝丁:《〈張協(xié)狀元〉的歷史價值》，《戲文》，1982，(5)．

［20］翁敏華:《〈張協(xié)狀元〉和中國戲曲藝術(shù)形式初創(chuàng)》，《上海師院學報》，1983，(3)．

［21］金寧芬:《南戲形成時間辨》，《文學遺產(chǎn)增刊》十五輯(1983年);劉念茲:《宋元南戲》，《文史知識》1983年第2期;廖奔:《南戲〈宦門子弟錯立身〉時代考辨》，《中州學刊》，1983年第4期。

［22］滕振國:《〈張協(xié)狀元〉研究》，《江西大學學報》，1984，(1)．

［23］馮其庸:《論南戲〈張協(xié)狀元〉與〈琵琶記〉的關(guān)系兼論其產(chǎn)生的時代》，《社會科學戰(zhàn)線》，1984，(2)．

［24］翁敏華:《從南戲現(xiàn)存的幾個劇本看其表現(xiàn)藝術(shù)》，《浙江藝術(shù)研究資料》，1984，(8)．

［25］郝樸寧:《試論南戲體制——讀〈永樂大典戲文三種〉》，《云南師大學報》1985年第5期;胡雪岡:《從早期南戲〈張協(xié)狀元〉看南曲組合規(guī)律》，《溫州師專學報》1985年第2期;《早期南戲〈張協(xié)狀元〉是福建創(chuàng)作的嗎》，《南戲探討集》第4輯(1985年)。

［26］薛瑞兆:《論〈張協(xié)狀元〉的產(chǎn)生年代及歷史意義》，《北方論叢》，1986，(3)．

［27］［日本］傳田厚子著，彭飛譯:《〈琵琶記〉與〈張協(xié)狀元〉——南戲的場面配制》，《藝術(shù)研究》，1986，(5)．

［28］朱恒夫:《戲文〈宦門子弟錯立身〉產(chǎn)生于元代》，《文學遺產(chǎn)》1986年第4期;金寧芬:《〈張協(xié)狀元〉曲名考》，《藝術(shù)研究》1986年第7輯;廖奔:《南戲〈宦門子弟錯立身〉源出北雜劇推考》，《文學遺產(chǎn)》1986年第2期;李曉:《南戲腳色在劇本中的地位、串扮及其發(fā)展》，《戲曲研究》第22輯(1986年)。

［29］徐順平:《現(xiàn)存南戲〈張協(xié)狀元〉劇本不會早于南宋中葉》，1987．

［30］楊美煊:《兩個〈張協(xié)狀元〉劇本淵源谫談》，福建省戲曲研究所，等:《南戲論集》，中國戲劇出版社，1988．

［31］徐朔方:《從早期傳本論證南戲的創(chuàng)作和成書》，《社會科學戰(zhàn)線》，1988，(2、3)．

［32］周傳家:《由〈張協(xié)狀元〉引發(fā)的思考》，《光明日報》1992年11月17日;徐宏圖:《優(yōu)伶史與民族史上的一曲頌歌:〈宦門子弟錯立身〉》，《南戲探討集》第6、7輯(1992年);姜瑞環(huán):《〈張協(xié)狀元〉與古典戲曲美學特征》，《淮北煤炭師院學報》1992年第4期。

［33］黃愛華:《南宋戲文的審美特質(zhì)及其文化意義》，《戲劇藝術(shù)》1999年第3期;胡雪岡:《溫州南戲考述》，作家出版社1998年版;李子敏:《甌劇史》，中國戲劇出版社1999年版;徐宏圖:《浙江戲曲史話》，寧波出版社1999年版。

I206．2

A

1003-8078(2012)04-0050-05

2012-03-02

10．3969/j．issn．1003-8078．2012．04．20

李占鵬(1965－)，男，甘肅正寧人，西北師范大學教授，文學博士，博士生導師。

國家哲學社會科學基金項目，項目編號:05BZW032;國家哲學社會科學基金項目，項目編號:10XZW021;全國高校古籍整理研究工作委員會資助項目，項目編號:0918;西北師范大學“知識與科技創(chuàng)新工程”創(chuàng)新團隊項目。

責任編輯 張吉兵