權力視角下的文化力

劉鐘華

一般來說，權力是指甲控制乙做什么或不做什么的一種能力。權力的實現(xiàn)一般是通過暴力或文化手段來實現(xiàn)。在權力體系內(nèi)，文化與暴力互不相同，又相互依賴，二者是權力在應用時一個事物的兩個方面，是共生共存的關系。暴力解決矛盾的方式有其必然存在的價值和意義，但暴力不能解決所有矛盾。當使用暴力手段解決矛盾的效率低下甚至反而激化矛盾的時候，與之不同的文化之作用便很可能會凸顯出來，并呈現(xiàn)出與暴力所不同的威力，或曰優(yōu)越性。在權力的運行過程中，文化體系中各元素的作用會呈現(xiàn)出一種“力”的形態(tài)。由于權力可以通過借助文化之“力”實現(xiàn)憑借暴力難以達成的目標，故而可以說在此環(huán)境中的文化元素是以一種力的形式存在的。因此，在權力體系內(nèi)發(fā)揮作用的這些文化元素或可稱之為“文化力”。

作為權力的一個重要組成部分，文化力的研究需要有暴力與之對應進行。一方面，權力體系內(nèi)的文化力構成元素依然來自于其所處文化體系中;另一方面，權力通過對各類文化元素的運用使之有了明確的指向和目的。由于這兩方面的共同作用，造成了權力體系內(nèi)的文化力在對政治、經(jīng)濟、社會等方面的影響和自身運行上，有著與一般意義上的文化力所不同的效果和特點。根據(jù)這一設定，本文擬從權力的角度，結(jié)合我國歷史與現(xiàn)實，探究文化力在權力體系內(nèi)的作用及其特點，并對權力視角下的文化力建設問題，略述己見。

一、文化力在權力體系中的作用和地位

權力之所以能憑借文化力實現(xiàn)暴力所欲達致甚至難以達致的目標，主要是因為其通過對文化中的倫理、道德、藝術等各種元素的運作，統(tǒng)治集團把自己的目的融匯于這些文化元素中，借助由此形成的文化力來實現(xiàn)一個政權的統(tǒng)治目的。這種目的之所以可以被實現(xiàn)，主要是由于文化元素中所包含的感染力及親和力。這種對人的影響方式是一個潛移默化的過程，也許不會取得立竿見影的效果，但是一旦在個人或群體當中發(fā)揮作用，就往往會比猛烈、直接的暴力元素更易被人所衷心接受并付諸實施。當然，在權力體系之外，各文化元素對個人與社會也會產(chǎn)生影響，但是此“文化力”并非像置于權力體系之中的文化力那樣，有著明確的指向。二者最突出的不同在于，權力體系內(nèi)的文化力是與暴力所共生的一種權力力量，它存在的目的是為了通過運用各種文化元素來影響人的精神世界，使人們自發(fā)的遵從權力體系內(nèi)的價值取向并付諸行動。這種通過對人們施加影響或引導的文化，其目的并不一定是使人們的精神世界更豐富和飽滿，而是同統(tǒng)治集團所使用的暴力一樣具有很強的目的性和約束性，故而無論其表里都與一般意義上的文化有較大不同，甚至從某種意義上說是一種“軟暴力”。

