向左，向右：張愛玲文藝傾向辨析

常立偉

（西南大學(xué) 中國新詩研究所，重慶 北碚 400715）

向左，向右：張愛玲文藝傾向辨析

常立偉

（西南大學(xué) 中國新詩研究所，重慶 北碚 400715）

張愛玲在文學(xué)創(chuàng)作上，多有對政治的觀照和傾向。因為師承的緣故，成名初期的作品，張愛玲的文藝思想“右”傾，但是在作品中，也不乏對國民黨的批判和對社會現(xiàn)實的針砭。解放后，張愛玲依據(jù)當(dāng)時的文學(xué)創(chuàng)作標(biāo)準(zhǔn)，創(chuàng)作了包括《十八春》、《小艾》等一系列“左”傾作品。在離開大陸后，張愛玲又開始對其創(chuàng)作的“左”傾作品進(jìn)行修改和刪節(jié)，回歸其“右”傾的文藝?yán)砟?，同時，她還創(chuàng)作了《秧歌》、《赤地之戀》等多部“右”傾小說。但無論“左”傾還是“右”傾，張愛玲在作品中對世相的洞察和對人性的探索，才是其成為經(jīng)典的真正原因。

張愛玲；文學(xué)標(biāo)準(zhǔn)；文藝傾向；左傾；右傾

張愛玲自 1943年在孤島上海發(fā)表作品開始，便被卷入了文學(xué)政治的洪流中，終其一生，糾纏不清?！拔幕瘽h奸”、“反共作家”的帽子，成為其身份標(biāo)簽，在海峽兩岸特殊政治年代被反復(fù)張貼。時至今日，文學(xué)的政治評價標(biāo)準(zhǔn)漸趨微弱，但是張愛玲身上的政治因子，卻并沒有完全被摒除。甚至在論及某些作品時，這些政治因素仍舊會起到?jīng)Q定性的作用，左右到文學(xué)史家對張氏作品的評價。當(dāng)然，這并不能完全將責(zé)任，全部加諸文學(xué)史家身上，張愛玲在創(chuàng)作這些作品時，是否在意識（或者潛意識）中，就已經(jīng)帶有某些政治傾向了呢？

張愛玲在 1946年上海山河圖書公司出版《傳奇》增訂版時，新增加了一篇序言《有幾句話同讀者說》。這篇序言是用來解釋，抗戰(zhàn)時期因為與胡蘭成等人的關(guān)系，而被詆毀為“文化漢奸”的。其中寫道：“我所寫的文章從來沒有涉及政治，也沒有拿過任何津貼?！钡牵捎凇罢苇h(huán)境的壓力、作者謀生存活的需要、甚至作者對新中國短暫的、善意的肯定”[1](P134)諸多主客觀原因，張愛玲并沒有秉持前后一致的文學(xué)理念，而是在“左搖右擺的踉蹌步履之中”[1](P84)艱難行走。張愛玲不但在不少的作品中表露了文藝政治傾向，在赴港之后，也拿了美國新聞處的津貼。不過，值得肯定的是，盡管步履維艱于某些政治因素介入文學(xué)作品，張愛玲對人性的探討卻始終沒有放棄，所以她的作品絕不等同于某些利益集團(tuán)特別炮制出來的絕對肯定或者絕對否定的那一類作品。

王德威說，“她（張愛玲）必須承擔(dān)她身上的政治符號。她自己有某一種程度的政治自覺，她出生于政治家族，本身就充滿了生活政治，所以有政治性的直覺。她后來選擇離開上海，有政治自覺在里面。政治是她生活的一部分，但不是那種革命意義上的政治”[2]，一語中的，張愛玲身上的“政治直覺”和“政治自覺”能夠讓她在時代更迭中抓住浪潮的漲與落，但是她又拒絕站在潮頭浪尖賣弄身手，作弄潮兒，她更像是岸邊觀潮的旁觀者，熟稔潮起潮落的規(guī)律，冷眼望穿浪潮下面的牽引力。

