文學敘事的視覺傳達——論張愛玲小說的電影改編

張 暢

（洛陽師范學院 文學與傳媒學院，河南 洛陽 471022）

文學的魅力是通過文字語言的組合給人們帶來想象的空間，電影則是通過動態(tài)畫面、鏡頭剪輯、音樂伴奏讓人們陶醉在感官的快樂之中。兩種不同的藝術(shù)表現(xiàn)形式在當下媒介融合和大眾審美的視覺化時代下實現(xiàn)了良性互動，經(jīng)典好看的文學成為電影改編的腳本，從審美觀念、思想內(nèi)涵、價值維度等方面，文學為電影藝術(shù)提供了充足的營養(yǎng)。談及電影改編，著名學者王曉玉認為，“遵循一定的電影形式規(guī)則，把文學的內(nèi)容轉(zhuǎn)移成電影的內(nèi)容，從而形成有別于文學樣式的電影作品，這一過程就是改編?！盵1]本文以張愛玲小說電影改編作品為例，分析在文學敘事的視覺傳達中不僅僅是內(nèi)容簡單的呈現(xiàn)，而是改編成具有導演創(chuàng)作個性的電影文本。

1984年，香港導演許鞍華最早將張愛玲的小說《傾城之戀》搬上大熒幕，1997年許鞍華再度把小說《十八春》改編成電影《半生緣》，獲得好評；1988年臺灣導演但漢章結(jié)合張愛玲小說《怨女》和《金鎖記》改編拍攝電影《怨女》；1994年關(guān)錦鵬拍攝的《紅玫瑰與白玫瑰》榮獲臺灣金馬獎和香港金像獎；2007年著名導演李安將張愛玲短篇小說《色戒》改編成電影，全球票房突破三億，獲得威尼斯電影節(jié)金獅獎。這些改編電影的作品都獲得大眾的廣泛關(guān)注，無論是文壇還是影壇，張愛玲熱度始終不減。

一、細節(jié)刻畫在電影中的呈現(xiàn)

張愛玲小說敘事中的細節(jié)描寫包括人物的道具服飾、故事的背景音樂，以及色彩的巧妙運用等。許多細節(jié)刻畫有效烘托了作品的意境和人物的個性，在改編成電影作品時，導演也十分注意細節(jié)的呈現(xiàn)。對比《色·戒》的小說文本和電影文本，導演李安的精細考量可見一斑。從王佳芝身上的電藍水漬紋緞齊膝旗袍，到她帶的耳環(huán)和領(lǐng)口別針，再到打麻將的幾位太太指甲油顏色，無一不和小說描寫契合。就連女主人公帶的“鴿子蛋”居然正巧是6克拉的卡迪亞粉鉆。包括小說里描寫的街道和櫥窗，還有三輪車上的紅白綠的三色風車，如實渲染了故事的時代背景。

小說中的音樂描寫在轉(zhuǎn)換電影影像時也頗有意境。張愛玲從小就有很好的音樂素養(yǎng)，受母親影響更大一些。在文學創(chuàng)作中，她也常用音樂展開無盡的想象，營造故事的氛圍。《傾城之戀》小說文本從開頭至結(jié)尾都有胡琴的聲音，那咿呀的輾轉(zhuǎn)起合透出張愛玲小說的蒼涼之美。電影開頭主人公白流蘇的出場也伴隨著胡琴聲。另外白公館和上海夜色的鏡頭切換，胡琴聲響起，暗含著人物悲涼的命運。另外《紅玫瑰與白玫瑰》的主題曲《玫瑰香》有效烘托電影的審美氛圍，里面包含18支歌有《白玫瑰的浮生若夢》、《紅玫瑰的醉人吻》等，通過音樂制作人的再創(chuàng)作，增添了電影的唯美色彩。

此外，小說中對于色彩的運用，張愛玲更是信手拈來。張愛玲曾說：“對于色彩、音符、字眼，我極為敏感。當我彈奏鋼琴的時候，我想象那八個音符有不同的個性，穿戴了鮮艷的衣帽攜手跳舞。[2]”張愛玲的色彩描寫就是一幅幅色彩斑斕的圖像，讓讀者無法忘懷。電影的改編更要突出色彩的絢麗。像《紅玫瑰與白玫瑰》里的經(jīng)典語句：“也許每一個男子全都有過這樣的兩個女人，至少兩個。娶了紅玫瑰，久而久之，紅的變了墻上的一抹蚊子血，白的還是‘床前明月光’；娶了白玫瑰，白的便是衣服上沾的一粒飯黏子，紅的卻是心口上是一顆朱砂痣”。巧妙的比喻，色彩的對比表現(xiàn)了兩個女人嬌蕊和煙鸝不同的性格，更突出男主人公振保無味的婚姻和激蕩的情欲。關(guān)錦鵬在電影里運用色彩的冷暖轉(zhuǎn)換，表現(xiàn)作品的主題。前半部分運用暖色調(diào)表現(xiàn)與紅玫瑰的曖昧和激情，后半部分用冷色調(diào)表現(xiàn)與白玫瑰婚姻的無奈和冷漠。就連兩者浴室的描寫都突出了細節(jié)的對比。紅玫瑰嬌蕊的浴室燈光昏暗、霧氣彌漫，始終有著嘩嘩的流水聲；而白玫瑰煙鵬的浴室則是亮潔干爽，墻面的瓷磚也方正白凈，靜謐無聲，有著一種類似潔癖的冷感。