例如魯迅先生所說的吃人禮教，如果從與暴力對應的角度來看待已經(jīng)成為文化力一部分的禮教，是不難理解禮教如何能“吃人”的。禮儀、倫理教義本身不會吃人，但一旦它們與權力相結(jié)合，冰冷殘酷的暴力特性就會自覺不自覺地影響到文化中的各元素，使之逐漸喪失文化功能，日益突出權力特征。再比如京劇，當其作為一種娛樂手段展示時，其影響力在表達如“忠義”、“智慧”、“親情”等價值的同時，在唱念做打的基本程式中，展現(xiàn)演員的演技(有時是演出團隊的藝術魅力)來獲取自身存在的意義。但是，當京劇作為權力體系中的文化構成元素之一來運用時，其劇目表達的價值取向和表演形式等便會與權力之目的等向運動。此時京劇所表達的可能有些與民間中是相同的，比如依然是“忠義”、“智慧”、“親情”等價值，但是其目的和指向已經(jīng)發(fā)生了變化。例如同是根據(jù)小說《楊家將演義》改編的京劇劇目《楊文廣西征》與《四郎探母》，由于二者一個是“宮廷劇”一個是“民間劇”，造成它們在價值取向上有著很大的不同。這時，京劇就承擔起了對傳統(tǒng)政治文化價值理念的宣傳和教化之作用。這些領域是暴力無法企及的地方，只能借助文化的力量來實現(xiàn)權力所欲成就之影響。統(tǒng)治階級對文化的此類運作，根本原因還是由于暴力的局限性所造成的。

文化作為一種維護統(tǒng)治的手段，隨著國家所處的環(huán)境和政權的要求或隱或顯地存在著。當一個國家處于混亂無序、龍爭虎斗的時期，暴力就成為逐鹿者必須揮動的利劍，處于這種時代背景下的文化元素往往處于“潛龍勿用”的狀態(tài)。反之，當一個國家走進平和有序的時期，暴力往往會被收入潘多拉之盒，為政者或集團的統(tǒng)治方式一般就更多傾向于利用文化手段進行統(tǒng)治。從人類產(chǎn)生文明以來，這種事例不絕于書。

兩千多年前，西漢初期的統(tǒng)治集團對秦帝國二世而亡的教訓印象深刻。他們意識到，虎狼蛇蝎般之軍吏，并不能支撐一個國家的全部。漢初的陸賈、賈誼在儒家視角下對秦的失敗原因的闡述較為有代表性。陸賈認為，秦的失敗是因為不明白奪取政權和鞏固政權的策略不同，前者是“逆取”而后者是“順守”，“秦離戰(zhàn)國而分天下，其道不易，其政不改，是其所以取之守之者異也”。①司馬遷:《史記》，北京:中華書局，1963年，第283頁。秦始皇沒能明白這一區(qū)別，仍然“仗威任力”②王利器:《新語校注》，北京:中華書局，1985年，第25頁。，最終“尚刑而亡”③王利器:《新語校注》，第29頁。，自然不能長久。所謂順守，就是說不能單靠刑罰暴力，而是還需要行仁義來推行教化，總之就是:“仁者以治親，義者以利尊。萬世不亂，仁義之所治也。”④王利器:《新語校注》，第34頁。

賈誼與陸賈在這方面認識基本一致，他在《過秦論》中提到:“仁義不施，而攻守之勢異也”⑤司馬遷:《史記》，第282頁。。而“牧民之道，務在安之而已”⑥司馬遷:《史記》，第284頁。，要使民安之，就要對民施行仁義厚恩，而秦王“先詐力而后仁義”⑦司馬遷:《史記》，第283頁。，所以“其之可立而待”⑧司馬遷:《史記》，第283頁。。編纂于漢的儒家經(jīng)典《大戴禮記》中也有不少對秦亡教訓的總結(jié)，從道德和法制的關系入手，戴德認為:“刑罰積而民怨倍，禮義積而民和親”⑨高明:《大戴禮記今注今譯》，臺北:臺灣商務印書館，1977年，第54頁。;禮儀猶如堤壩一樣，潰堤必然引發(fā)大患，“以禮義為無用而廢之必有亂患”10高明:《大戴禮記今注今譯》，第52頁。。秦王朝只任刑法而廢禮義，最終便會導致“禍幾及身，子孫誅絕”11高明:《大戴禮記今注今譯》，第56頁。，“禮度，德法也;所以御民之嗜欲好惡，以慎天法，以成德法也。刑法者，所以威不行德法者也”;認為刑法“不務塞其源”，只治其表，只有德法才是“御民之本”①高明:《大戴禮記今注今譯》，第284頁。。可見，陸賈、賈誼都已經(jīng)從秦亡的教訓中意識到了純用刑力的片面性，并且再一次認識到“仁義禮”于治國御民的特殊價值。不過漢朝對“仁義”的重拾，并非意味法家學說已經(jīng)被拋棄。西漢統(tǒng)治集團的做法是揚棄了法家思想中“唯法為治”的片面，而保留其“御民”特別是統(tǒng)治農(nóng)民階級的獨特優(yōu)勢一面。用他們自己的話說就是:“漢家自有制度，本以霸王道雜之，奈何純?nèi)蔚陆?，用周政?”②《漢書》，上海:上海古籍出版社，2003年，第182頁。

