論話本小說(shuō)的“韻”與“散”

王委艷

（平頂山學(xué)院文學(xué)院，河南 平頂山 467000）

論話本小說(shuō)的“韻”與“散”

王委艷

（平頂山學(xué)院文學(xué)院，河南 平頂山 467000）

話本小說(shuō)韻散結(jié)合的重要文體特征源流較為復(fù)雜，除中國(guó)古代文學(xué)傳統(tǒng)的影響之外，與其來(lái)源于“說(shuō)話”藝術(shù)、文人個(gè)性等也有很多關(guān)系?！绊崱迸c“散”主要存在于故事層和敘述層兩個(gè)層面，并且其功能各不相同。話本小說(shuō)中的韻文和“說(shuō)話”藝術(shù)的隨意穿插不同，大多具有敘事功能。韻散結(jié)合在話本小說(shuō)里不單單是話語(yǔ)方式，而且，更為重要的是維持其虛擬“說(shuō)、聽(tīng)”交流關(guān)系下“擬書(shū)場(chǎng)敘事格局”的需要，是一種敘事合理性的符號(hào)。

話本小說(shuō)；韻散；源流；敘事功能

韻散結(jié)合是話本小說(shuō)重要的文體特征。這里所說(shuō)的“韻”是指小說(shuō)中的詩(shī)詞、韻文；“散”則是相對(duì)于“韻”來(lái)說(shuō)的，是指小說(shuō)中韻文之外的敘述語(yǔ)部分。在話本小說(shuō)敘事中往往穿插許多詩(shī)詞韻文，這些韻文大多并非隨意穿插而是具有敘事功能，并且隨著話本小說(shuō)書(shū)面化的發(fā)展，韻文有逐漸減少趨勢(shì)，這體現(xiàn)了話本小說(shuō)敘事方式從“說(shuō)——聽(tīng)”交流模式向“讀——寫(xiě)”交流模式轉(zhuǎn)變的特征。但這并非是一種嚴(yán)格意義上的發(fā)展方向，只能說(shuō)大略如此。因?yàn)樵诤笃诘脑挶拘≌f(shuō)中，也有大量韻文入小說(shuō)，如號(hào)稱清末拍案驚奇的《躋春臺(tái)》里就出現(xiàn)了大量韻文，似乎可以看到快嘴李翠蓮的影子?！吧ⅰ钡牟糠质窃挶拘≌f(shuō)敘事語(yǔ)言的主體，也是話本小說(shuō)書(shū)面化的主要語(yǔ)言形式。話本小說(shuō)“散”文部分采用白話，這是從馮夢(mèng)龍開(kāi)始倡導(dǎo)的，而且采取和傳統(tǒng)“史傳”模式不同的寫(xiě)作思想，這體現(xiàn)了話本小說(shuō)對(duì)中國(guó)古代小說(shuō)發(fā)展的創(chuàng)造性貢獻(xiàn)。

一、話本小說(shuō)“韻”、“散”源流

關(guān)于“源流”，劉俐俐教授指出：“所謂源流，分開(kāi)來(lái)說(shuō)，源是指所借鑒及影響；流是指影響之所至。”[1]對(duì)于話本小說(shuō)“韻”、“散”源流的研究是指話本小說(shuō)韻散結(jié)合的文體特性來(lái)源于哪里？受什么影響？其影響如何？而對(duì)于話本小說(shuō)韻散之來(lái)源則是一個(gè)極其復(fù)雜的問(wèn)題，學(xué)者多有異見(jiàn)。胡士瑩先生對(duì)于詩(shī)詞入小說(shuō)做過(guò)這樣考證：

某些傳奇故事、詩(shī)贊、議論兼?zhèn)涞奈捏w，對(duì)話本也有一定影響。宋趙彥衛(wèi)《云麓漫鈔》卷八說(shuō)：“蓋此等文備眾體，可以見(jiàn)史才、詩(shī)筆、議論。”話本結(jié)構(gòu)也正是如此。以詩(shī)插在文中，《吳越春秋》已經(jīng)有了（如《闔閭內(nèi)傳第四》），《搜神記》也往往有之（如《紫玉》、《天上玉女》），唐初張鷟的《游仙窟》雜用方言、隱語(yǔ)和韻文結(jié)合的形式，就是民間說(shuō)唱的固有形式。某些傳奇采用了它，又反過(guò)來(lái)幫助后世的說(shuō)話和話本肯定這種形式。[2]

也就是說(shuō)，以詩(shī)詞入“文”，韻、散結(jié)合的形式并非話本小說(shuō)獨(dú)創(chuàng)而是古已有之。但是話本小說(shuō)來(lái)源于“說(shuō)話”藝術(shù)，民間說(shuō)唱藝術(shù)對(duì)其影響甚大，韻文用來(lái)唱、散文用來(lái)說(shuō)是說(shuō)唱藝術(shù)的固有形式，因?yàn)轫嵨难喉?，朗朗上口，易記易誦，散文則更隨意適合道白。對(duì)于民間說(shuō)唱對(duì)話本小說(shuō)韻散結(jié)合的文體形式的影響，胡士瑩先生指出：

