淺談電影的藝術(shù)真實(shí)性

楊春蓉

摘 要：本文從真實(shí)電影的定義入手，簡要分析了真實(shí)電影的主要風(fēng)格特征和實(shí)踐理念，以及對(duì)真實(shí)電影和直接電影的對(duì)比、真實(shí)電影對(duì)我國紀(jì)錄片創(chuàng)作影響、真實(shí)電影的理論和實(shí)踐的局線性等方面作了闡述。

關(guān)鍵詞：真實(shí);電影;藝術(shù)

在現(xiàn)代電影藝術(shù)中，攝影機(jī)似乎成了上帝。把攝影機(jī)安裝在三腳架上或升降機(jī)上，就象是一個(gè)異教徒的祭壇。四周的教主高僧們——導(dǎo)演、攝影師、以及他們的助手們——把供獻(xiàn)祭的犧牲者叫到攝影機(jī)面前，就象是焚燒的祭品，把他們投入火中。攝影機(jī)則固定在那里，一動(dòng)也不動(dòng)，或者幾乎一動(dòng)也不動(dòng)，如果移動(dòng)攝影機(jī)的話，移動(dòng)的線路也是由教主高僧們決定，而不是由那些供獻(xiàn)祭的犧牲者去決定。

現(xiàn)在我想發(fā)揮一下我的舊觀點(diǎn)，即攝影機(jī)最終只有一個(gè)權(quán)力——即紀(jì)錄所發(fā)生的真實(shí)事件，僅此而已。我認(rèn)為，演員的行動(dòng)不應(yīng)由攝影機(jī)來決定，而恰恰是演員應(yīng)該決定攝影機(jī)移動(dòng)的線路——攝影師的任務(wù)是使我們能看到某個(gè)場面，而不是為了迎合攝影機(jī)的需要，去制造某個(gè)場面。

寬銀幕出現(xiàn)后在電影制作者——大約也在公眾中——培植了這樣的一種鑒賞力：即讓動(dòng)作盡可能自然地、自發(fā)地發(fā)展，盡少受外來的干擾，這樣更顯真實(shí)。這種鑒賞觀點(diǎn)在另一類不同的電影中得到進(jìn)一步的表現(xiàn)手法;這種電影的流派不久就被人們稱之為“真實(shí)電影”、“自然電影”、或“直接電影”。這些名稱的意思是表示一種拍攝手法和表現(xiàn)手法，其目的主要是保持真實(shí)事件的自然性和它的風(fēng)味。紐約獨(dú)立派出現(xiàn)于六十年代早期，是屬“自然電影”學(xué)派的電影制作者;他們的作品沒有任何剪輯計(jì)劃。他們常談到用“著魔似的熱情去抓住人生中最自由、最自然的飛翔”。羅伯特·費(fèi)蘭克和艾爾弗雷德·萊斯利把他們的影片《雛菊》稱之為“形象的積聚，而不是形象的選擇”。

真實(shí)電影的發(fā)展，有許多有利的因素。首先，它對(duì)設(shè)備和器材的需求相對(duì)簡單，在傳統(tǒng)電影中，周圍都是那些笨重和雜亂——龐大的攝影機(jī)、推移攝影機(jī)的軌道、攝影移動(dòng)車、避音罩、三腳架、升降機(jī)......，這一切對(duì)非職業(yè)電影工作者來說，就像一個(gè)高門檻，容易起一種威脅與抑制的作用。遠(yuǎn)沒有拍攝“真實(shí)電影”或“自然電影”時(shí)那種“無拘無束”。

另一種促進(jìn)因素來自電視。在電視播送室里，攝影機(jī)進(jìn)行現(xiàn)場訪問，并直接向公眾播送。這樣，觀眾能看到電子攝影機(jī)所無法拍攝的情景。即一種即時(shí)和現(xiàn)場的情景，一種“真實(shí)”，這讓觀眾有一種參與感。于是人們期望也能用電影攝影機(jī)象現(xiàn)場訪問那樣去進(jìn)行直接拍攝。

在這樣的前提下，輕便的電子攝影機(jī)以及高質(zhì)量的輕便的同步磁帶錄音機(jī)就逐漸發(fā)展起來了。有一種較精巧的十六毫米攝影機(jī)，拍攝的片子可放大到三十五毫米，但又不會(huì)顯著增大底片上的銀粒。這種攝影機(jī)便于攜帶，一般只要兩個(gè)人操作，并且可以不受限制地在所拍攝事物中間或其周圍移動(dòng)。