質(zhì)言之，秦朝“焚書坑儒”并非是忽略了文化的作用。恰恰相反，正是因為李斯等人看到了文化對人的影響和教化作用，所以不惜用燒書、滅口等方式欲求達到對思想的控制。這也從反面說明了文化對于一個政權的所處的重要地位。

二、權力對文化元素的選擇和運用

既然統(tǒng)治集團的權力離不開文化力的支撐，又由于權力體系內(nèi)文化力的構成元素依然來自于文化體系本身，這就決定了其一方面構成元素的多樣性，另一方面需要對構成元素進行改造。

從作用方式的角度來看，文化或可分成兩個方面，一面是以對行為規(guī)范產(chǎn)生約束和引導“硬文化”，比如倫理、道德、禮儀等;另一面是體現(xiàn)人類追求和表達“美”的“軟文化”，例如音樂、舞蹈、繪畫等。由于文化的構成中存在著這兩方面，所以權力在對其運用當中也存在不同的方式和手段。對于倫理、道德等人類社會必備的行為規(guī)范，幾乎任何一個統(tǒng)治集團都只能改造和引導，不能篩選(例如只要倫理、不要道德)。所以對此類文化元素，統(tǒng)治集團往往使用手中的權力通過“賞罰”、“宣教”等方式，來引導和宣傳自己認同的價值取向。對于音樂、舞蹈等文化元素，統(tǒng)治集團則往往可以根據(jù)自身需求進行直接篩選和改造利用。

首先，以在我國乃至東亞地區(qū)造成重大影響的傳統(tǒng)政治文化中的“三綱”思想為例。董仲舒作為“三綱”思想的締造者，是在對當時文化資源有充分認識的基礎上，結(jié)合漢朝實際情況，“與時俱進”地提出了這一創(chuàng)新性理論。董仲舒在先秦儒家的人倫學說中找到的這“三倫”，是封建宗法等級體制的主干，也是這一社會時期最重要的人倫關系。抓住這三個主干，就是抓住了封建等級制的倫理核心。同時，董仲舒在思考這一倫理關系時所借鑒的理論并不只局限于先秦儒家，三綱的雛形可以追溯到戰(zhàn)國時期法家的代表人物韓非那里:“臣事君，子事父，妻事夫，三者順則天下治，三者逆則天下亂，此天下之常道也?！雹坳惼娅I:《韓非子新校注》，上海:上海古籍出版社，2000年，第151頁。董仲舒借此發(fā)揮，將這種思想進一步發(fā)展成為君尊臣卑、父尊子卑、夫尊妻卑，最終形成了君為臣綱、父為子綱、夫為妻綱的三綱思想。