就現(xiàn)存的通俗文學(xué)底本來(lái)看，在形式、體裁和說(shuō)唱方式上對(duì)話本影響較大。變文的韻散合組，有唱有講；講經(jīng)文的押座文、解座文，都和話本很相似，可見(jiàn)其承襲關(guān)系。而所有的通俗文學(xué)，其敘述方法，幾乎都是起首結(jié)尾，來(lái)龍去脈，交代清楚，力求反映矛盾的全過(guò)程。而且大抵語(yǔ)言通俗，解釋周詳。這些群眾化的優(yōu)點(diǎn)，話本也都繼承并發(fā)展了。[3]

胡士瑩先生的論述基本勾勒了話本小說(shuō)韻散結(jié)合的語(yǔ)言形式的歷史淵源，其一，來(lái)自古代文學(xué)的影響；其二，來(lái)自民間說(shuō)唱藝術(shù)的影響。無(wú)論話本小說(shuō)韻散在敘事中的功能方面如何進(jìn)行創(chuàng)造性發(fā)揮，這兩大影響因子是揮之不去的。由話本小說(shuō)的文本實(shí)際來(lái)看，可謂有目共睹。如《清平山堂話本》卷一“柳耆卿詩(shī)酒玩江樓記”中插入柳永詞作；“西湖三塔記”中的蘇軾詩(shī)作等等。而最能體現(xiàn)話本小說(shuō)受說(shuō)唱藝術(shù)影響的莫如《清平山堂話本》卷二“快嘴李翠蓮記”，這篇小說(shuō)中李翠蓮說(shuō)的話全部采用韻文，很適合唱，而且這些韻文采用俗語(yǔ)，押韻但不事雕琢，通俗易懂，試引一小段：

爹先睡，娘先睡，爹娘不比我班輩。哥哥嫂嫂相傍我，前后收拾自理會(huì)。后生家熬夜有精神，老人家熬了打瞌睡。

如此韻文貫穿通篇，很是靈動(dòng)活潑。根據(jù)這些韻文的短促、節(jié)奏性強(qiáng)、押韻等特點(diǎn)，筆者懷疑更適合快板書(shū)之類(lèi)的說(shuō)唱形式。另有卷三“刎頸鴛鴦會(huì)”直接用“奉勞歌伴，再和前聲”句來(lái)提示下面的韻文是用于音樂(lè)伴唱的，此篇小說(shuō)中，有“奉勞歌伴，再和前聲”十次之多，這從一個(gè)側(cè)面反映了“說(shuō)話”藝術(shù)中唱為韻語(yǔ)、說(shuō)為散文的特點(diǎn)。

隨著話本小說(shuō)的書(shū)面化，韻散結(jié)合的敘事形式雖然存在，但韻文在逐漸減少。其實(shí)從馮夢(mèng)龍開(kāi)始已經(jīng)做了很多努力，即將與小說(shuō)故事關(guān)系不大的韻文刪除，運(yùn)用大量適合“寫(xiě)——讀”交流特點(diǎn)的書(shū)面語(yǔ)言——“散”文。從馮夢(mèng)龍“三言”中對(duì)《清平山堂話本》中的一些小說(shuō)的重新編撰就可以看出這一點(diǎn)。比如《喻世明言》卷二十“陳從善梅嶺失渾家”是對(duì)《清平山堂話本》卷三“陳巡檢梅嶺失妻記”的編撰，其中的“散”文部分描寫(xiě)更加精細(xì)，韻文部分則進(jìn)行了大幅度改造，對(duì)“陳巡檢梅嶺失妻記”中的詩(shī)詞韻文進(jìn)行刪減，僅舉兩處：

《陳從善梅嶺失渾家》

青龍玉白虎同行，吉兇事全然未保。

天高寂沒(méi)聲，蒼蒼無(wú)處尋；

萬(wàn)般皆是命，半點(diǎn)不由人。

施呈三略六韜法，威鎮(zhèn)南雄沙角營(yíng)。

欲問(wèn)世間煙瘴路，大庾梅嶺苦辛酸。

山中大象成群走，吐氣巴蛇滿地?cái)€。

在馮夢(mèng)龍的小說(shuō)中，對(duì)《清平山堂話本》小說(shuō)中的韻文改造是明顯的，就如上篇，每處韻文均進(jìn)行了精簡(jiǎn)，或者干脆刪除。自馮夢(mèng)龍而后，話本小說(shuō)在韻文使用上逐漸減少，比如馮夢(mèng)龍“三言”使用詩(shī)詞每篇平均數(shù)量分別為：《喻世明言》11.20首、《警世通言》11.35首、《醒世恒言》10.23首，而到了凌濛初《初刻拍案驚奇》則為6.65首、《二刻拍案驚奇》8.50首，李漁《十二樓》4.17首、《連城璧》2.17首，而艾衲居士《豆棚閑話》中除了第四則“藩伯子破產(chǎn)興家”引1首、第十則“虎丘山賈清客聯(lián)盟”引22首，其余各篇無(wú)一首詩(shī)詞。[4]而且自馮夢(mèng)龍之后的話本小說(shuō)在運(yùn)用韻語(yǔ)方面與“說(shuō)話”藝術(shù)和早期話本小說(shuō)相比，更加有目的性。李漁的小說(shuō)，有的只是在開(kāi)頭運(yùn)用詩(shī)詞，然后通篇不見(jiàn)韻文，比如《連城璧》酉集“吃新醋正室蒙冤 續(xù)舊歡家堂和事”就在開(kāi)頭用1首詞，其后再無(wú)韻文，包括話本小說(shuō)結(jié)尾常常用詩(shī)詞在李漁作品中亦不多見(jiàn)。當(dāng)然，在運(yùn)用詩(shī)詞方面作者因素至關(guān)重要，有的作者喜歡而有的作者則很少用，一般情況，話本小說(shuō)在后來(lái)的發(fā)展中，運(yùn)用韻文則較為謹(jǐn)慎，一般韻文都有敘事價(jià)值，這在后文再進(jìn)行分析。當(dāng)然也有例外，比如《躋春臺(tái)》，作為清末最后一部話本小說(shuō)，其中的韻散敘事似乎比以往更加得到強(qiáng)調(diào)，該小說(shuō)集在藝術(shù)上并無(wú)太多創(chuàng)造性貢獻(xiàn)，但其敘事方式卻值得稱道，即韻散結(jié)合。甚至有的研究者懷疑《躋春臺(tái)》可能在民間說(shuō)唱藝人那里流傳過(guò)。[5]