許鞍華的《半生緣》電影里，在原來小說色彩描寫的基礎(chǔ)上，自由靈活地運用鏡頭切換和燈光強弱，增添了作品的美感。電影攝影師是李屏賓，他將高亮的影調(diào)和淡黃的色調(diào)相結(jié)合，使整個影片呈現(xiàn)泛黃的老照片效果，增添了懷舊、人世滄桑和悲涼之感。劇中人物的服飾道具都采用暗色調(diào)，唯有曼楨那只紅手套，在冷色調(diào)中略顯生機，最后那句“我們再也回不去了”的悲哀和蒼涼只能讓人扼腕嘆息。可以說色彩的再創(chuàng)造真實準確地表現(xiàn)了作品的藝術(shù)魅力。

二、情節(jié)場景的增刪改變

小說改編成電影，受敘事線索和容量的限制，導演適當合理的增刪情節(jié)是改編中不可避免的現(xiàn)象。無論是增或刪都為自己的創(chuàng)作意圖服務，同時也彰顯導演的個人創(chuàng)作風格。如《色·戒》只是短篇小說，李安卻增加了許多場景，為作品主題和人物形象增色。打牌的場景在小說里只出現(xiàn)三次，電影里增加為六次，豐富了人物表演張力和敘事內(nèi)容。還有易先生帶王佳芝去日本酒館，王佳芝清唱了一曲《天涯歌女》，這是原著中完全沒有的。聽著唱詞，那國破家亡、美顏逝去的無奈，讓兩人似乎真切地感到愛情的慰藉。另外，在電影里，李安通過男性視角審視女性的愛情與革命的沖擊，把一個女人的性心理與愛國情懷通過“色與戒”淋漓盡致地表達出來。李安把小說中描寫“到女人心里的路通過陰道”的文字語言轉(zhuǎn)換成充滿激情刺激的性愛鏡頭，增添了多次兩性身體交流的場景，這一視覺的轉(zhuǎn)換是電影不可忽略的情節(jié)。王佳芝與易先生身體的交融與對抗實現(xiàn)了女主人公從性愛到情愛的徹底轉(zhuǎn)變，這也正是李安對張愛玲小說再解讀的表現(xiàn)。

許鞍華《半生緣》和小說《十八春》比較，有多處改動。盡管張愛玲是個不愿多說政治的作家，但在小說里有濃厚的政治色彩。小說叔惠情場失意，去了延安，選擇了革命，在電影中改編成出國留學。男女主人公命運的結(jié)局，電影和小說也完全不同，小說里曼楨和世鈞沒有結(jié)合，但也一起去參加新中國的建設(shè)，電影卻徹底刪除了這個結(jié)局，用無奈的“我們再也回不去了”結(jié)束了整個故事，導演避開時代對人物命運的影響，突出個人命運情感的磨難，這和導演有意淡化政治背景是有關(guān)系的。為了突出曼楨和世鈞的愛情主線，電影刪去了小說里錯綜復雜的人物關(guān)系和情節(jié)的細枝末節(jié)，小說后半段的情節(jié)，曼楨被姐夫強奸后，生了孩子無奈嫁給了姐夫的情節(jié)在電影中并沒表現(xiàn)。張愛玲原本通過女性的苦難表達自己獨特的女性主義立場，關(guān)注女性的生存，進而批判男權(quán)話語，而改編后的電影或多或少削弱了對男性的批判力度，深度的人性拷問不及小說文本。