有了觀念和技術(shù)上的進(jìn)步，“真實(shí)電影”或“自然電影”正獲得充分地發(fā)展，很多影片，比如賈樟柯的“三峽好人”就是一個(gè)例。片中很多鏡頭就是當(dāng)時(shí)用紀(jì)錄片的方式實(shí)拍。

這種所謂真實(shí)的，“現(xiàn)實(shí)主義”的電影，在電影史上曾有過巨大的吸引力，如人們都有一種強(qiáng)烈的自然愛好，希望在銀幕上看到自己日常所做的事情;而盧米埃爾早就利用了人們的這種愛好。使人們在銀幕上能看到現(xiàn)實(shí)生活自然的再現(xiàn)，那當(dāng)然是十分有趣的：火車噴著蒸汽開進(jìn)車站，工人們下班離開工廠，嬰兒在喝湯，園藝工人用水龍管澆灑草坪等。但不久，盧米埃爾就開始篡改玩弄現(xiàn)實(shí)事件的真實(shí)性，并介紹出帶故事性的影片。而格里爾遜在三十年代發(fā)起的紀(jì)錄片運(yùn)動(dòng)則被題獻(xiàn)為“現(xiàn)實(shí)的創(chuàng)造性處理手法”。另外弗拉哈迪電影的剪輯者海倫·范多梗披露說，弗拉哈迪對(duì)于原始材料的態(tài)度——即對(duì)納努克的生活情況，也就是阿蘭島居民的生活情況——從未尊重過人種學(xué)史。

事實(shí)上，新現(xiàn)實(shí)主義派與自由派電影藝術(shù)運(yùn)動(dòng)，雖然他們所要表現(xiàn)的主題和現(xiàn)實(shí)生活的情景與傳統(tǒng)的故事電影是很不相同的，但在任何時(shí)候，他們都不滿足于僅僅直接拍攝現(xiàn)實(shí)生活。從盧米埃爾以來，所有拍攝現(xiàn)實(shí)生活的努力都依賴于剪輯手法，以便在所表現(xiàn)的現(xiàn)實(shí)生活中加進(jìn)一些必要的解釋。同樣的情況也出現(xiàn)再賈樟柯的“三峽好人”中，影片中除了“紀(jì)錄”的成分。也有大量的“演出”和剪輯。似乎只有這樣，才能更有效地對(duì)現(xiàn)實(shí)進(jìn)行表現(xiàn)。

另外，值得注意的是，在電影史上，大部分紀(jì)錄片運(yùn)動(dòng)都起源于歐洲。但，最近十年來，美國在這方面也顯得十分活躍。萊昂內(nèi)爾·羅戈辛的影片《在紐約的鮑厄里區(qū)》里，貧民區(qū)的酒鬼們是在幾乎沒有加以戲劇化的場景中進(jìn)行表演的。這些情景全部發(fā)生在鮑厄里區(qū);影片盡可能地保持所拍攝事件的自然狀態(tài)。約翰·卡薩維特在影片《影子》里，讓演員們在現(xiàn)實(shí)場景中表演，沒有正式腳本，試圖使影片在較為戲劇化的場景中也保持同樣的自然性?？ㄋ_維特的攝影機(jī)或多或少地取決于演員們在場景里的自發(fā)表演。但許多人認(rèn)為，影片中最為成功的都不是那些事先仔細(xì)地安排好的，并按照事先想好的剪輯計(jì)劃進(jìn)行導(dǎo)演的那些鏡頭。

選擇和安排鏡頭的權(quán)力，是一個(gè)危險(xiǎn)地被免除掉的特權(quán);這是“即興電影”或“真實(shí)電影”所爭論的中心議題。導(dǎo)演決不可能完全放棄剪輯的過程。安第。瓦荷爾有一部影片叫《睡》，表現(xiàn)一個(gè)人在睡覺。在這部片子里，他完全拋棄了剪輯者傳統(tǒng)技巧的任何優(yōu)點(diǎn)，片子長達(dá)八小時(shí)，唯一的剪斷是在換片的時(shí)候。這部片子極高度忠實(shí)地再現(xiàn)了所拍攝的真實(shí)生活，但正如瓦荷爾的其他許多影片一樣，這部片子雖然只是表現(xiàn)了自然的活動(dòng)，但采用了一種顯得“很不自然”的長度。而這種“很不自然”總讓人懷疑是否是一種“故意”。