綜上所述，話本小說(shuō)由于出自文人之手，中國(guó)古代文人熟讀經(jīng)史，寫(xiě)作詩(shī)詞更是其基本功，因此受到來(lái)自古代作品的影響，在小說(shuō)中運(yùn)用詩(shī)詞再自然不過(guò)；同時(shí)，我們不能忽略話本小說(shuō)受“說(shuō)話”口頭藝術(shù)影響這一事實(shí)，而且在敘事構(gòu)架上受“說(shuō)話”藝術(shù)影響又遠(yuǎn)大于來(lái)自傳統(tǒng)古代文學(xué)作品的影響，話本小說(shuō)虛擬“說(shuō)——聽(tīng)”交流形成的“擬書(shū)場(chǎng)”敘事框架是話本小說(shuō)運(yùn)用韻散結(jié)合的最主要、最合理的依據(jù)。并且，話本小說(shuō)在“寫(xiě)——讀”交流關(guān)系下逐漸減少韻文的運(yùn)用，并使韻文具有敘事功能方面，都對(duì)中國(guó)古代小說(shuō)的發(fā)展產(chǎn)生巨大影響。

二、話本小說(shuō)“韻”、“散”的存在狀態(tài)

縱觀話本小說(shuō)，我們發(fā)現(xiàn)其“韻”、“散”基本存在于兩個(gè)層面：故事層和敘述層。這和話本小說(shuō)的敘述者不斷變換身份，在故事層和敘述層的轉(zhuǎn)換的存在狀態(tài)是一樣的。這種存在方式與話本小說(shuō)“擬書(shū)場(chǎng)敘事格局”有很大關(guān)系，因?yàn)椋瑹o(wú)論“韻”、“散”，每一次的層面轉(zhuǎn)換都會(huì)是敘述者角色跳躍的結(jié)果。沒(méi)有敘述者的角色跳躍，這種轉(zhuǎn)換就不會(huì)發(fā)生。關(guān)于話本小說(shuō)韻散結(jié)合的語(yǔ)言方式，陳平原認(rèn)為這是因?yàn)橹袊?guó)小說(shuō)來(lái)源于兩個(gè)傳統(tǒng)：史傳傳統(tǒng)和詩(shī)騷傳統(tǒng)。也就是說(shuō)，話本小說(shuō)“散”的部分受史傳影響，“韻”的部分受詩(shī)騷影響。陳平原認(rèn)為：

“史傳”之影響于中國(guó)小說(shuō)，大體上表現(xiàn)為補(bǔ)正史之闕的寫(xiě)作目的，實(shí)錄的春秋筆法，以及紀(jì)傳體的敘事技巧?！霸?shī)騷”之影響于中國(guó)小說(shuō)，則主要體現(xiàn)出作家的主觀情緒，于敘事中重言志抒情；“摛詞布景，有翻空造微之趣”；結(jié)構(gòu)上引大量詩(shī)詞入小說(shuō)。不同時(shí)代不同修養(yǎng)的作家會(huì)有不同的什么抉擇，所謂“史傳”、“詩(shī)騷”之影響與中國(guó)小說(shuō)，當(dāng)然也就可能呈現(xiàn)不同的側(cè)面，這里只能大而言之。[6]

對(duì)于話本小說(shuō)而言，雖然史傳傳統(tǒng)和詩(shī)騷傳統(tǒng)基本符合實(shí)際，但是，具體情形也許并非完全符合陳平原的解釋。話本小說(shuō)為“正名”，的確把自身提高到“經(jīng)史馀補(bǔ)”的高度，但他們并非把此作為其創(chuàng)作目的，他們追求的是“佐談諧、新聽(tīng)睹”、“娛目醒心”、“勸懲厚俗”等等。另一方面，話本小說(shuō)受“史傳”影響的也許也并非“春秋筆法”的實(shí)錄精神，因?yàn)樵挶拘≌f(shuō)在敘事方面早已突破了藝術(shù)真實(shí)和生活真實(shí)的理解藩籬，強(qiáng)調(diào)“事贗理真”，在技巧上強(qiáng)調(diào)“奇”出于“筆端變化”，因此筆者認(rèn)為話本小說(shuō)基本擺脫了“史傳”筆法而在小說(shuō)虛構(gòu)等方面走到了當(dāng)時(shí)時(shí)代的前列。也許話本小說(shuō)在敘事技巧方面對(duì)“史傳”有所借鑒，這就要具體問(wèn)題具體分析了。馮夢(mèng)龍?jiān)凇豆沤裥≌f(shuō)序》中指出：“史統(tǒng)散而小說(shuō)興”，意為“史”的傳統(tǒng)不再一統(tǒng)天下，小說(shuō)就興起了，表明小說(shuō)和歷史的不同。金圣嘆指出了歷史和小說(shuō)在寫(xiě)作方式上的不同：