在他的思想認識中，“君為臣綱”是其核心，是最重要的一綱?；实墼诜饨ㄉ鐣幵跈嗔Φ淖罡唿c，所有的政府官吏都是為天子服務的臣子，君為臣綱的目的就是為臣子樹立一個絕對的權威和標準。換句話說，不允許有除了皇帝之外的權力去制約臣的行為，皇帝的言行舉止就是這個社會的標準，是“綱”。要做到這一點，就要將皇權神化、絕對化，賦予他一種不可能抗衡的力量。當“天道”行于“人道”，就是“人理副天道”，是人間道德的來源;“仁義制度之數(shù)，盡取之天”④曾振宇、傅永聚:《春秋繁露新注》，北京:商務印書館，2010年，第261頁。，同時“天道”還是人間制度的來源。如果不遵守天道，在董仲舒看來就是“以卑傷尊”，是“逆節(jié)”，就要進行制裁，這種制裁一方面通過天災來體現(xiàn)(災異說)，另一方面要人來“替天行道”。董仲舒把根源于社會生活的道德關系，顛倒為“天”的意志，借“天”行“道”。董仲舒很巧妙的把與文化相對應的暴力在施行時的動機指向了無法追究的“天”，在相當程度上化解了文化與暴力之間的矛盾，實現(xiàn)了二者的平衡?！疤斓刂忻酪玻且蕴旄咂湮欢缕涫?，藏其形而見其光，序列星而近至精，考陰陽而降霜露。……是故天執(zhí)其道，為萬物主，君執(zhí)其常，為一國主?！雹菰裼睢⒏涤谰?《春秋繁露新注》，第345頁。董仲舒在這里又將君主比作天，所以君主取法于天。天所有的種種德行，君主也應該具備，并且學習這些德行來行于人間，也就是說，君主的行為代表的天的德行，說到底，君主就是來人間替天行道的“天子”。要使天道與人世發(fā)生關系，產(chǎn)生作用，“天”、“人”之間要有聯(lián)系。董仲舒的“天人合一”論便是將中國古代就已有之的“天人感應”說法逐步完善化、系統(tǒng)化的理論體系。也正是在這一體系之下，三綱思想也有了在社會中被接受和推廣的基礎。

“三綱”之間的主從關系也是來自“天”的規(guī)定。在董仲舒的理論中，除了“天意”之外，在天地間還有一個重要原則是陽尊陰卑。他說:“天地之陰陽當男女，人之男女當陰陽”①曾振宇、傅永聚:《春秋繁露新注》，第336頁。;“陽貴而陰賤，天之制也”②曾振宇、傅永聚:《春秋繁露新注》，第244頁。;“丈夫雖賤皆為陽，婦人雖貴皆為陰”③曾振宇、傅永聚:《春秋繁露新注》，第231頁。;“是故《春秋》君不名惡，臣不名善，善皆歸于君，惡皆歸于臣。”④曾振宇、傅永聚:《春秋繁露新注》，第232頁。于是，陽尊陰卑也成了“天道”。人道參天，王者法天，故“行有倫理，法副天地也”⑤曾振宇、傅永聚:《春秋繁露新注》，第267頁。。將天道應用于人類社會的政治和倫理生活之中，就是董仲舒所說的:“陰者，陽之合，妻者，夫之合，子者，父之合，臣者，君之合，物莫無合，……是故臣兼功于君，子兼功于父，妻兼功于夫，陰兼功于陽，地兼功于天?！雹拊裼?、傅永聚:《春秋繁露新注》，第260 261頁。這也就是說君臣、父子、夫婦兩者之間是一個平衡統(tǒng)一的整體，在這個整體中，一方處于主導支配地位，另一方處于被支配的地位。這樣的原因是因為“陽貴陰賤”，又因為“陽貴陰賤”是宇宙中的普遍的不能違背的法則，所以是一種必須無條件的絕對服從。

通過這一簡單梳理，可以從三綱的順序中看出董仲舒對這一問題的思考脈絡。盡管他首先需要確立的是君權至上，但實際上他很清楚僅僅用天道和陰陽五行說以及陽尊陰卑思想，還不足以支撐這一體系在社會實踐活動中得到較認真的執(zhí)行。要讓這種君權天授有一個穩(wěn)固的基礎，則需要一個與之相對應的社會基礎，所以董仲舒還特地加強了其他兩倫:父權、男權。由此思想脈絡考察，三綱思想的順序便是:男權——父權——君權。男權的確立，一方面通過生理優(yōu)勢，另一方面通過文化教化來宣揚，在這一過程中把父權與君權一并歸結(jié)于此并指向無法追究的“天意”，這便是三綱思想得以真正落實在社會實踐中的根本原因。不得不承認董仲舒對社會認識之深刻、設計之精深。由此生發(fā)出的我國古代儒家所提倡的倫理道德準則，在其后的相當時間里，不僅在本國被遵循，而且對周邊地區(qū)發(fā)生了長時段的影響。另外，就社會領域來說，通過這一歷史事實或許還可以說，一個國家的文化力大小可以通過民眾所遵循的倫理道德準則與國家所提倡的準則的契合度來衡量。民眾的倫理道德規(guī)范與其統(tǒng)治集團所提倡的標準契合度越高，說明這個國家的文化力越強。