在“直接電影”里，還有一些顯然沒有作藝術(shù)處理的更為有趣的例子，這些電影是一家自稱為德魯協(xié)會(huì)出的。協(xié)會(huì)的成員包括羅伯特·德魯，前《生活》雜志的記者，理查德·利斜克，曾擔(dān)任過弗拉哈迪《路易斯安那州的故事》的攝影師，還有唐納德·彭尼貝克。他們拍攝的影片有《初選》（關(guān)于1960年在威斯康星州肯尼迪與漢弗萊兩人之間展開的競選斗爭），《足球》（與克勞德·福尼埃合拍，內(nèi)容是關(guān)于一場校際足球比賽），《電椅》（關(guān)于把一個(gè)黑人青年從電椅上搶救下來的斗爭）和《簡》（簡·方達(dá)所演的一出戲劇首演之夜

的描寫，這出戲結(jié)果是一個(gè)大失?。?。他們用輕便電影攝影機(jī)，帶上同步錄音設(shè)備，其電子計(jì)算表的精確度二十四小時(shí)內(nèi)誤差不超過四分之一秒。這些影片似乎使眼睛擴(kuò)大了眼力，長

時(shí)間地把視力和聽力貫注到所拍攝的人物身上，使觀眾能目不轉(zhuǎn)睛地和帶有理解力地注視著影片中人物的活動(dòng)，揭示他的動(dòng)機(jī)、恐懼和想望，這種注視完全是客觀的，不作解釋的。但其效果給恰相反，所出現(xiàn)的人物似乎是在說教，有催眠的作用。一部影片，如果能“催眠”，不管它是否“真實(shí)”和“直接”，是很難有觀賞性的。真實(shí)卻無聊。

拍攝這類影片時(shí)，主要是由攝影機(jī)來決定鏡頭的剪輯。從盧米埃爾到格里菲斯，到由俄國人和德國人努力恢復(fù)的現(xiàn)實(shí)主義攝影技巧，電影思想的發(fā)展經(jīng)歷了漫長的道路?，F(xiàn)在，我們又幾乎回到了盧米埃爾時(shí)代。正是盧米埃爾的電影拍攝技巧，要求導(dǎo)演有直觀的機(jī)智。因此，導(dǎo)演、攝影師和剪輯者必須是同一個(gè)人。艾伯特和戴維·梅斯利斯地同意這個(gè)觀點(diǎn);他們拍攝了一部《馬戲團(tuán)領(lǐng)班》的片子，表現(xiàn)了一個(gè)名叫喬·萊文的馬戲團(tuán)領(lǐng)班人。艾伯特·梅斯利斯是戈達(dá)爾的影片《從......眼睛看巴黎》 的攝影師。他后來說，戈達(dá)爾：正在拍攝的那種電影，其邏輯的發(fā)展趨勢是：戈達(dá)爾自己應(yīng)該是攝影師。

當(dāng)“不加選擇地紀(jì)錄”這種形而下的方式無法滿足觀眾，進(jìn)而漸入困境時(shí)，影像傳播的內(nèi)在動(dòng)機(jī)會(huì)提出更高的要求。在魯歇和他的合作者，社會(huì)學(xué)家埃德加·莫林所制作的影片《夏日紀(jì)事》中，顯示了他們在不加選擇和巧妙的匯編工作兩者間特殊的平衡?！断娜占o(jì)事》是電影的現(xiàn)代流派的成果。這類電影的目的不是要反映“真實(shí)”，而是從很多的真實(shí)中選出一些可供使用的素材來拍攝真實(shí)的電影。這類電影把所拍攝的目標(biāo)僅限于所選擇的人物和場景。但這些人物和場景一經(jīng)選定，就要盡可能地讓其自然表演，盡可能地減少外來的干擾。這樣，應(yīng)是更能有效地表現(xiàn)“真實(shí)”。當(dāng)“不加選擇性地紀(jì)錄”這種形而下的方式無法滿足觀眾，進(jìn)而傳播的內(nèi)在動(dòng)機(jī)會(huì)提出更高的要求。

綜上所述，“真實(shí)”的紀(jì)錄并不利于進(jìn)行表現(xiàn)真實(shí)。藝術(shù)源于現(xiàn)實(shí)。藝術(shù)應(yīng)是形而上的。

參考文獻(xiàn)

[1]《真實(shí)的游戲：西方新紀(jì)錄電影》，孫紅云 著，文化藝術(shù)出版社，2013年12月

[2]《紀(jì)錄電影分析》，單萬里 著，中國廣播電視出版社，2007年7月

[3]《世界紀(jì)錄電影史》，（美）巴爾諾 著，中國電影出版社，1992年3月