其實(shí)《史記》是以文運(yùn)事，《水滸》是因文生事。以文運(yùn)事，是先有事生成如此如此，卻要算計(jì)出一篇文字來(lái)，雖是史公高才，也畢竟是吃苦事。因文生事即不然，只是順著筆性去，削高補(bǔ)低都由我。[7]

也就是說(shuō)，話本小說(shuō)之“散”的部分更多的凝聚了作家的創(chuàng)造。這在中國(guó)古代小說(shuō)史上是一個(gè)開(kāi)創(chuàng)，即用白話俗語(yǔ)敘事且能夠準(zhǔn)確傳達(dá)故事的各種情狀。同時(shí)，努力擺脫“史傳”影響高揚(yáng)虛構(gòu)與技巧，從馮夢(mèng)龍、凌濛初，尤其是到李漁，“史傳”影響已經(jīng)很是稀薄。

話本小說(shuō)“散”文部分大量存在于敘事之中，這是敘事作品的基本敘事方式，無(wú)需論證。在話本小說(shuō)敘述層面，“散”的部分主要表現(xiàn)為議論、說(shuō)明等文字，這在話本小說(shuō)中大量存在，此處不再舉例。

對(duì)于話本小說(shuō)“韻”文部分，陳平原歸之為“詩(shī)騷傳統(tǒng)”，并且指出“詩(shī)騷”對(duì)小說(shuō)的三方面影響：1.抒情、言志；2.描摹景物；3.詩(shī)詞入小說(shuō)。筆者認(rèn)為，針對(duì)話本小說(shuō)這是一個(gè)問(wèn)題的兩個(gè)方面，一個(gè)問(wèn)題是：話本小說(shuō)中有韻文；兩個(gè)方面是：其一，話本小說(shuō)中的一部分詩(shī)詞用于抒情言志；其二，一部分詩(shī)詞用于描摹，即描摹景物、情狀、人物等。第一個(gè)方面存在于話本小說(shuō)的敘述層面，第二個(gè)方面存在于話本小說(shuō)的故事層面。

綜上所述，話本小說(shuō)的韻散結(jié)合的語(yǔ)言方式構(gòu)成了其語(yǔ)言結(jié)構(gòu)的核心內(nèi)容。二者都存在于兩個(gè)層面：敘述層面和故事層面，在話本小說(shuō)故事的運(yùn)行過(guò)程中，或抒情言志、或議論說(shuō)明、或描摹情景、人物等等，形成了話本小說(shuō)獨(dú)特的語(yǔ)言文體現(xiàn)象。話本小說(shuō)的“韻”與“散”也許受到傳統(tǒng)“史傳”與“詩(shī)騷”的影響，但在話本小說(shuō)中更多的是韻散結(jié)合并將其分布于敘述和故事兩個(gè)層面的創(chuàng)造。因?yàn)樵挶拘≌f(shuō)與早期“說(shuō)話”藝術(shù)和早期話本不同之處在于，韻散的結(jié)合由隨意變成了有機(jī)，話本小說(shuō)更注重二者結(jié)合后給小說(shuō)帶來(lái)的閱讀興味。這在下面對(duì)“韻文”的敘事功能的論述中將得到進(jìn)一步揭示。

三、話本小說(shuō)韻文的敘事功能

如上所論述，話本小說(shuō)在運(yùn)用韻文方面已經(jīng)較為謹(jǐn)慎，一般韻文都具有敘事功能，很少像口頭藝術(shù)那樣隨意穿插。當(dāng)然這不排除話本小說(shuō)作者逞才而故意增加詩(shī)詞數(shù)量的情況。一般情況下，話本小說(shuō)穿插的詩(shī)詞都具有一定敘事價(jià)值，即使可有可無(wú)，也顯示出話本小說(shuō)固有敘事模式的慣性作用，比如入話詩(shī)，許多雖然可有可無(wú)，但絕大多數(shù)話本小說(shuō)依然會(huì)保存這一形式，因?yàn)樽鳛橐环N虛擬“說(shuō)——聽(tīng)”交流關(guān)系下的“擬書(shū)場(chǎng)敘事格局”，入話詩(shī)似乎成為一種彰顯虛擬“說(shuō)話人”合理性的存在。許多論者對(duì)話本小說(shuō)穿插的韻文頗多微詞，魯?shù)虏畔壬@樣寫(xiě)道：