其次，從歷史和現(xiàn)實看，權力在選擇何種文化形式作為其構成也存在一定傾向，對同一種文化形式中的不同表達方式的選擇也有不同傾向。這往往由權力集團通過自身所處的環(huán)境來決定。統(tǒng)治集團的選擇一方面是對文化體系內(nèi)各組成元素的選擇，另一方面還有文化元素對權力的依附性是否足夠。如果并非獨立性很強的文化元素，或者說并不具備被統(tǒng)治集團之權力目的所運用的條件，那么這種結(jié)合可能并不會成功。

在文化領域內(nèi)，人們對美的向往、情感的抒發(fā)、價值的追求等，一般是通過文學、舞蹈、戲曲等形式來表達，是一種自然的表達。若它們進入到權力體系內(nèi)，出于對其自身維持和發(fā)展的目的，這些文化形式將被統(tǒng)治集團根據(jù)自身需要進行改造。依然以京劇為例，同是取材于北宋楊家抗遼事跡的《楊文廣西征》和《四郎探母》兩劇，作為宮廷劇的“西征”更突出作戰(zhàn)需盡忠、勇猛等集體意識;作為民間劇的“探母”則在內(nèi)容上更注重對人性的刻畫，淡化了兩國之間的軍事斗爭狀態(tài)，凸顯的是個人的內(nèi)心和情感世界。對同一題材的內(nèi)容出現(xiàn)不同角度的闡釋，本是文化領域的正常現(xiàn)象，但在權力體系內(nèi)出現(xiàn)的這種不同選擇，是帶有明確的目的和指向的。由于這種目的性存在，使得文化元素較之于在權力體系外的自由發(fā)展而言會出現(xiàn)較大的差異，所以在京劇的歷史中還有“樣板戲”的存在。類似的還有建國初排演的經(jīng)典芭蕾舞劇《紅色娘子軍》、《白毛女》等。如果沒有權力的推動，很難說這些文化形式自身會發(fā)展出如此成果。在權力體系異常的年代，對文化力還會出現(xiàn)負面的運用。較為晚近的國外例子如日本侵華期間組織的“筆部隊”，日軍利用一批文人，以筆為刀，對其野蠻侵略行徑進行鼓吹和美化，通過報紙、海報、宣傳單等方式在淪陷區(qū)大肆進行“文化戰(zhàn)”，這對淪陷區(qū)的民眾，特別是少年兒童造成了深遠而惡劣的影響。①參見王向遠:《“筆部隊”和侵華戰(zhàn)爭:對日本侵華文學的研究與批判——日本對中國的文化侵略研究叢書》，北京:昆侖出版社，2005年。

這說明，一方面統(tǒng)治階級會利用權力對某些文化元素加以利用和改造，為其統(tǒng)治服務;另一方面，被改造的文化元素的承載者(也就是人)，會發(fā)揮自身的創(chuàng)造性，對原本的形式進行改造使其可以適應權力體系對其提出的新要求。所以說權力在吸取文化中的某些元素和形式的過程中，往往會對其進行加工和改造，將這些元素中那些權力體系需要或不需要的成分進行添加或剔除，于是造成同一文化形式在進入權力體系領域前后會有不同表現(xiàn)。這也說明某些文化元素在權力體系之外時可能并非有權力表現(xiàn)欲望，但其在被權力體系同化之后，這種元素(一般是一種表現(xiàn)形式)很可能與之前的形式產(chǎn)生很大的不同。