而關(guān)錦鵬改編的《紅玫瑰與白玫瑰》更多的變化在于將小說里人物內(nèi)心的焦灼、壓抑通過具象化的影像鏡頭和光影的設(shè)計得以展現(xiàn)，彌補了讀者的想象力。導演把小說里的許多場景完全改變，按照自己的領(lǐng)悟營造影片的氛圍。紅玫瑰自由奔放的心理世界通過線條斑斕不規(guī)則的墻磚表現(xiàn)，而白玫瑰的保守含蓄則用規(guī)則單色的墻磚表現(xiàn)。在一些情節(jié)上也做了變動，當振保知道嬌蕊把他們的關(guān)系告訴她的丈夫時，小說里這樣描寫：“他在馬路上亂走，走了許多路，到一家小酒店去喝酒，要了兩樣菜，出來就覺得肚子痛。叫了部黃包車，打算到篤保的寄宿舍里去轉(zhuǎn)一轉(zhuǎn)，然而在車上，肚子仿佛更疼得緊。振保的自制力一渙散，就連身體上一點點小痛苦都禁受不起了，發(fā)了慌，只怕是霍亂，吩咐車夫把他拉到附近的醫(yī)院里去?！盵3]而在電影創(chuàng)作中，導演關(guān)錦鵬為了彰顯視覺的沖擊和戲劇的張力改為振保得知這一消息，在路上走著走著頓感天旋地轉(zhuǎn)，被迎面而來的汽車撞了。車禍場景要比小說里的肚子疼給觀眾帶來更大的刺激和震撼，也更能突出人物當時復雜而痛苦的內(nèi)心世界。

三、人物形象的變化

由張愛玲的小說改編成的電影作品，其中的一些人物或多或少背離了作者原來的意圖，賦予了電影導演個人的獨特理解。比如李安《色·戒》里的易先生變化較大。小說里的易先生總是那么陰暗模糊冷酷，而電影里的易先生卻在李安的男性視角下更加真實立體。張愛玲對男性人物的描寫過于無情，小說結(jié)尾處寫易先生脫險：“他一脫險，馬上一個電話打去，把那一帶都封鎖起來，一網(wǎng)打盡，不到晚上十點鐘統(tǒng)統(tǒng)槍斃了。”[4]而電影表現(xiàn)的是他處死情人文件時顫抖的手和坐在情人生前床上的傷感和凄涼。所以李安對這個人物更加寬容一些，易先生是有愛的，只是那份愛在亂世中過于壓抑而絕望。尤其在珠寶店里，讓王佳芝帶上鉆戒，說：“戴著！”，“你跟我在一起。”可以說易先生對王佳芝是有真感情的。在那個年代那樣的環(huán)境，人性的多樣復雜可以讓人理解，李安展現(xiàn)了人物命運的突轉(zhuǎn)和情感的變化，增強了電影表現(xiàn)的豐富性和可看性。小說里愛慕虛榮的王佳芝、冷酷殘忍的易先生讓人愛不起來；但李安，面對爭議的人物，融入自己深刻的理解和巨大的寬容，使電影里的王佳芝、易先生讓人恨不起來。

關(guān)錦鵬的《紅玫瑰與白玫瑰》中白玫瑰煙鸝形象與小說里描寫的略有不同。在小說里白玫瑰表現(xiàn)過多的是沉默無言，沒有反抗的自覺，是一個極其壓抑的角色；而電影作品導演賦予這個人物更多的反抗，表達對女性的關(guān)注和同情。電影中有這樣的場景，她丈夫的同事來家里做客，煙鸝不再沉默而是侃侃而談，客人走時還表示挽留邀請下次再來，這個變化讓他的丈夫振保有些疑惑，但卻表現(xiàn)了白玫瑰是一個有膽量，有個性，自我意識明確的人。另外，男主人公佟振保與小說描寫的虛偽、內(nèi)心分裂與猥瑣的形象也有所不同。導演對這個人物的處理也是寬容了許多，當他再與情人相遇，他的痛哭讓他最終成為一個好人。

電影《半生緣》里的祝鴻才形象與小說相比，性格上有了徹底的轉(zhuǎn)變，小說里的祝鴻才吃喝嫖賭、逢場作戲，占有曼璐和曼楨倆姐妹，在曼楨眼里他就像一只貪吃的貓，令人討厭憎恨。而電影里的祝鴻才，雖也有游手好閑的做派，但是當他家道敗落，曼璐死后，他有了變化。他希望挽回曼楨一起照顧孩子，并向曼楨道歉，每天買菜、做飯，全然變成了好男人形象。許鞍華放棄了張愛玲筆下強烈的痛斥和批判，轉(zhuǎn)向了溫和地接受現(xiàn)實。