如果韻散結(jié)合的敘事形式適應(yīng)于宋元話本說(shuō)聽(tīng)的審美關(guān)系，說(shuō)話人的提示、設(shè)問(wèn)、重復(fù)、詮釋等語(yǔ)規(guī)，在說(shuō)話藝術(shù)中可以縮短說(shuō)話者與聽(tīng)眾的距離，具有線路功能的作用，是不可缺少的手段。轉(zhuǎn)入視角閱讀的小說(shuō)之后，讀者要求直接面對(duì)小說(shuō)中的人物和小說(shuō)世界，否則敘述者不時(shí)的介入，拉長(zhǎng)了讀者與小說(shuō)之間的距離。……對(duì)讀者閱讀的小說(shuō)，從敘事的角度而言，不能不說(shuō)是一種陳舊落后的形式影響了小說(shuō)整體和諧統(tǒng)一，特別是破壞了小說(shuō)的內(nèi)在節(jié)奏。[8]

魯?shù)虏畔壬囊?jiàn)解是話本小說(shuō)的客觀實(shí)際。但是，中國(guó)古代白話小說(shuō)的敘事方式是一個(gè)不同于文言小說(shuō)自成體系的敘事系統(tǒng)，敘事的“擬書(shū)場(chǎng)格局”是話本小說(shuō)敘事存在合理性的依據(jù)，韻散結(jié)合為這種敘事格局存在提供了一種方式。即使到了晚清，中國(guó)古代和近代交接的時(shí)代,中國(guó)小說(shuō)家依然沒(méi)有找到擺脫這種敘事格局的方法，直到五四時(shí)期外國(guó)小說(shuō)敘事形式的大量引入才為突破這種“擬書(shū)場(chǎng)敘事格局”找到了合理的方法，從而加速了中國(guó)小說(shuō)的現(xiàn)代化進(jìn)程。另一方面，站在當(dāng)代人的立場(chǎng)上來(lái)看，由于我們受現(xiàn)代小說(shuō)敘事方式的影響，感覺(jué)話本小說(shuō)韻散結(jié)合是對(duì)于書(shū)面閱讀流暢性的破壞，但如果將時(shí)間退回明末清初，那么，當(dāng)時(shí)的讀者未必這樣認(rèn)為，因?yàn)樗麄円呀?jīng)習(xí)慣了“說(shuō)話”藝術(shù)的敘事方式，并從中獲得很大樂(lè)趣，因此話本小說(shuō)的韻散結(jié)合的敘事方式對(duì)他們來(lái)說(shuō)就不存在接受障礙。就如我們習(xí)慣了波瀾不驚的現(xiàn)代小說(shuō)敘事而一下子去閱讀先鋒小說(shuō)那樣，接受起來(lái)會(huì)有障礙。

無(wú)獨(dú)有偶，王德威也有類(lèi)似魯?shù)虏诺目捶ǎ此J(rèn)為敘述者隨意的穿插包括詩(shī)詞、套語(yǔ)在內(nèi)的程式性話語(yǔ)，對(duì)閱讀的影響：

我們?cè)跀⑹轮骶€之下可以發(fā)現(xiàn)一條循序漸進(jìn)的線索，但它的發(fā)展在表層卻被說(shuō)話人不斷地間歇破壞。也因此我們可以輕易地將焦點(diǎn)對(duì)準(zhǔn)說(shuō)話人的存在，并據(jù)此發(fā)展出一個(gè)以“現(xiàn)在”為基準(zhǔn)的回旋式時(shí)間次序。只要說(shuō)書(shū)情景成為似真的常規(guī)，中國(guó)古典小說(shuō)企圖以說(shuō)話人的存在統(tǒng)領(lǐng)全局，控制意義的假設(shè)即可成立。[9]

也就是說(shuō)，說(shuō)話人不時(shí)的現(xiàn)身破壞了故事線索的連續(xù)性，使其因敘述者不斷穿插的包括韻語(yǔ)在內(nèi)的程式套語(yǔ)而支離破碎。同時(shí)，說(shuō)話人的這種現(xiàn)身，即我們所說(shuō)的角色跳躍，同時(shí)維持了一種“說(shuō)書(shū)情景”，即筆者所說(shuō)的“擬書(shū)場(chǎng)”，因?yàn)檫@是話本小說(shuō)敘事方式存在的基礎(chǔ)，否則，敘述者會(huì)因缺乏某種權(quán)威性而使整個(gè)文本框架倒塌，除非作家發(fā)現(xiàn)新的敘事方式。但，王德威同時(shí)指出：

似乎傳統(tǒng)說(shuō)話人及作者都體會(huì)到，故事臨場(chǎng)感的產(chǎn)生往往得力于在主線“事件”之上穿插許多無(wú)關(guān)緊要的“非事件”（non-events）。因此，所有的語(yǔ)言姿態(tài)、聲音回響、夸大、論斷、瑣碎的指涉、抒情的描寫(xiě)、敘事格式等等通常被視為阻礙作品時(shí)序流通的技巧，反變成了一個(gè)功能性的意符，達(dá)到了藉說(shuō)話情景造成時(shí)間留滯的效果。[10]

也就是說(shuō)，說(shuō)話人的穿插是一種有意識(shí)的行為，這種穿插更多體現(xiàn)了一種敘事功能，一種可以實(shí)施敘事的手段和維持說(shuō)話“現(xiàn)場(chǎng)感”的有效方法，即達(dá)到“說(shuō)話情景”時(shí)的“留滯的效果”。因此，對(duì)于包括話本小說(shuō)在內(nèi)的中國(guó)古代白話小說(shuō)的敘事方式應(yīng)該有另外一種眼光，因?yàn)樵跊](méi)有現(xiàn)成敘事方式的古代，借鑒民間“說(shuō)話”藝術(shù)，并將其培養(yǎng)成為一種影響中國(guó)古代小說(shuō)寫(xiě)作模式幾百年的敘述形式，實(shí)在是一種創(chuàng)舉。