一

師承自何人何派，往往能夠顯示該作家的文學(xué)理念和政治傾向。

張愛玲在《紅樓夢魘·自序》里面說，“這兩部書在我是一切的淵源，尤其是《紅樓夢》”。根據(jù)上下文的可知，另外一本書是指《金瓶梅》。另外，《海上花列傳》一書也是張愛玲一生反復(fù)閱讀、研究的寶典，甚至不惜用去大量時間，將其翻譯成國語和英文。三部古典文學(xué)大旨風(fēng)月，閑談家常，家國政治不過作為其背景而已。當(dāng)然，不可否認(rèn)的是，在顧左右而言他的同時，作者在字里行間也會牽涉到政治，幾筆間勾勒一副社會世相圖。

對于現(xiàn)代文學(xué)范疇內(nèi)的作家，張愛玲對鴛鴦蝴蝶派的小說情有獨鐘，尤其私淑張恨水。在其散文《必也正名乎》、《存稿》等多篇散文里直言不諱道：“我喜歡張恨水”。張氏成名作《沉香屑：第一爐香》、《沉香屑：第二爐香》也是發(fā)表在鴛鴦蝴蝶派代表人物周瘦鵑主編的刊物《紫羅蘭》。那么，張愛玲的這些作品也是符合鴛鴦蝴蝶派的描摹才子佳人，著眼戀愛糾葛的審美標(biāo)準(zhǔn)和價值取向的。

張愛玲被多數(shù)研究者捧為海派大家，也說明了張氏與海派風(fēng)格的接近。張愛玲在文章中也提到過“海派”的砥柱流派新感覺派的代表人物穆時英的《南北極》等作品，其中不乏喜愛之意。“新感覺派技法起始于都會文明的虛幻，將觸、味、視、聽等各色物質(zhì)的感覺，賦予五光十色的描寫”，同時將題材拓展到變態(tài)戀、畸形戀等病態(tài)的美學(xué)上面，還混雜以弗洛伊德的“潛意識理論”[3](P225-226)。這些風(fēng)格和題材在張愛玲的小說中比比皆是，并且比起新感覺派更呈現(xiàn)出蔚為大觀之勢。

上述的文學(xué)經(jīng)典和范式基本能夠概括張愛玲所追求的文學(xué)理念。如果放到藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)和政治標(biāo)準(zhǔn)的文學(xué)評價體系里面，予以評價的話，這些文學(xué)幾乎都是與政治標(biāo)準(zhǔn)相悖的，缺乏對下層民眾的書寫，遠(yuǎn)離革命的鼓舞，也沒有對未來的理想社會勾畫藍(lán)圖。在張愛玲的散文《私語》和《童年無忌》中，還能夠從字里行間發(fā)現(xiàn)她對老舍和巴金的青睞，但是也能讀出張氏所鐘愛的是老舍中國傳統(tǒng)式的幽默和巴金所書寫的青年人理想幻滅的感傷，同樣缺少振奮人心的力量和參加革命的勇氣，說到底他們所注重的還是個人的悲歡離合。概括說來，這類文學(xué)都可以歸類到“右”的范圍內(nèi)。這也可以從大的范圍，將張愛玲的作品“右”化。張愛玲也不否認(rèn)自己的文藝傾向，在散文《寫什么》中，張愛玲這樣記述：有個朋友問我：“無產(chǎn)階級的故事你會寫么？”我想了一想，說：“不會。要么只有阿媽她們的事，我稍微知道一點?！焙髞韽膭e處打聽到，原來阿媽不能算無產(chǎn)階級。幸而我并沒有改變作風(fēng)的計劃，否則要大為失望了。

可見張愛玲自己也清晰的明了自己的文藝?yán)砟睿⒉幌胫鵀槊褡搴蛧叶鴷鴮?，也沒有打算為進(jìn)步階級作傳。

二

但是“右”化的作品是不是就一味的個人化，沒有政治傾向，黨派好惡。答案當(dāng)然是否定的，沒有作家會超越所處的時代，對社會的意見也會在作品中有意無意的泄露。何況張愛玲是有著如此敏感“政治直覺”和“政治自覺”的作家。在“右”的作品里，讀者會不經(jīng)意地讀到張愛玲“左”的傾向。張愛玲對政治的態(tài)度，屢屢形諸文字，“她對政治的第一個忿恨，當(dāng)然是封建欲孽，不過那是當(dāng)時的普世價值，倒也不足為奇。真正顯現(xiàn)其傾向的，是她對國民黨的不存在好感”[3](P228)。