和小說相比，電影《怨女》中的銀娣形象，那近乎畸形變態(tài)的心理略顯弱化。小說里的銀娣對愛情充滿幻想，然而殘酷的現(xiàn)實讓她變得極其嫉妒、抱怨、甚至施虐地摧毀身邊的親人。電影中并沒有過多表現(xiàn)銀娣變態(tài)的心理，傲慢的銀娣反而平和了，人物個性有些扁平化。還有《傾城之戀》的白流蘇，小說更突出她的算計和虛榮，原本就是一個諷刺之作，傅雷曾評價《傾城之戀》：“一個‘落破戶’的離婚女兒，被兄嫂的冷嘲熱諷攆出母家跟上一個飽經(jīng)世故，狡猾精刮的老留學生談戀愛。正要陷在泥沼里時一件突然震動世界的變故把她救了出來，得到一個平凡的歸宿——整篇故事可以用這一兩行包括?！盵5]而許鞍華還是想表達一個浪漫的愛情故事，電影開場時看戲的小女孩正是白流蘇，而這個場景小說沒寫，導演想說明這樣一個女孩子心里對愛情是充滿期待的，她和范柳原之間的愛情也并非都充滿斗智的算計，同樣可以愛得蕩氣回腸，所以導演通過人物內(nèi)心世界的影像表現(xiàn)，偏離了小說的諷刺主題，傾向了愛情書寫。

四、視覺文化推動文學的電影改編

從細節(jié)的呈現(xiàn)到情節(jié)的增刪，再到人物形象的變化，張愛玲小說的文字與電影總是存在差異，這也正是文學與電影兩種藝術(shù)的差異。喬治·布魯斯東說，“小說不應該成為電影的規(guī)范，而應該視為一個出發(fā)點，電影只是以小說提供的故事梗概作為素材來創(chuàng)造性地創(chuàng)作一個新的獨立的藝術(shù)作品，也就不會僅僅是對名著的圖解?！盵6]可以說，張愛玲的這幾部被改編的電影都帶有導演明顯的個人創(chuàng)作風格，導演的再創(chuàng)作使文學敘事向視覺傳達的過程中凸顯影像的獨特魅力。許多電影導演關(guān)注張愛玲的小說不僅僅是被她冷峻而蒼涼的文字所感動，更多的則是受到當下視覺文化與影像繁榮時代的影響，在如今快餐式的文化消費和審美泛化的社會里，視覺文化在高科技多媒體等技術(shù)的推動下形成了以“圖像閱讀”為主體的新型文化形態(tài)。當代大眾希望通過感性的圖像光影了解經(jīng)典的文學作品，人們避開文字閱讀轉(zhuǎn)向追求視覺化的感官刺激。因為文學的線性閱讀需要讀者自己的思考、判斷、類比、回味才能獲得審美享受，而電影有鮮艷的色彩、立體的人物、逼真震撼的音效，如此生動的圖像畫面更能讓大眾在視聽盛宴中得到審美心理的滿足。安德烈·勒文孫說：“在電影里，人們從形象中獲得思想；在文學里，人們從思想中獲得形象?！盵7]法國思想家勒內(nèi)·于格在《圖像的威力》一書中，生動描述了當代人在視覺文化影響下迷戀圖像的真實狀況：“盡管當代舞臺上占首要地位的是腦力勞動，但我們已不是思維健全的人，內(nèi)心生活不再從文學作品中吸取源泉。感官的沖擊帶著我們的鼻子，支配著我們的行動?，F(xiàn)代生活通過感覺、視覺和聽覺向我們涌來。[8]所以，視覺文化最顯著特征就是用圖像主宰人們的審美心理。圖像閱讀與視覺文化的來臨必將給電影對文學的改編帶來新的契機。加之張愛玲自己也是一個真正的電影迷和編劇，小說描寫本身也略帶電影的特質(zhì)，電影改編本身說明文學與電影的密切關(guān)系，在視覺文化的沖擊下張愛玲小說的電影改編之作對于當下電影和文學的互動必然帶來積極的啟發(fā)和再創(chuàng)作的動力。

［1］王曉玉.中國電影史綱［M］.上海：上海古籍出版社，2003.129.

［2］張愛玲.張愛玲集流言［M］.北京：北京十月文藝出版社，2006.188.

［3］張愛玲.張愛玲集傾城之戀［M］.北京：北京十月文藝出版社，2006.71.

［4］張愛玲.張愛玲全集色·戒［M］.烏魯木齊：新疆人民出版社，2007.30.

［5］傅雷.論張愛玲的小晚［J］.萬象，1944，（ll）：170.

［6］［美］喬治·布魯斯東，高駿千譯.從小說到電影［M］.北京：中國電影出版社，1981.5.

［7］［美］愛德華·茂萊,邵牧君譯.電影化的想象——作家與電影［M］.北京：中國電影出版社，1989.114.

［8］［法］勒內(nèi)·于格，錢鳳根譯.圖像的威力［M］.成都：四川美術(shù)出版社，1988.21.