話本小說(shuō)韻散結(jié)合的語(yǔ)言表達(dá)方式是經(jīng)過(guò)文人的加工并得到小說(shuō)作家廣泛運(yùn)用的話語(yǔ)模式，其韻文在書(shū)面化之后，敘事功能加強(qiáng)了，這表現(xiàn)了作為視覺(jué)閱讀的話本小說(shuō)對(duì)“說(shuō)話”藝術(shù)的“說(shuō)——聽(tīng)”交流方式的“寫(xiě)——讀”改造。話本小說(shuō)韻文存在于小說(shuō)的故事和敘述兩個(gè)層面，下面分別對(duì)韻文在此兩個(gè)層面的敘事功能進(jìn)行論述。

1.話本小說(shuō)在故事層面中，情景描摹是最主要的功能，這種描摹包括人物外貌、景物描寫(xiě)、狀態(tài)描寫(xiě)等。

（1）看人物描寫(xiě)，話本小說(shuō)對(duì)人物外貌的描寫(xiě)一般用韻語(yǔ)來(lái)完成，很少用“散”文，因此對(duì)于這一部分的韻文并非可有可無(wú)。但是，話本小說(shuō)有部分人物描寫(xiě)往往雷同，尤其是對(duì)女性的描寫(xiě)，比如“三言”中對(duì)女性的描寫(xiě)：

云鬢輕籠蟬翼，蛾眉淡拂春山，朱唇綴一顆櫻桃，皓齒排兩行碎玉。蓮步半折小弓弓，鶯囀一聲嬌滴滴?！毒劳ㄑ浴肪戆?/p>

水剪雙眸，花生丹臉，云鬢輕梳蟬翼，蛾眉淡拂春山；朱唇綴一顆夭桃，皓齒排兩行碎玉。意態(tài)自然，迥出倫輩，有如織女下瑤臺(tái)，渾似嫦娥離月殿?！毒劳ㄑ浴肪硎?/p>

這些句子大同小異，給人千篇一律的印象，但有的卻很有特點(diǎn)，比如《喻世明言》卷二十七“金玉奴棒打薄情郎”中對(duì)乞丐的描寫(xiě)：

開(kāi)花帽子，打結(jié)衫兒。舊席片對(duì)著破氈條，短竹根配著缺粗碗。叫爹叫娘叫財(cái)主，門(mén)前只見(jiàn)喧嘩；弄蛇弄狗弄猢猻，口內(nèi)各呈伎倆。敲板唱揚(yáng)花，惡聲聒耳；打磚擦粉臉，丑態(tài)逼人。一班潑鬼聚成群，便是鐘馗收不得。

這種既有動(dòng)感又有外貌的描寫(xiě)使一群乞丐活脫脫呈現(xiàn)眼前。如此用韻語(yǔ)描寫(xiě)人物在話本小說(shuō)中很是常見(jiàn)。尤其是對(duì)于那些在小說(shuō)中不經(jīng)常出現(xiàn)的人物類(lèi)型，更能見(jiàn)出這種描摹的特殊功能，往往能夠三兩筆活畫(huà)出人物的外貌行為特征。

（2）對(duì)景物的描寫(xiě)。話本小說(shuō)往往用“但見(jiàn)”來(lái)引出對(duì)景物描寫(xiě)的韻文，這些許多都是通過(guò)人物視覺(jué)來(lái)實(shí)現(xiàn)的。比如《二刻》卷六“李將軍錯(cuò)認(rèn)舅 劉氏女詭從夫”中金生訪李將軍時(shí)看到李將軍府的情景：

門(mén)墻新彩，棨戟森嚴(yán)。獸面銅環(huán)，并銜而宛轉(zhuǎn)，彪形鐵漢，對(duì)峙以巍峨。門(mén)闌上貼著兩片不寫(xiě)字的桃符，坐墩邊列著一雙不吃食的獅子，雖非天上神仙府，自是人間富貴家。

這些韻語(yǔ)不事雕琢，韻語(yǔ)俗語(yǔ)，雖沒(méi)有文雅的語(yǔ)句卻能夠很好的表達(dá)小人物金生沒(méi)有見(jiàn)過(guò)的陣勢(shì)，比如“不寫(xiě)字的桃符”、“不吃食的獅子”很好傳達(dá)了金生眼中富貴家的氣象。這不但寫(xiě)了李將軍府的富貴與威嚴(yán)，也寫(xiě)了金生自身卑微的身份和心理。在《醒世恒言》卷二十九“盧太學(xué)詩(shī)酒傲王侯”中，則采用全知視角描寫(xiě)盧太學(xué)的私人園林：

樓臺(tái)高峻，庭院清幽。山迭岷峨怪石，花栽閬苑奇葩。水閣遙通行塢，風(fēng)軒斜透松寮?；靥燎鷻懀瑢訉颖汤搜鹆?；迭嶂層巒，點(diǎn)點(diǎn)蒼苔鋪翡翠。牡丹亭畔，孔雀雙棲；芍藥欄邊，仙禽對(duì)舞。紫紆松徑，綠陰深處小橋橫；屈曲花岐，紅艷叢中喬木聳。煙迷翠黛，意淡如無(wú)；雨洗青螺，色濃似染。木蘭舟蕩漾芙蓉水際，秋千架搖曳垂楊影里。朱檻畫(huà)欄相掩映，湘帝繡幕兩交輝。