《等》這篇短篇小說，已經(jīng)被很多張學(xué)專家們從政治意義上進(jìn)行解讀。奚太太在龐醫(yī)生的診所，向阿芳控訴自己的丈夫討小老婆，“蔣先生”下了命令，叫他們討呀！因為戰(zhàn)爭的緣故，中國的人口損失太多，要獎勵生育，格咾下了命令，太太不在身邊兩年，就可以重新討，現(xiàn)在也不叫姨太太了，叫二夫人！都為了公務(wù)人員身邊人沒有照應(yīng)，怕他們辦事不專心—要他們討??！”《等》最早出現(xiàn)在1946年的《傳奇》增訂版上面，是時抗戰(zhàn)勝利，國民黨執(zhí)政。如果是在抗戰(zhàn)時期，那么對蔣政府的批判，是有“漢奸”之嫌。但是此時這樣的話語出現(xiàn)在作品中，顯然是作者對蔣介石政府容許“討妾”政策的不滿。

在《華麗緣》里有這樣的描寫：“我注意到那繡著‘樂怡劇團(tuán)’橫額的三幅大紅幔子，正中的一幅不知什么時候已經(jīng)撤掉了，露出祠堂里原有的陳設(shè)，里面黑洞洞的，卻供著孫中山遺像，兩邊掛著‘革命尚未成功，同志仍須努力’的對聯(lián)。那兩句話在這意想不到的地方看到，分外眼明。我從來沒知道是這樣偉大的話。隔著臺前的黃龍似的扭著的兩個人，我望著那副對聯(lián)，雖然我是連感慨的資格都沒有的，還是一陣心酸，眼淚都要掉下來了?！迸袕垚哿岬淖骷覍⑵浣庾x為“急于向國民黨的政治靠攏”[4](P122)，可是在筆者看來，卻恰恰相反，作者的這種傷感，是對現(xiàn)下政治腐敗，世道混亂，孫中山先生倡導(dǎo)的革命流產(chǎn)消亡的一種感傷，這種“心酸”是“左傾”的，而非“右傾”。

這樣的不滿，在張愛玲的多篇小說中，都有所體現(xiàn)。《沉香屑：第一爐香》里面，梁太太“挽住了時代的巨輪”“留住了滿清末年的淫逸空氣”，明里暗里招妓賣淫，雖發(fā)生在英殖民地香港，實則也是上海，也是內(nèi)地處處可見的?！盾岳蛳闫访鑼憦?qiáng)大的父權(quán)將本該青春活潑的年輕人，壓抑至變態(tài)，根源是改標(biāo)不改本的男性極權(quán)?！痘ǖ颉窋⑹鲈谇啻褐H被摧殘至早夭少女的悲慘命運?！斗怄i》中刻畫出年輕人壓抑絕望的生存狀態(tài)，以及層層尖銳對立的矛盾世界。另外，張愛玲雖則說她寫不了無產(chǎn)階級的故事，可是讀者還是忘不了《封鎖》結(jié)尾處，那個一閃而過被罵作“豬玀”的窮婆子。作者在忠實地記錄這些現(xiàn)象的同時，就已經(jīng)表達(dá)了自己批判和發(fā)難，造成這些現(xiàn)象的關(guān)鍵所在是政府，無疑張愛玲的矛頭指向也是國民黨政府。

作為女性作家，對男權(quán)社會的抗議，其中人本主義的成份也許占了較大的比例，所以不能因為有對國民政府的批判，就籠統(tǒng)的將之“左”化。但是張愛玲的抗議之聲也不能夠徹底地抹殺。張學(xué)專家司馬新曾經(jīng)訪談過張愛玲繼女霏絲（賴雅與首任妻子的女兒），有過這樣的記錄。霏絲問張愛玲對一九四九年后的“新中國”有何看法，張愛玲沒有做出直接的回答，而是說：“對一個女人來說，沒有一個社會比一九四九年前的中國還要壞?！弊阋宰C明，張愛玲對國民政府帶有的不滿和憎惡。