需要注意的是，當某一區(qū)域或受眾對于某種文化形式的特定表達方式具有強烈認同時，此種方式雖然難以超越地域，但在其影響范圍內(nèi)反而比普遍的表達方式具有更多魅力。例如在安徽祁門縣歷溪村，存在一種僅在當?shù)丶爸苓叺貐^(qū)小范圍流行的民眾戲曲形式“目連戲”。目連戲又叫平安戲、還原戲，其搬演自佛經(jīng)故事“目連救母”，是一種民間自發(fā)形成的戲曲形式。戲中宣揚的儒釋道三教教義，更暗合了徽州程朱理學之文化基礎。此戲劇形式雖僅很小范圍內(nèi)流行，但在當?shù)鼐哂邢喈敶蟮挠绊懥?。目連劇團表演的劇目本身以及表演前、表演時所進行的儀式性的行為(如目連戲開演前，有的村子要提前一個月齋戒，并在村口張貼“本村聚演，請諸神回避”之告示;又如在《挑經(jīng)挑母》一劇中，用橫挑扁擔來表達對神靈和血親同等敬畏之心等)，都具有強烈的教育和宣傳作用(且不論先進與否)，可謂當?shù)刂匾奈幕顒?。目連戲起到的影響力是當?shù)仄渌硌莘绞胶茈y比肩的。其他較小范圍內(nèi)流行的文化表達方式如東北二人轉(zhuǎn)、河南豫劇、安徽黃梅戲、以及剛才提到的極小范圍內(nèi)流行的目連戲等，都是具有濃郁的地域特色。在這些地域中，對承擔宣教作用的文化形式的選擇范圍會變小。

無論是廣泛的選擇還是局部的應用，仍需強調(diào)的是，權力體系所需文化元素發(fā)揮的作用和實現(xiàn)的目的是確定和明顯的。無論哪種形式，最終還是要作用在人的頭腦，以文化的形式宣傳一種統(tǒng)治集團所希望的準則來指導人們的行為。另外，既然權力對文化運用的背后是以暴力為基礎的，同時文化又作為暴力一般意義上的反面而存在著，所以在權力體系中的文化發(fā)展總是有揮之不去的暴力陰影。無論是焚書坑儒、還是獨尊儒術、抑或是后來修大典、著四庫，都是權力在文化領域的作用體現(xiàn)，并非是文化自然發(fā)展的成就，區(qū)別只是手段越來越高明和隱蔽，這或許也是一種必然。

三、權力體系內(nèi)的文化力建設

前段已經(jīng)申明，不能離開暴力談文化力。同樣，文化力的作用特點之所以成為特點也離不開與暴力的比較。較之于暴力的直接、猛烈等特點，文化力在發(fā)揮作用的時候更多的是間接的、和緩的特征。在權力體系正常的環(huán)境中，往往是春風化雨般潤物細無聲，這也是文化本身的屬性決定的。文化作為一種精神活動，其著力點在于人的思想。對于這樣一個復雜的、矛盾的、充滿爭議的“思想世界”，很難用語言進行全面的描述。也正因為這一特點，導致了與之發(fā)生關系的文化力同樣復雜、矛盾、充滿爭議。

文化的發(fā)展有自身的規(guī)律，但是就純粹意義上的文化發(fā)展，似乎更多的只存在于理論上。從經(jīng)驗上看，或許可以得出這樣的論斷，沒有一個地域或民族的文化是完全脫離權力體系獨自發(fā)展起來的，任何一個民族發(fā)展出的階段性文化成就都離不開當時權力體系的干預和影響。歷史的經(jīng)驗證明，大多數(shù)的政權都會根據(jù)自身所處的環(huán)境和條件以及統(tǒng)治集團所持有的理念，來進行包括文化在內(nèi)的各種建設，所不同的是各方面的側(cè)重以及發(fā)展的方式、方法。即便如秦朝發(fā)動焚書坑儒這一場文化災難，從某種角度說也可以理解為一種“文化建設”，只是這種建設方式顯然是找錯了文化的運用路徑，結(jié)果適得其反，導致其走向滅亡。