韻文極盡雕琢，寫(xiě)了盧太學(xué)園林之美，同時(shí)為塑造盧太學(xué)的個(gè)人雅興和故事的發(fā)展起到很好的鋪墊作用。

（3）對(duì)于情景的描寫(xiě)。話本小說(shuō)用韻語(yǔ)描寫(xiě)情景極為人稱道，因?yàn)楣适虏煌?，情景就有別，情景描寫(xiě)往往貼近故事，靈動(dòng)、別致，同時(shí)更表現(xiàn)出作家的創(chuàng)造性。比如《初刻》卷二十“李克讓竟達(dá)空函劉元普雙生貴子”中對(duì)婚禮拜堂的描寫(xiě)：

“粉孩兒”對(duì)對(duì)挑燈，“七娘子”雙雙執(zhí)扇。觀看的是“風(fēng)檢才”、“麻婆子”，夸稱道“鵲橋仙”并進(jìn)“小蓬萊”；伏侍的是“好姐姐”、“柳青娘”，幫襯道“賀新郎”同入“銷(xiāo)金帳”。做嬌客的磨槍備箭，豈宜重問(wèn)“后庭花”？做新婦的，半喜還憂，此夜定然“川撥棹”。“脫布衫”時(shí)歡未艾，“花心動(dòng)”處喜非常。

在韻文中加入一些詞牌名，恰到好處，靈動(dòng)寫(xiě)出婚禮的情景。值得注意的是話本小說(shuō)用韻語(yǔ)描寫(xiě)情景在其發(fā)展歷程中逐漸轉(zhuǎn)變?yōu)橛谩吧ⅰ蔽?，比如李漁作品等。這標(biāo)志著話本小說(shuō)已經(jīng)注意到韻語(yǔ)對(duì)于閱讀的局限性，以及韻語(yǔ)自身描摹情景的局限性。

（4）值得注意的是另一種情況，即故事中人物用韻語(yǔ)來(lái)表達(dá)感情，這些韻文往往非常深的融入了故事。比如《初刻》卷二十七“顧阿秀喜舍檀那物 崔俊臣巧會(huì)芙蓉屏”中崔俊臣之妻題在芙蓉屏上的《臨江仙》：

少日風(fēng)流張敞筆，寫(xiě)生不數(shù)今黃筌。芙蓉畫(huà)出最鮮妍。豈知嬌艷色，翻抱死生緣？粉繪凄涼余幻質(zhì)，只今流落有誰(shuí)憐？素屏寂寞伴枯禪。今生緣已斷，愿結(jié)再生緣！

該詞不但暗含崔俊臣夫婦的悲慘遭遇，而且在推動(dòng)故事進(jìn)展上起到了很大作用，因?yàn)闆](méi)有這首詞，高公就不會(huì)發(fā)現(xiàn)芙蓉屏的秘密，崔俊臣也不會(huì)認(rèn)出是其妻字跡等等。同樣在《八洞天》卷二“幻作合前妻為后妻 巧相逢繼母是親母”中長(zhǎng)孫陳在末路窮途不得已續(xù)弦時(shí)，心情復(fù)雜，他并沒(méi)有因締結(jié)新姻而喜，而是倍感傷感，思念亡妻，口占《憶秦娥》：

風(fēng)波里，舍車(chē)徒步身無(wú)主。身無(wú)主，拚將艷質(zhì)，輕埋井底。

留卿不住看卿死，臨終猶記傷心語(yǔ)。傷心語(yǔ)，囑予珍重，把兒看覷。

該詞很好地表達(dá)了長(zhǎng)孫陳當(dāng)時(shí)的復(fù)雜心情。而當(dāng)長(zhǎng)孫陳頂孫去疾之名去夔州赴任，安頓完之后，設(shè)立其妻辛氏夫人靈座，面對(duì)靈座，他又一次悲從中來(lái)，又吟《憶秦娥》一首：

黃昏后，悲來(lái)欲解全恁酒。全恁酒，只愁酒醒，悲情還又。

新弦將續(xù)難忘舊，此情未識(shí)卿知否？卿知否，唯求來(lái)世，天長(zhǎng)地久。

長(zhǎng)孫陳兩次《憶秦娥》非常準(zhǔn)確的傳達(dá)出其欲罷不能、在困境中的復(fù)雜心態(tài)。話本小說(shuō)之才子佳人類(lèi)型用詩(shī)詞來(lái)表達(dá)人物心境更是常見(jiàn)，但很快便被大規(guī)模出現(xiàn)的此種類(lèi)型的小說(shuō)所濫用。