通過上述，隱約可見張愛玲作品中無產(chǎn)階級革命所需要的“左”。但是從作品大觀而言，卻是微乎其微的，張愛玲更深層的目的恐怕也不再此，她不過是借了這個社會的殼，來包裹她所需要揭示的人性。張愛玲真正由右向左的轉(zhuǎn)變，應(yīng)該在一九四九年之后。

三

一九四九年，新中國成立，文學(xué)創(chuàng)作標(biāo)準(zhǔn)以毛澤東的《在延安文藝座談會上的講話》為尊，推崇文藝的政治標(biāo)準(zhǔn)第一，藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)第二。張愛玲自新中國成立至一九五二年赴港期間，在大陸發(fā)表的小說作品只有《十八春》和《小艾》兩部，均以梁京的筆名發(fā)表在上?！兑鄨蟆飞厦妗刹啃≌f，可以說是張愛玲文藝“左傾”的重要體現(xiàn)。不過這兩部著作前十之八九的部分，還是張愛玲早先的風(fēng)格，男女間蒼涼的愛情，破落貴族家的你恩我怨。但是在作品的結(jié)尾，作者都為其續(xù)借了一條光明的尾巴。就是這條尾巴，順著“政治標(biāo)準(zhǔn)第一”的文學(xué)標(biāo)準(zhǔn)，將作品導(dǎo)向到了“左”的范圍內(nèi)，并被廣泛的認(rèn)為是“緊跟共產(chǎn)黨政治的話語”[4](P123)的。

《小艾》因為題材類型的緣故，在急轉(zhuǎn)之前，作者沒法賦予小艾更多的進(jìn)步思想和革命意識，唯一表現(xiàn)小艾進(jìn)步性的可能就是突出她對席家的“恨”。所以“恨”在《小艾》中，是出現(xiàn)較多的字眼。到了后面幾個章節(jié)，小艾的階級意識才提高起來，自主獨立意識也逐漸形成。陳子善曾經(jīng)這樣評價：“《小艾》前半部寫得得心應(yīng)手，從容不迫，后半部就顯得較為薄弱，結(jié)尾也略嫌倉促。”[5](P283)張愛玲善于用各種意象來突出人物命運和心理，同時對各種意識理論也用得頗為駕輕就熟。但是在《小艾》中，作者對進(jìn)步了的小艾卻有點駕馭不了，情急之下，作者只能用赤裸裸的語言來表達(dá)。像“我真恨死了席家他們，我這病都是他們害我的，這些年了，我這條命還送在他們手里”，“通過學(xué)習(xí)，把眼界也放大了，而且明白了許多事情”，“有時候想著，現(xiàn)在什么事情都變得這樣快，將來他長大的時候，不知道是怎樣一個幸福世界，要是聽見他母親從前悲慘的遭遇，簡直不大能想象了吧？”這樣的句子，在后半部中可謂不在少數(shù)，是緊緊地跟著是時的政治形勢在走，“左”的步伐一望而知。

金槐這個角色，可以說是用來“掩人耳目”的，因為《小艾》里面的人物太不徹底，“左”傾意識除去上述明確的言語外，在人物塑造上就有些模糊不清，顯然離“政治標(biāo)準(zhǔn)第一”的標(biāo)準(zhǔn)稍顯遙遠(yuǎn)。金槐的出現(xiàn)，彌補了這一“缺陷”。他屬于根正苗紅的無產(chǎn)階級，思想先進(jìn)，不卑不亢，愛國愛民，擁護(hù)共產(chǎn)黨的領(lǐng)導(dǎo)。有了金槐，“左”的路子才更加徹底，更加堅定。