眾所周知，在中華民族漫長的歷史當中，既建立過尚武好戰(zhàn)的政權，例如秦王朝、元王朝;也有過重文輕武的時期，例如兩宋王朝。唐朝盛世時期，暴力與文化之間的關系相對較為融洽。對于唐朝之強大，《通典》記載:“家給自足，人無苦窳，四夷來同，海內(nèi)晏然。”①杜佑:《通典》，北京:中華書局，1988年，卷15，《選舉三》。日本學者森鹿三指出:“大唐文化所以能對臨近諸國、諸民族產(chǎn)生那樣大的影響，除了強大的軍事、政治勢力外，最主要的還是歸功于這種不是國粹，而深具國際性的文化。于是這個大唐文化，就像當年的秦漢古代統(tǒng)一國家出現(xiàn)時，喚醒邊境諸民族的國家意識一樣，東亞諸國一時皆受其文化披靡的德澤。”②［日］森鹿三:《世界文明史5—大唐盛世》，高雄:地球出版社有限公司，1977年，第54頁。

就唐朝盛世之成就還可以說，一個民族發(fā)展出的強大文化力不僅會在當下，而且會在其后相當長時期發(fā)揮其巨大影響。著名史學家王仲犖說:“唐王朝是統(tǒng)一富強的大國，對外經(jīng)濟文化交流空前發(fā)展……唐以前，海外各國稱中國人為漢人;自唐代起，海外各國開始稱中國人為唐人了。直到今天，在美國、加拿大和澳大利亞，早年出國的中國人，其聚居的地方，還稱作唐人街?！雹弁踔贍?《隋唐五代史(上)》，上海:上海人民出版社，2003年，第5頁。這種文化力的作用進而會深入一個民族的精神之中，成為一種民族意識?！霸谥腥A民族多元一體國家發(fā)展壯大的歷史進程中，隋唐五代時期居于重要地位。這時期沒有像魏晉那樣的民族大混戰(zhàn)，國家的富強和文化的輝煌極大地增強了民族之間的凝聚力。五代雖然處于分裂狀態(tài)，但分裂的因素恰在此時消失。自五代之后，中國就不再分裂……不管任何一個民族入住中原，都立即將之與包括隋唐五代在內(nèi)的中國民族固有的歷史傳統(tǒng)銜接起來。”④徐庭云主編:《中國社會通史—隋唐五代卷》，太原:山西教育出版社，1996年，第13頁。

對比秦、隋政權的短暫，漢、唐政權的持久，以上簡述似已顯示，當暴力與文化力達到相對平衡的時代，不僅是一個國家或政權穩(wěn)定強盛的時期，而且也是一個民族的文化繁榮時期。根據(jù)這一假設，在權力體系內(nèi)的進行文化力建設，或許應以下幾個方面入手:

首先，欲推動文化力發(fā)展，要對目前的文化環(huán)境有一個清楚的認識，因勢利導的利用好各種文化元素。在權力體系內(nèi)發(fā)展文化，需要從權力維護和鞏固的角度出發(fā)來對文化中的各種內(nèi)容進行甄別。對各種文化元素的內(nèi)容、方式、特點等一系列的問題，都需要有正確的認識。這些往往在政權更替的時代表現(xiàn)的較為突出，但無時無刻不在社會的運行當中體現(xiàn)出來。前文中提到的對京劇、芭蕾舞的改造，便是權力利用文化中的“舊瓶”裝“新酒”的成功典范。有些在統(tǒng)治集團看來無法進行改造和包容的文化內(nèi)容，則往往會遭到徹底的鏟除。例如民國政府強制剪辮活動(當然相當部分還是自愿的)，既是在行動上表示與清朝一刀兩斷，又是對一種新文化向往之表達。然而從權力角度看，在實際操作上較少有可以清晰分辨出哪些是應全力支持或應徹底鏟除的文化元素，較多的還是需要進行審時度勢的分析，結(jié)合實際情況進行選擇。還有的文化思想或并不適應當前權力發(fā)展的需要，但由于各種歷史的甚至生理的條件所限而難以根除。比如寄生于血緣關系中的父為子綱思想，則需在文化力的建設中，重新建構與之對應的思想元素，使之既可以被民眾接受，能吸納或替代舊有文化，又可以在新環(huán)境中得到營養(yǎng)，逐步具備自我完善發(fā)展的能力。在文化建設中完全“照舊”或無視傳統(tǒng)徹底重來幾乎不會達到任何建設性目的。打個比方，文化力發(fā)展中需要面對的文化環(huán)境，就像腳下的土壤，其中既有養(yǎng)分，也有雜質(zhì)，欲只留養(yǎng)分而徹底去除雜質(zhì)，實現(xiàn)文化的“無土栽培”，恐怕是一種烏托邦式的想法。

其次，要設立與新文化力對應的權力機構，建設實踐的基礎。例如漢武帝為實現(xiàn)“獨尊儒術”而設置五經(jīng)博士、開弟子員、設科射策、授其官員俸祿等一系列動作，使得“獨尊儒術”從政策落實為事實;再比如《紅色娘子軍》等經(jīng)典劇目的創(chuàng)作和演出，也并非是民間劇團自發(fā)形成，而是中央芭蕾舞團的集體創(chuàng)作。《紅》劇是上世紀60年代在周恩來總理直接關懷下創(chuàng)作演出的，受到毛澤東、劉少奇、朱德等黨和國家領導人的肯定，并屢屢招待來訪的外國元首、政府首腦等，日本松山芭蕾舞團也排演了此劇。1986年中央芭蕾舞劇團訪問英國、1979年中國藝術團訪美時，都演出了《紅》劇第一場，1994年它被評為“中華民族二十世紀舞蹈經(jīng)典作品”。顯然，通過國家機關的設立，權力機構的支持，文化力與權力可以實現(xiàn)協(xié)調(diào)發(fā)展，如果沒有這一系列的運作，權力對于文化力的影響很難落到實處，換句話說，離開實踐的活動，從書本到書本，閉門造車，是不可能加強文化力建設的。

最后，文化力的建設是一個長期的過程，不像器物的改變可以一朝一夕完成。欲實現(xiàn)文化力的強盛，除了對所處時代有深刻認識之外，要有實踐的功夫和耐心?！拔覀兊囊磺芯V領與政策，不論是怎樣正確，如果沒有廣大群眾的直接的擁護和堅持到底的斗爭，都是無法實現(xiàn)的。所以我們的一切，都依靠于、決定于人民群眾的自覺與自動，不依靠于群眾的自覺與自動，我們將一事無成，費力不討好?！雹僖灾泄仓醒朦h校哲學教研部編:《馬克思主義著作選編》，北京:中共中央黨校出版社，1992年，第670頁。群眾對于新觀點、新思維乃至新的文化表演形式的接受，都需要一個過程。比如三綱思想，其中涵蓋了血緣關系、家庭關系、社會關系，三者于一體，即便是社會發(fā)展到了今天，這三項基本人倫關系依然存在。其中暗含的男權、父權、君權思想現(xiàn)在依然常見，由此也可以說，這一傳統(tǒng)意識根深蒂固。既然舊有文化力與新文化力之間的過度并非是一刀兩斷，新舊文化之間，可能會并存一段時間，在這一時期，新文化力的力量還沒形成，舊文化力的力量已然削弱。這是歷史進程難免的(或許是人類歷史進程的必然)，就像馬克思所說的“螺旋發(fā)展”理論中的螺旋的一環(huán)，經(jīng)過這一環(huán)節(jié)后，社會的整體就會再上一個臺階，文化力的建設，也會上一個臺階。