2.在話本小說(shuō)敘述層面的韻文一般具有兩種功能，其一，程式化需要；其二點(diǎn)明主題或故事預(yù)言。在話本小說(shuō)中，入話詩(shī)詞似乎是一種顯示虛擬說(shuō)話人存在的信號(hào)。許多情況下，入話詩(shī)詞與小說(shuō)主題有一定關(guān)系，個(gè)別情況則純粹是形式。在入話詩(shī)詞下面一般是虛擬說(shuō)話人對(duì)詩(shī)詞的解釋?zhuān)@些解釋大多和主題有關(guān)。在正話中，存在于敘述層的詩(shī)詞一般會(huì)有先行標(biāo)志，比如“正是”、“有詩(shī)為證”等等。而恰恰是存在于正話敘述層中的詩(shī)詞，是備受話本小說(shuō)研究者所詬病，他們認(rèn)為這阻礙了閱讀的流暢性和線索的持續(xù)性。而在話本小說(shuō)的發(fā)展史上，正是對(duì)這些存在于敘述層的詩(shī)詞消減成為話本小說(shuō)書(shū)面化的標(biāo)志，因?yàn)檫@不僅僅是簡(jiǎn)單的減少韻文，而是標(biāo)志著話本小說(shuō)“擬書(shū)場(chǎng)敘事格局”的敘事方式的變化，因?yàn)閿⑹鰧禹嵳Z(yǔ)的減少使敘述者跳躍的機(jī)會(huì)減少，這使話本小說(shuō)第三人稱敘事的時(shí)間加長(zhǎng)，閱讀變得更加順暢，書(shū)面化程度不單單是原來(lái)的僅僅把“說(shuō)話”藝術(shù)的口語(yǔ)變成文字，而是在敘述方式方面進(jìn)行的書(shū)面化革命。但這種革命并不成功，因?yàn)樵挶拘≌f(shuō)始終沒(méi)有逃脫虛擬“說(shuō)聽(tīng)”交流關(guān)系下的“擬書(shū)場(chǎng)敘事格局”，就是整個(gè)中國(guó)古代白話小說(shuō)亦毫無(wú)二致。

四、結(jié)語(yǔ)

綜上所述，話本小說(shuō)韻散結(jié)合的語(yǔ)言表達(dá)方式從影響層面來(lái)說(shuō)，一方面來(lái)源于中國(guó)古老的以“詩(shī)歌”、歷史著作為文學(xué)正宗的傳統(tǒng)；一方面來(lái)自說(shuō)唱藝術(shù)的影響；一方面是話本小說(shuō)作者來(lái)源于傳統(tǒng)文人，填詞作詩(shī)是他們的所長(zhǎng)，并不知不覺(jué)運(yùn)用于小說(shuō)創(chuàng)作；一方面來(lái)源于敘述方式的毫無(wú)選擇和“擬書(shū)場(chǎng)敘事格局”的敘述慣性。因此，韻散結(jié)合這種往往引起詬病的語(yǔ)言敘述方式是一種歷史的選擇，其存在具有無(wú)可爭(zhēng)辯的合理性和價(jià)值，它對(duì)于中國(guó)古代白話小說(shuō)敘事模式的形成具有無(wú)可替代的作用和意義。韻文在話本小說(shuō)中并非毫無(wú)價(jià)值，而是要具體分析，存在于故事層面的詩(shī)詞、韻文許多具有敘事價(jià)值，對(duì)于表現(xiàn)情景、描摹人物、表達(dá)人物的精神世界有很多作用。而且何時(shí)用韻語(yǔ)已經(jīng)成為一種固定的敘述程式，一種“功能性”的存在。存在于敘述層的韻文，則更多表現(xiàn)為“擬書(shū)場(chǎng)敘事格局”下的虛擬說(shuō)話人的存在權(quán)威，是虛擬“說(shuō)、聽(tīng)”交流關(guān)系下敘述合理性的重要依據(jù)。對(duì)韻散結(jié)合的敘述方式，我們不能一概否定。

[1]劉俐俐.從我國(guó)古代白話短篇小說(shuō)的系列故事敘事看其介于口頭藝術(shù)和作家文學(xué)之間的特性——以凌濛初的《神偷寄興一枝梅 俠盜慣行三昧戲》為例[J].文學(xué)與文化，2011.（02）：61.

[2]胡士瑩.話本小說(shuō)概論[M].上海：中華書(shū)局，1980：29.

[3]胡士瑩.話本小說(shuō)概論[M].上海：中華書(shū)局，1980：30.

[4]陳大康.明代小說(shuō)史[M].北京：人民文學(xué)出版社，2007：554.

[5]劉省三.躋春臺(tái)——清末拍案驚奇[M].見(jiàn)：張慶善整理，整理后記.天津：百花文藝出版社，1988：605.

[6]陳平原.中國(guó)小說(shuō)敘事模式的轉(zhuǎn)變[M].上海：上海人民出版社，1988：224.

[7]金圣嘆.讀第五才子書(shū)法[M].見(jiàn)：宋儉等編注,奇書(shū)四評(píng).武漢：湖北辭書(shū)出版社，1996：291.

[8]魯?shù)虏?古代白話小說(shuō)形態(tài)發(fā)展史論[M].天津：南開(kāi)大學(xué)出版社,2002：120.

[9]王德威.想象中國(guó)的方法——?dú)v史·小說(shuō)·敘事[M].北京：生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店,2003：90.

[10]王德威.想象中國(guó)的方法——?dú)v史·小說(shuō)·敘事[M].北京：生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店,2003：90-91.

〔責(zé)任編輯：王文禮〕

I207.41

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1002-2341（2012）05-0137-06

2012-08-07

王委艷（1977-），男，河南內(nèi)黃人，文藝學(xué)博士，主要從事當(dāng)代文藝?yán)碚撆c批評(píng)方面的研究。