《十八春》在這方面做得稍好一些，前面很多內(nèi)容已經(jīng)為主角們后期的轉(zhuǎn)變做好了鋪墊。第一章便為世鈞定下了積極的步調(diào)，“那生活是很苦，但是那經(jīng)驗卻是花錢也買不到的”，一句話便將世鈞從腐朽剝削的家庭關(guān)系中開脫出來。曼楨和叔惠的思想就更加進(jìn)步。曼楨將姐姐曼璐的經(jīng)歷歸罪于當(dāng)時的社會，“我覺得我姐姐沒有什么見不得人的地方，她沒有錯，是這個不合理的社會逼得她這樣的”。叔惠的“共產(chǎn)黨光榮”理論和“為人民服務(wù)”理論，處處閃現(xiàn)。并且，張愛玲還時不時直接跳出來指責(zé)國民政府，“她（指曼禎）是在國民黨的統(tǒng)治下長大的，那一重重的壓迫與剝削，她都很習(xí)慣了，”“在她看來，善良的人永遠(yuǎn)是受苦的，那憂苦的重?fù)?dān)似乎是與人生俱來的，因此只有忍耐。她這還是第一次覺得冤有頭，債有主，她胸中充滿了悲憤”。慕瑾自愿在鄉(xiāng)下醫(yī)院，默默奉獻(xiàn)，不求回報，是小資產(chǎn)階級中的開明一派，并且在“漢奸”的大是大非問題上，保持自己的民族氣節(jié)。這些都順理成章的為四大主角齊聚東北，為社會主義服務(wù)打下了基礎(chǔ)。當(dāng)然也因為這些明顯的鋪墊，為張愛玲而后文藝傾向向“右”轉(zhuǎn)變，而刪改成《半生緣》，提供了一定的困難。

高全之曾指出，“《十八春》描繪了國家大我振奮與提升個人小我，而對當(dāng)時的中國新政權(quán)做了肯定與讓步”[1](P192)。其實，《小艾》也可以劃入此結(jié)論。任何研究者都不能確切的肯定，張愛玲創(chuàng)作這些“左” 傾作品，只是無原則性的迎合新生政權(quán)，謀求政治庇護(hù)，當(dāng)然筆者也不否認(rèn)這個層面上的意義。在上一節(jié)的論述中，已經(jīng)可以得出，張愛玲對國民黨所持有的否定態(tài)度。“遭受封建遺毒戕害的日子終于過去了，對她有成見的國民政府遷臺，無產(chǎn)階級執(zhí)政了，像她這種窘迫的文人，難免對當(dāng)初更重藝文宣傳的共產(chǎn)黨產(chǎn)生‘終于翻身’的期盼”[3](P231)。那么，當(dāng)張愛玲面對并不十分熟悉的新政權(quán)時，她的觀望和期待也是可想而知的，她所表現(xiàn)出來的就是“對剛剛誕生的新社會表示過歡迎，盡管她的聲音很小，很微弱，但是她并沒有做作，她的態(tài)度是真誠的”[5](P283)。

或許，新政權(quán)不契合張愛玲的期望，也或許張愛玲嗅到更恐怖的政治氣味，直接導(dǎo)致的結(jié)果便是，她于 1952年離滬赴港。去過離鄉(xiāng)之后的張愛玲，卷入了一場關(guān)乎身后評價的更大“政治風(fēng)波”。因為，她的文藝傾向史無前例的“右”傾起來。

四

《浮花浪蕊》主人公洛貞從羅湖橋出境后的心理狀態(tài)是：“自從羅湖，她覺得是個陰陽界，走陰間回到陽間”。這也許是張愛玲借小說人物來表達(dá)自己的體驗感受。這里的“陰間”自然是指新中國成立不久的大陸。回到了“陽間”后，張愛玲開始了對之前作品和創(chuàng)作理念的大顛覆，文藝傾向出現(xiàn)一百八十度的大轉(zhuǎn)彎，她開始質(zhì)疑大陸新政權(quán)領(lǐng)導(dǎo)者，并對其領(lǐng)導(dǎo)下的幾場政治運動做了與大陸官方完全相反的界定。

《半生緣》將故事的結(jié)束時間由 1949年提前至 1945年。基本的故事框架保持原樣，將眾主人公齊聚東北，準(zhǔn)備為社會主義建設(shè)服務(wù)的結(jié)尾刪掉，成為了幾乎完全符合張愛玲風(fēng)格的蒼涼愛情故事。在人物形象上，作者將叔惠由熱衷無產(chǎn)階級革命和解放事業(yè)的進(jìn)步分子，改寫成了玩世不恭的公子哥，可以說是一種莫大的反諷。另外，政治色彩的修改（主要是刪除）是全書的重點，張愛玲將上文論述的在《十八春》中對國民黨和國民政府的批判全部予以刪除。其中關(guān)于第十五章漢奸事件情節(jié)的改寫幅度較大，張愛玲的“文化漢奸”的標(biāo)簽，是由國民黨政權(quán)為其貼上的，在《十八春》中，作者借小說之筆委婉的進(jìn)行了辯解和抗議，而在《半生緣》中，漢奸情節(jié)全部消失，這或許表明了張愛玲與國民黨的和解，也為其作品在臺灣的風(fēng)行奠定了基礎(chǔ)?！八浴妒舜骸纷糇C了張愛玲一生的政治立場是個進(jìn)程，并非原地踏步的單音。既是進(jìn)程，總有個終點，那個終點是什么？《秧歌》、《赤地之戀》、《十八春》改寫為《半生緣》，都證明了她由左轉(zhuǎn)右，質(zhì)疑中國共產(chǎn)黨的態(tài)度”。[1](P312)

政治往往是興極一時，隨著時間又風(fēng)云流散，所以依據(jù)政治而生出的標(biāo)準(zhǔn)和觀點，往往是經(jīng)不住時間考驗的?？墒菑垚哿岬淖髌穮s歷久彌新，長盛不衰，張學(xué)風(fēng)潮一波接一波。這正說明了張愛玲在文學(xué)創(chuàng)作上，摒除政治之外的另一面，那就是文學(xué)的經(jīng)典性，以及張愛玲在“左”或者“右”的步伐下，向著更深的角度思考的思想性。所以，在《秧歌》這部所謂的“反共小說”中，讀者仍能讀到農(nóng)民對土改的渴望，新四軍嚴(yán)明的軍紀(jì)。在《小艾》中，普羅文學(xué)外的審美情趣也處處閃現(xiàn)。與其說，張愛玲創(chuàng)作有傾向的“政治小說”，倒不如說她在小說中反思政治的問題，探討不同政治體制下人性的問題?！半m則無論左傾或反共，都不免牽扯到政治主張，但張愛玲卻務(wù)實地提出問題、呈現(xiàn)問題，而盡量不越俎代庖地提出情緒性的幼稚解決；這使得她的批判雖從自身經(jīng)驗出發(fā)，卻有普遍的公信力”[3] (P232。

[1]高全之.張愛玲學(xué)（第三版）[M].臺北：麥田出版，2011．[2]王德威.她早了50年[N].東方早報，2010-6-11（B07）．[3]符立中.上海神話——張愛玲與白先勇圖鑒[M].臺北：印刻出版社，2009．

[4]陳遼.淪陷區(qū)文學(xué)評價中的三大分歧——對〈關(guān)于淪陷區(qū)作家的評價問題——張愛玲個案分析〉的回應(yīng)[J].江蘇行政學(xué)院學(xué)報，2001 (3):28-31.

[5]陳子善．私語張愛玲[M]．杭州：浙江文藝出版社，1995．

Left or right: the analysis of the literature deviation in Eileen Chang’s novels

CHANG Li-wei
(Modern Chinese Poetry Research Institute, Southwest University, Beibei 400715,China）

The novels of Eileen Chang contained a large amount of political comments and proneness. Due to the writing style inherited from her master, Eileen Chang achieved her early success with novels full of right deviation. However, these works also included a lot of critical discussion about Kuomintang and the social reality at that time. After the foundation of People’s Republic of China, Eileen Chang wrote novels, namely Eighteen Springs, Xiao Ai, with the new standard of left deviation. Nevertheless, these novels created at that time were soon revised back to the former right deviation when Eileen Chang left the main land of China.Furthermore, some new novels released at that time, such as The Rice-sprout Song, Naked Earth, also contained the political deviation of right. However, despite of the political proneness in her literature works, Eileen Chang manifested the greatest insight on human nature and the world, which made her novels an eternal honor and be ranked as the classical all over the world.

Eileen Chang; literature standard; literature deviation; right deviation; left deviation

I207.4

A

1673-9477（2012）01-0097-04

2011-10-21

常立偉（1986-），男，山東淄博人，碩士生，研究方向:中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)。

[責(zé)任編輯 王云江]